鐘萌驍

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

當代中國的青年文化在時代風雨中沖向歷史舞臺，在改革開放的歷史進程中“青年文化作為相對獨立于主流文化和流行文化的、青年群體所特有的、為青年人所認同和分享的生活方式、行為模式和價值觀念，從表現(xiàn)形式到價值取向都不斷變動”。但如今，“青年”群體的文化邊界似乎在日漸模糊，當下社會“青年”不僅是一個事實判斷，還儼然成為一種價值判斷，“青春”從“青年”中剝離，成為全年齡段的現(xiàn)代人追逐的目標。電影，作為最受青年人歡迎的大眾文化形式之一，其背后攜帶著深厚的青年文化基因?！扒嗄觌娪啊弊鳛橐环N電影題材，重要的不是青年講述的年代，而是講述青年的年代，青年講述的年代是“小時代”，而講述青年的年代則一定是小時代背后的大時代。在中國現(xiàn)有的青年電影中，青年形象在電影中往往會產(chǎn)生個體與社會的張力，現(xiàn)實對青年的創(chuàng)傷，青年對現(xiàn)實的逃避，這一張力潛藏著虛無主義的底層邏輯。因此，有必要將“虛無主義”這一群體心理結(jié)構(gòu)作為切入點去思考青年電影的敘事邏輯、視聽呈現(xiàn)與主題表達。

一、青年、現(xiàn)代性、虛無主義

“青年”不同于種族、性別、階級這樣的共時性概念，而是一個歷時性范疇，它以童年和老年作為坐標。歷時性決定了其暫時性：一切是新的，一切又終將逝去，即將到來又終將逝去便建構(gòu)了“青春”。現(xiàn)代社會對于“青年”的推崇具有一種形而上學的根源，即對作為主體性的“人”的推崇，?？略凇对~與物》中將康德的哥白尼式革命視為現(xiàn)代性的根本原因，康德先驗論去除了“神”的真理性，建構(gòu)了“人”作為主體性概念的存在，當人從那個“詞”之意義與“物”之存在合于一體的前現(xiàn)代世界中剝離，大寫的“人”自身便成為意義，而實現(xiàn)自身意義的唯一方法就是創(chuàng)造自己的未來。莎士比亞借哈姆雷特之口曾說“即便我身處果殼中，仍自以為是無限宇宙之王”，這是現(xiàn)代人對現(xiàn)狀的否定，“否定”讓人類脫離了必然性，攜帶了豐富的可能性。同時，否定性思維召喚著“革命”，現(xiàn)代性第一次將“革命”脫離實際的需要而成為一種意識形態(tài)，在現(xiàn)代性理念中，“好的”等同于“新的”，而如果不夠好，一定是因為不夠新，而不夠新等同于落后，落后就應該被革命，永遠革命著的社會意味著“人”永遠是“新人”，那么還有什么比“青年”更加適合成為“新人”的呢？列奧·施特勞斯曾指出現(xiàn)代性的一個基本精神即為“青年反對老年”，也就是現(xiàn)代反對古代，“現(xiàn)代”創(chuàng)造了“人”，人又在其成長的時間鏈條中創(chuàng)造出了“青年”,“青年”在人生成長中的結(jié)構(gòu)映射著“現(xiàn)代”在社會發(fā)展中的結(jié)構(gòu)，青年成為現(xiàn)代性的隱喻。社會學的研究已經(jīng)指出青年階層是工業(yè)化時代的產(chǎn)物：工業(yè)化要求提高兒童的教育水平，義務教育的出現(xiàn)以其獨立化、標準化的時段創(chuàng)造出“青年”時期，從而劃清了前工業(yè)化時代并不明確的“童年”與“成年”的界限，“在這一過程中，學校使青年人同成年人隔離，結(jié)果產(chǎn)生了重大的文化斷裂。這些社會中的年輕成員很快產(chǎn)生了他們自己特有的亞文化”?，F(xiàn)代性是一個呼喚啟蒙的時代，青年階層自出現(xiàn)起就攜帶著革命與進步的基因。

