楊西 / 張升浩

好的創(chuàng)作不僅能激發(fā)演奏者對作品的憧憬與熱情，還能促使教師不斷深入研究該作品，將其傳遞給學(xué)生，使學(xué)生在心中播下中國音樂文化的“種子”。同時(shí)，好的演奏既能在群眾中進(jìn)行廣泛傳播還能促使作曲家們進(jìn)一步創(chuàng)作新作品，因此，中國鋼琴作品的創(chuàng)作、演奏與教學(xué)三者是相輔相成的關(guān)系。筆者認(rèn)為，作為二度創(chuàng)作者，要想演奏好中國鋼琴作品首先需要了解作品的創(chuàng)作背景，從時(shí)代背景出發(fā)，才能深入其髓?，F(xiàn)將中國鋼琴作品創(chuàng)作脈絡(luò)中重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、作曲家及作品進(jìn)行歸納整理，使讀者能從宏觀上了解中國鋼琴作品的創(chuàng)作軌跡。

一、創(chuàng)作脈絡(luò)

中國鋼琴作品的創(chuàng)作脈絡(luò)與中國的時(shí)代發(fā)展背景緊密相關(guān)，關(guān)于此項(xiàng)內(nèi)容已有更為詳盡地專門研究，讀者可參考《鋼琴藝術(shù)》雜志連載梁茂春先生的“百年琴韻”一欄。在此，筆者僅對其中最重要的時(shí)期與人物進(jìn)行梳理，以便讀者對中國鋼琴作品的發(fā)展有宏觀的了解。

（一）1913—1948年

1、趙元任

在此階段里，誕生出中國最早的鍵盤作品，即趙元任在1913年為風(fēng)琴創(chuàng)作的《花八板與湘江浪》，隨后的1915年，趙元任在《科學(xué)雜志》上公開發(fā)表的《和平進(jìn)行曲》，標(biāo)志著我國第一首鋼琴作品的誕生。

2、齊爾品與賀綠汀

齊爾品雖為俄籍鋼琴教育家，但他是最早喚醒中國作曲家創(chuàng)作中國風(fēng)格鋼琴曲的文化自覺意識，并通過自己的演奏和樂譜出版引起了國際社會對中國作品關(guān)注的重要人物。比如，他于1934年在上海組織創(chuàng)辦“征集具有中國風(fēng)味的鋼琴曲創(chuàng)作”比賽，此項(xiàng)活動不僅是國內(nèi)首個(gè)中國鋼琴作品的比賽，而且從中誕生出賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》等經(jīng)典作品，它們的出現(xiàn)，代表著中國鋼琴創(chuàng)作民族化的第一個(gè)里程碑，因此，齊爾品與賀綠汀在中國鋼琴作品的發(fā)展史中成了不能遺忘的人物。

（二）1949—1957年

在新中國成立的歷史背景下，作曲家們在創(chuàng)作風(fēng)格方面有了更多自由發(fā)揮的空間，創(chuàng)作作品較之前有了更為豐富的題材特色，其中，對民間曲調(diào)的改編成為主流之一。例如，汪立三根據(jù)陜北民歌改編的《藍(lán)花花》，結(jié)合了變奏曲式與奏鳴曲式，將藍(lán)花花的形象與遭遇表現(xiàn)得生動感人。再如陳培勛根據(jù)廣東小調(diào)改編的《賣雜貨》，其中既有貨兒郎趕集賣貨時(shí)的活潑形象，也有貨兒郎深情委婉的一面，兩種風(fēng)格形成巨大反差，使作品的張力得到最大程度地展現(xiàn)。

（三）1958-1965年

此階段以毛澤東在延安文藝座談會上的講話：“藝術(shù)要為千千萬萬勞動人民服務(wù)”為宗旨，中國鋼琴音樂創(chuàng)作迎來了新的歷史契機(jī)，作品題材不僅吸收了各地民歌，還將老百姓的日常生活高度融合，誕生出諸如黃虎威《巴蜀之畫》、孫以強(qiáng)《谷粒飛舞》、儲望華《解放區(qū)的天》等作品，時(shí)至今日，這一系列作品影響了一代又一代的琴童，成為中國鋼琴演奏史上不可磨滅的經(jīng)典之作。