然而青年在時間坐標上“主體”的樂觀無法解決在空間坐標中作為“他者”的困境。作為個體的線性時序，青年是進步的主體；可作為群體的共時結(jié)構(gòu)，每一代的青年卻是同時代堅固的社會結(jié)構(gòu)中的不穩(wěn)定“他者”。青年是亟待社會規(guī)訓的對象，而規(guī)訓者即是“成年”，在此青年又與種族、性別、階級中的少數(shù)派形成同構(gòu)。教育青年的目的是確立“青年話語”的合法性，而確立青年話語的合法性實則是為了證明“成年”的權(quán)威。社會學研究表明工業(yè)化讓大量傳統(tǒng)鄉(xiāng)村手工業(yè)的勞動力進入大工廠從而形成城市化，而“青少年隨父母進城務工而大量遷移或移居大城市，或者從一開始就誕生并成長在城市的邊緣陰暗地帶，也滋生了大量的青少年犯罪行為”。如果說在時間坐標中，青年是現(xiàn)代性的圖騰，是被創(chuàng)造出來的“可能性”，那么在空間坐標中，青年就是現(xiàn)代性的陰影，是必須被收編甚至壓制的“否定性”。

這一時間與空間的矛盾看似是青年群體的矛盾，實則是現(xiàn)代性自身的悖論。尼采對現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯有著最為透徹的批判，尼采將現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯看作一種價值判斷，即一場奴隸反對主人的“虛無主義”?！芭`道德”來自怨恨強者，怨恨心理的內(nèi)化形成了自我“罪欠”感，為了克服罪欠感，人們便創(chuàng)造出了“彼岸世界”，即某種“最高價值”，基督教就是這一彼岸世界的代言，尼采進而認為宗教就是西方社會最根本的虛無主義。而現(xiàn)代性盡管讓“上帝死了”但“上帝”的空位被“人”所取代，“科學”成為取代了宗教的“真理”。尼采這一對虛無主義的判斷看似與我們對虛無主義的日常理解不同：虛無主義難道不應該是不相信任何真理的嗎？但尼采透徹地意識到“他們寧可愿望虛無，也不愿空無愿望”，虛無主義者所謂的玩世不恭實則是一種自我貶抑，這種自我貶抑是來自價值的匱乏，但價值的匱乏并不意味著要去“彼岸世界”找價值，那樣找到的只是真理的神學翻版。消極的虛無主義者要么追求彼岸世界的最高價值(宗教、科學、資本主義、消費拜物教)而貶抑生命，要么放棄了彼岸世界但生命依然遭受貶抑，前者被尼采稱為“否定的虛無主義”，后者則被稱為“反動的虛無主義”。

自近代中國以來持續(xù)的革命歷程給中華民族帶來了巨大的文化創(chuàng)傷和歷史斷裂，使得各種形態(tài)上的虛無主義充斥著輿論場，而彼時剛剛步入社會的青年群體首當其沖。青年，是現(xiàn)代社會的創(chuàng)傷性隱喻，他們破壞一切，卻不知如何重建，以致這種破壞只能是不知疲倦地自我毀滅。然而“當今中國遭遇的虛無主義，與歐洲原發(fā)虛無主義具有相似結(jié)構(gòu)和性質(zhì)，但并非其作為一種思潮擴散的結(jié)果，而是多種歷史運動和力量復合作用的產(chǎn)物，它們包括：百余年持續(xù)的‘時代的裂變’，從經(jīng)濟、政治、文化各個維度不斷地侵蝕中華傳統(tǒng)文明之根，所導致的尼采意義的那種文化虛無主義；隨著夷平一切的市場經(jīng)濟的深入，在價值上形成了馬克思—西美爾所言的那種以拜物教為核心特征的價值虛無主義；在‘全球化’和多元主義結(jié)構(gòu)中，產(chǎn)生了對任何信仰支撐點都懷疑的‘精神危機’，即相信‘什么東西都是假的’之意義虛無主義”。這三種虛無主義既繼承西方世界的精神資源，也富有中國社會自身的獨特語境。體現(xiàn)在文藝作品中，可以看出改革開放后中國電影中青年敘事的底層邏輯是一個從共時性結(jié)構(gòu)中的“主流—邊緣”敘事轉(zhuǎn)向歷時性結(jié)構(gòu)中的“當下—懷舊”敘事的過程。這一轉(zhuǎn)型以對青年群體的自覺性與對青年問題的批判性反思逐漸消失為特征。這是從“青年電影”到“青春電影”的轉(zhuǎn)變。前者以1980—2000年之間的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為背景，后者以后現(xiàn)代消費主義為背景。如果說青年電影呈現(xiàn)了某種積極的文化虛無主義自覺，那么“青春電影”則是以“懷舊”的方式不自覺地體現(xiàn)價值虛無主義和意義虛無主義。

二、青年：從“老炮兒”到“頑主”