（四）1966—1976年

由于文革的沖擊，在此十年間，中國音樂界遭遇了前所未有的苦難，鋼琴這類西洋樂器遭到抵制，西方音樂作品遭遇封殺，取而代之的是以革命歌曲或樣板戲?yàn)轭}材的改編作品。即便在如此困難的時(shí)期，仍然誕生出一批優(yōu)秀的中國鋼琴作品，如杜鳴心《紅色娘子軍》、崔世光《松花江上》、王建中《百鳥朝鳳》等。

（五）1978至今

在改革開放的歷史機(jī)遇下，中國作曲家們突破傳統(tǒng)，大膽革新，將現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國元素相結(jié)合，創(chuàng)作出了諸如《皮黃》《長短的組合》《中國暢想曲》等經(jīng)典作品，這些作品不僅和聲新穎、技法獨(dú)特，而且將典型的中國元素融入在內(nèi)，使技術(shù)與音樂表現(xiàn)力達(dá)到一個(gè)新高度，因此，成為當(dāng)今各大比賽和音樂會的熱門曲目。

綜上所述，從中國第一首鋼琴作品問世以來，作曲家們就將西方作曲技法與中國元素相結(jié)合，探索具有中國特色的鋼琴作品，百年歷程也標(biāo)志著中國鋼琴作品從習(xí)作到成熟的蛻變，時(shí)至今日，老中青三代作曲家仍然在探索的路上不斷前進(jìn)。筆者作為二度創(chuàng)作者與教學(xué)實(shí)施者，無論從演奏或是教學(xué)的角度而言都有必要跟隨中國鋼琴作品的發(fā)展足跡不斷向前，盡一己之力推廣中國鋼琴作品，使其得以弘揚(yáng)與傳承。

二、作品分類

由于中國具有地大物博與民族多元的特性，中國鋼琴作品的類型也呈現(xiàn)出分支浩蕩、百花齊放的特點(diǎn)，在此，為了使讀者直觀地了解中國鋼琴作品的類型特點(diǎn)，筆者將自己在教學(xué)中使用頻率較多的作品進(jìn)行分類整理，供讀者參考。

組曲類 改編類 地域民俗類 舞曲類 原創(chuàng)類 特性題材類巴蜀之畫滇南山瑤東山魁夷畫意虞美人選曲三首唐人詩意兩首他山集長短的組合松花江上向陽花在那遙遠(yuǎn)的地方（桑桐）平湖秋月夕陽簫鼓解放區(qū)的天翻身的日子二泉映月云南民歌五首陜北民歌主題變奏曲春舞納木錯(cuò)侗鄉(xiāng)鼓樓新疆第一舞曲新霓裳羽衣舞舞狂多耶中國暢想曲火炬舞秧歌舞前奏曲三首（張帥）努瑪阿美八幅水彩畫的回憶京劇瞬間中國之夢太極皮黃即興曲三首喜報(bào)托卡塔小奏鳴曲等隨想曲放牛娃盼紅軍阿瓦日古里變奏曲烏蘇里船歌

三、共性特點(diǎn)

（一）色彩性

與西方印象派類似，中國鋼琴作品中包含對特定色彩的模擬，例如，《平湖秋月》中對光影的描繪與德彪西《焰火》中的煙霧色彩有著異曲同工之妙。在演奏時(shí)要聯(lián)想到色彩的明亮、柔和、暗淡等不同色調(diào)，運(yùn)用不同的觸鍵方式與踏板，以此達(dá)到不同音效的目的。

例1：《平湖秋月》第2—5小節(jié)

左手連綿不斷的單音進(jìn)行，與右手的分解和弦形成對照，音響色彩平靜中帶有動力，仿佛平靜的湖面上泛起一絲絲漣漪。

例2：《焰火》第3—6小節(jié)