在此要討論的兩部青年電影是《本命年》與《頑主》。這兩部電影拍攝于1990年前后，彼時處于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點，改革大潮沖擊下人民價值觀產(chǎn)生迷茫，思想的混亂，價值觀的代際沖突十分劇烈。市場經(jīng)濟興起，商品經(jīng)濟沖入中國社會，現(xiàn)代化帶來的陌生感讓人無所適從。外部世界的新自由主義浪潮與內(nèi)部中國的改革開放不啻為一次思想地震，原本真實而連續(xù)的革命年代陡然終結(jié)，彼時的中國在歷史斷裂中失去了“故鄉(xiāng)”而成為“無根”的前行者，而“無根”或“離鄉(xiāng)”正是現(xiàn)代性的核心，現(xiàn)代性以“新”為原教旨，在無限進步中不斷地與歷史割裂，進而讓歷史喪失自身的依據(jù)，失去了歷史依據(jù)的“時間”只能被“空間”化。以“空間”換“時間”成為彼時電影創(chuàng)作者的內(nèi)在邏輯。

青年電影的創(chuàng)作風潮也隨之興起，“青年人的迷茫和困惑根源于蕪雜的時代，他們接受各種新鮮的觀念，卻無法從中找到確定的真理，信仰危機內(nèi)在于他們的生命體驗之中”。以《本命年》與《頑主》為代表的一系列電影都呈現(xiàn)了創(chuàng)作者對彼時青年群體心態(tài)的高度自覺性和社會問題的尖銳反思性，但無一例外地，這些青年都被呈現(xiàn)為空間中的“他者”，即處于“邊緣—主流”的結(jié)構(gòu)位置中。選擇這兩部電影是因為它們在議題上的語境勾連，如果說《本命年》宣告了“舊青年”的消逝，《頑主》則開啟了“新青年”的到來。《本命年》講述的是青年身體欲望的壓抑與精神價值的匱乏，這一焦慮來自現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型時期的青年與社會的格格不入；《頑主》中的青年雖已經(jīng)身處都市，但創(chuàng)作者通過“3T公司”這一設置折射出都市社會群體性的虛偽，這一社會性的虛偽無疑來自資本主義、商品社會、消費主義、功利社會制造出的欲望焦慮。如果說《本命年》以悲劇性的手法把有價值的東西打碎給人看，那么《頑主》則以喜劇性的態(tài)度把無價值的東西撕破給人看。

《本命年》以對主角李慧泉的背后跟拍作為開場，人物從黑暗走向光亮，奠定了本片的基調(diào)；結(jié)尾主角死于拉閘關燈后的廣場上，形成首尾呼應。本片濃烈的低調(diào)光與高反差帶著某種黑色電影的氣質(zhì)，而“黑”或許才是李慧泉的底色。李慧泉帶有不屬于他所處那個商業(yè)轉(zhuǎn)型時代的江湖義氣?！侗久辍芬郧嗄隇橹鹘牵颂幍那嗄瓴⒎俏鞣绞郊みM反抗的一代，而是“迷惘的一代”。片中將李慧泉的情感困惑放置在“情”與“性”的交織中，李慧泉青梅竹馬的童年場景以閃回與畫外音的形式出現(xiàn)，而現(xiàn)實中的女性卻指向著李慧泉性欲望的壓抑。這一“欲望”對“情感”的征服無疑昭示著彼時重要的文化轉(zhuǎn)變，即對“身體”的解放，但這一身體的解放卻具有性別的屬性，即，多是對于女性身體的展示，片中在青年書中穿越的女性性感畫冊可以說明這一點，而男性身體在片中多被呈現(xiàn)為一種行為上的暴力性，并以身體的荷爾蒙過剩與精神上的價值空虛相對照。李慧泉是一個身強力壯、性格火暴的年輕人，但精神價值空虛，因為暴力進入監(jiān)獄，最終死于更年輕一代的暴力。李慧泉身上殘留的某種英雄氣質(zhì)讓人們聯(lián)想到北京文化中的“老炮兒”形象，“老炮兒”多受胡同文化與大院文化的影響，聯(lián)想到同時期的《陽光燦爛的日子》與近年的《老炮兒》，失去生存土壤的“老炮兒”可以穿得體面但難以活出尊嚴。

如果說《本命年》是“胡同電影”，那么《頑主》已轉(zhuǎn)型為“都市電影”?！额B主》以亮麗喧囂的大都市北京開場，奠定了“亮”的基調(diào)。跟隨殘酷時代的結(jié)束，培育“老炮兒”的環(huán)境——部隊大院或者胡同也在逐漸消失。“頑主”們的所作所為，雖然仍有一定的行俠仗義成分，但某種程度上是深受商品浪潮沖擊下的無可奈何。作為“頑主”的青年與作為“新時代”的商業(yè)社會是現(xiàn)代性邏輯中的一體同構(gòu)，青年的一切問題都是現(xiàn)代性問題的不同程度上的表達?！岸际小薄跋M”“青年”在現(xiàn)代性的維度上形成了統(tǒng)一的問題域。