左右手的三連音快速交替與時(shí)而出現(xiàn)的八度形成呼應(yīng)，仿佛朦朧的煙霧中透露出一絲光線。

（二）虛實(shí)性

虛與實(shí)是音色對立的兩面，“虛”有“遠(yuǎn)”之意，而遠(yuǎn)又飽含悠遠(yuǎn)、謐遠(yuǎn)等含義，不同的遠(yuǎn)所要求的音色略有差異?！皩?shí)”即近處、飽滿、現(xiàn)實(shí)之意，虛由實(shí)生，虛實(shí)相間是中國鋼琴作品的顯著特點(diǎn)。例如《巴蜀之畫》中的《回聲》一曲，即是虛實(shí)相間的典型曲例。

例3：《回聲》第1-12小節(jié)

（三）裝飾性

中國鋼琴作品中的裝飾音與西方作品中的裝飾音無論在含義或是演奏法上均截然不同，這與中國特有的民族樂器有著直接的原因，大多數(shù)中國鋼琴作品中的裝飾音均為模仿某類民族樂器或?yàn)樗茉炷撤N自然環(huán)境，例如《山丹丹開花紅艷艷》中的引子部分，即是模仿笛聲悠揚(yáng)、雋永的特性；再如《巴蜀之畫》中《蓉城春郊》中的顫音即是模仿鳥類在自然界自由歌唱的聲音效果。

例4：《山丹丹開花紅艷艷》引子部分

例5：《蓉城春郊》第5-8小節(jié)

（四）漸變性

西方鋼琴作品中的色彩變化以段落對比、樂句對比為主要特點(diǎn)，常以突然的變化為手段進(jìn)行展開。而中國鋼琴作品由于語言習(xí)慣、句法結(jié)構(gòu)的不同致使音樂的變化以循序漸進(jìn)為主，即音樂在行進(jìn)過程中以推動式、漸變式為主要特點(diǎn)，例如《哈尼情歌》的第四部分，隨著和聲逐漸加厚、節(jié)奏逐漸緊縮、力度逐漸擴(kuò)張，音樂情緒從累積到釋放，直至下一段的大和弦出現(xiàn)，才將音樂推向了最高潮。

例6：《哈尼情歌》第27-33小節(jié)

（五）時(shí)間性

中國鋼琴作品中，作曲家常常在譜面上以rubato或自由延長記號來表明時(shí)間的伸縮性，尤其在類似地域民歌的歌唱片段中，尤為常見，如下例。因此，在進(jìn)行演奏的過程中，不能以常規(guī)的節(jié)奏來對待，更不能以漢族人唱歌的方式來處理，而要以少數(shù)民族乃至原生態(tài)的歌唱語氣去揣摩背后的時(shí)間伸縮，將其表達(dá)得自然流暢，合乎民歌特點(diǎn)。

例7：《努瑪阿美》第1-7小節(jié)

此外，中國鋼琴作品中，句子之間的銜接需考慮空間交接的自然性，即句子之間的留白要合乎審美邏輯，做到既不急躁也不拖沓。例如箏簫吟最后一段，其中含有較多的自由延長記號，此時(shí)就要求前一句的結(jié)尾到后一句的開頭交接自然，在此既考驗(yàn)演奏者對音樂的審美能力，又考驗(yàn)演奏者對手指的控制能力，兩者缺一不可。

例8：《箏簫吟》第42-55小節(jié)

（六）民族性

中國鋼琴作品常取材于中國民族樂器與中國民族舞蹈，其獨(dú)有的民族性決定了曲目的風(fēng)格特點(diǎn)，例如，《滇南山瑤》中的《山火》與《巴蜀之畫》中的《阿壩夜會》均是描繪少數(shù)民族的舞蹈，曲中獨(dú)到的節(jié)奏與律動刻畫出一場熱鬧歡騰的篝火晚會。

四、演奏難點(diǎn)

（一）聲音效果不習(xí)慣

由于中國音樂是由五聲音階構(gòu)成，會產(chǎn)生出異于常規(guī)的聲音色彩，甚至?xí)r常帶有不協(xié)和的和弦，產(chǎn)生不諧和的音效，這對于長期習(xí)慣彈奏古典作品的演奏者而言，聽覺上尤為不適應(yīng)，因此，如何適應(yīng)中國鋼琴作品中的特有聲音效果，成了演奏中國鋼琴作品的第一大難點(diǎn)。

（二）裝飾音彈不出韻味

中國鋼琴作品中常有倚音、顫音等裝飾，其造型如同西方鋼琴音樂中的裝飾音，看似形態(tài)一樣，實(shí)則飽含的意義不一樣，例：夕陽簫鼓第一段，通過倚音的點(diǎn)綴，模仿琵琶的“滾”奏、“輪”奏、“掃拂”等演奏技法，彈奏時(shí)，除了腦袋要對琵琶的聲音有清晰的音響概念之外，還要琢磨音與音之間的連接關(guān)系，彈出由近至遠(yuǎn)、由松到緊的遞進(jìn)感。

例9：《夕陽簫鼓》引子部分

（三）時(shí)間與空間變化容易失衡

由于演奏者對曲目中句子的呼吸、造型、主次、情感理解不夠，導(dǎo)致在句子需要變化時(shí)不能處理好其中的時(shí)間與空間變化，比如在節(jié)奏伸縮變化的時(shí)間線上，以及句子之間的留白當(dāng)中，常出現(xiàn)趕、拖、停等不良音效，尤其在rubato的段落當(dāng)中，形散神也散的情況尤為突出，例如前文所列舉的《山丹丹開花紅艷艷》第一段引子部分。

（四）演奏技術(shù)不適應(yīng)

由于絕大多數(shù)中國鋼琴曲是由五聲音階與非三度疊置的民族化和聲構(gòu)成，對五指獨(dú)立、伸張、均勻等技術(shù)提出了更高的要求，這對于習(xí)慣彈奏西方作品的演奏者而言，技術(shù)上就面臨新的挑戰(zhàn)，常出現(xiàn)指法別扭、聲音不勻等技術(shù)問題，這就需要演奏者重新適應(yīng)指法與鍵盤排列，改變觸鍵方式，達(dá)到流暢均勻的目的。

例如：《努瑪阿美》中的琶音部分。例10：《努瑪阿美》第27-31小節(jié)

（五）風(fēng)格與神韻難以把握

中國音樂有其獨(dú)有的風(fēng)格與神韻，這與中國特有的語言文化有直接關(guān)系。中國現(xiàn)代語言中有陰平、陽平、上聲、去聲四個(gè)聲調(diào)，強(qiáng)調(diào)語氣的抑揚(yáng)頓挫，從中衍生而來的“一字多韻”與“一音多聲”構(gòu)成中國音樂最重要的特征。因此，在對中國鋼琴作品旋律的分析中，要反復(fù)揣摩其中的語氣感與線條感，尤其在標(biāo)有自由延長記號的音符上，特別要注意其中的語言性。

五、演奏與詮釋要領(lǐng)

（一）深入理解標(biāo)題

由于中國鋼琴作品標(biāo)題性居多，因此，深入理解曲目標(biāo)題含義，就能夠從宏觀上把握曲目風(fēng)格，為自己的演奏指明方向。例如，有些曲目直接反映中國的傳統(tǒng)文化，如汪立三的《書法與琴韻》，這就需要演奏者通過查證資料與動手實(shí)踐去深入了解中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)，何為書法？書法的特征與類型是什么？再比如，有些作品直接由古曲改編而來，如《二泉映月》，則要求演奏者聽賞原曲版本，了解作品的創(chuàng)作背景與故事情節(jié)等，達(dá)到知其然更知其所以然的目的。

（二）注重樂句及段落銜接

前文關(guān)于空間與時(shí)間已有詳細(xì)論述，將其落實(shí)到具體層面即包含樂句或樂段之間的銜接與過渡，如《放牛娃盼紅軍》變奏I過渡到變奏II時(shí)，故事線由兒時(shí)歡快之情發(fā)展到地主搶奪之景，需凸顯出陡然的情緒變化，因此，要將前一句的自由延長記號、后一句的四分休止符、音區(qū)、力度、速度等元素組合成一體進(jìn)行考慮，才能達(dá)到情緒急轉(zhuǎn)直下的效果，當(dāng)中考驗(yàn)的就是樂句之間的銜接與情緒的過渡，唯有將此處的句子過渡處理得當(dāng)，才能將劇情的張力得以呈現(xiàn)。（例11）

（三）了解中國人的精神風(fēng)貌與文化習(xí)俗

在中國鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，作曲家們時(shí)常結(jié)合中國人特有的精神風(fēng)貌與文化習(xí)俗進(jìn)行創(chuàng)編。如，江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、廖勝京的《中國節(jié)令風(fēng)情》等作品，即是結(jié)合中國傳統(tǒng)的節(jié)令進(jìn)行創(chuàng)作，通過鋼琴表現(xiàn)出中國一年的不同節(jié)令與風(fēng)俗習(xí)慣。因此，作為演奏者，要了解中國傳統(tǒng)的節(jié)令文化與節(jié)日風(fēng)俗，在理解音樂與詮釋音樂的過程中實(shí)現(xiàn)文化輸出與文化傳導(dǎo)。

例11：《放牛娃盼紅軍》第14-21小節(jié)

（四）了解中國鋼琴的美學(xué)原則

筆者通過研習(xí)大量的中國鋼琴作品后發(fā)現(xiàn)，作品中存在人與景相互交融，虛與實(shí)互為一體，氣與韻密不可分的特點(diǎn)，要將中國鋼琴作品演“活”，必須抓住這三個(gè)特性，即了解具體的人情與實(shí)景，發(fā)掘虛實(shí)相間的變化，將外在的氣與內(nèi)在的韻相互貫通，達(dá)到情景交融、虛實(shí)相間、氣韻生動的目的。

（五）刻畫線形思維與神韻思維

中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)線形思維與神韻思維，無論是繪畫、書法或是器樂，均在橫向線形的走向當(dāng)中描繪出獨(dú)有的畫面感與色彩感，其獨(dú)有的神韻包含在線條的走向過程中。因此，對中國鋼琴作品中的旋律腔調(diào)與線條走向需要演奏者反復(fù)揣摩，“韻”恰恰隱藏在“線”的背后，最終彈出形散神不散的獨(dú)到氣韻。

（六）功夫在琴外

中國鋼琴作品中有對自然景色的描繪、山歌的改編、少數(shù)民族舞蹈的刻畫。比如：丁善德《兒童組曲》中的《撲蝴蝶》一曲，生動地展示出蝴蝶翩翩起舞的形象；黃虎威《巴蜀之畫》里的《阿壩夜會》展現(xiàn)出藏族人民歡騰熱鬧的舞蹈場景；張朝《滇南山瑤》中的《山月》展現(xiàn)出一幅唯美的滇池夜色景象。因此，無論是哪一類中國作品，作曲家們均是將生活的靈感化為音符記錄于樂譜之上，正所謂：藝術(shù)來源于生活。因此，作為二度創(chuàng)作者，要想呈現(xiàn)出言之有物的演奏就必須善于觀察生活，親近大自然，發(fā)現(xiàn)生活中的美，切忌停留在手指練習(xí)層面。

同時(shí)，了解中國民族樂器，聽賞中國民族器樂曲尤為重要。比如儲望華的《箏簫吟》，模仿古箏與簫的聲音；王建中的《百鳥朝鳳》模仿嗩吶聲音等，這一系列作品均來源于中國民族樂器，每一類民族樂器所特有的色彩性乃至演奏方式需要演奏者們有一定的了解，如此，才能用鋼琴模仿出民族樂器的聲音。

結(jié) 語

綜上所述，中國鋼琴作品雖不及西方鋼琴作品源遠(yuǎn)流長，但在短暫的百年之間，就已經(jīng)誕生出大量兼具民族特色的音樂作品，這一切源自于中國獨(dú)有的歷史與文明，源自于作曲家們對中國的民族情感體驗(yàn)，相信在不久的將來，隨著祖國的國際地位逐步提升，國人文化自信心會愈加濃烈，一度創(chuàng)作者們會更加熱衷于創(chuàng)作中國鋼琴音樂，二度創(chuàng)作者們也會更愿意演奏中國鋼琴作品，中國鋼琴音樂會在新一代的創(chuàng)作者與演奏者共同努力下走向更加寬廣的舞臺。正如鮑蕙蕎老師所言：如果你真正為中國悠久的歷史和古老的文明感動驕傲，你真正被優(yōu)秀的民族民間音樂所感動的時(shí)候，你已經(jīng)找到了一把彈好中國鋼琴曲的金鑰匙了?！?/p>