值得思考的是，《本命年》與《頑主》中的青年文化與價值觀并非決絕地背叛了舊時代，反而都攜帶著某種轉(zhuǎn)型前的中國社會的文化基因，在《本命年》中是李慧泉對傳統(tǒng)社會義氣、信用的繼承，創(chuàng)作者在此多少還具有某種“懷舊烏托邦”的訴求；而《頑主》中則是對傳統(tǒng)社會主義大工廠時期“奉獻”“無私”工作倫理的借用，“當‘工作證’在 20 世 紀 80 年代末仍被當作個人身份的認證，‘TTT 公司’也就難免成為對‘單位制’的戲仿與替換。這里的悖論在于，一方面消解了單位制及其背后的革命話語，另一方面卻繼承了單位制所提倡的‘奉獻’和‘無私’的精神特質(zhì)”。但兩部電影又都揭示了這種傳統(tǒng)社會倫理在社會轉(zhuǎn)型時期的失靈?！侗久辍分袀鹘y(tǒng)社會的思想殘留讓李慧泉苦惱于找不到人生的意義，而《頑主》中集體主義的宏大敘事已經(jīng)徹底成為嘲弄的對象。對“頑主”來說，本來人生就沒有什么意義。但具有諷刺意味的是，他們所從事的就是用“無意義”賺錢——這說明“金錢”至少還是有意義的?！?T公司”從事的是兜售感情的生意，將社會中人際關系中種種不愿面對的情感問題作為商業(yè)化的手段，將人際關系中的“懶惰”作為一種閑置的商業(yè)資源而加以利用，“敬業(yè)精神”“誠實守信”“勤奮工作”“自力更生”在此已經(jīng)不是集體主義與社會主義語境下的價值，而是金錢與市場驅(qū)動下的敬業(yè)精神。這無疑是對傳統(tǒng)社會所謂“崇高”“集體”等價值觀的諷刺與解構(gòu)，這種諷刺背后隱含的是對一種商業(yè)社會邏輯的認可。

《本命年》與《頑主》通過對中國傳統(tǒng)價值不同維度上的反思和解構(gòu)體現(xiàn)了尼采意義上的“文化虛無主義”，文化虛無主義并非徹底的虛無主義，但往往是對民族文化的虛無心態(tài)——這一點是中國語境與尼采理論的不同之處，尼采將西方文明視作一種普遍性并進行徹底反思，但虛無主義在中國卻成為借用西方“普遍性”批判中國“本土性”的工具，也就是說，對中國傳統(tǒng)的反思與“后殖民”心態(tài)會產(chǎn)生合流，對傳統(tǒng)文化的批判往往意味著對資本主義的渴望。這一點在兩部電影中體現(xiàn)得非常明顯：《本命年》是關于舊青年時代的一去不返，而《頑主》則講述了新青年時代的必然到來。《本命年》的結(jié)尾是李慧泉逆人群而行倒在空曠的廣場上，而《頑主》的結(jié)尾則是人們成群結(jié)隊地排在3T公司門前要解決生活上的焦慮?！袄罨廴钡膫€人焦慮蔓延成為全社會的集體焦慮，而“老炮兒”的死在“頑主”的世界中可能只不過是一場鬧劇。如果說《本命年》對青年虛無主義的思考仍是存在主義式虛無，是對個人價值的懷疑，帶有創(chuàng)作者某種知識分子式的批判色彩，那么《頑主》已經(jīng)具有某種后現(xiàn)代的戲謔式虛無主義，表面上是對全社會集體精神的諷刺，但諷刺的背后是對無可抵抗的資本邏輯的擁抱，后現(xiàn)代的虛無主義只能由“哥們兒就喜歡俗的”的市場邏輯賦予其合法性。這使得這一虛無主義喪失了批判性而淪為姿態(tài)性的表演，隨著消費主義的全面到來，這一內(nèi)在合法性存疑的虛無主義在后繼的青年題材電影中得到了更為深遠的發(fā)展。

三、青春：從懷舊到偽歷史

如果說青年電影是一種“在場”的青春記錄，那么2000年后、2010年后的青年電影則是“在場的缺席”。在場的是成人，但青年缺席。缺席的青年通過創(chuàng)作者引入時間維度(“回望”的視角與倒敘的結(jié)構(gòu))而重新在場。因此，此時的青年電影更合適的命名是“青春電影” 。青春電影在敘事外觀上講述青春的經(jīng)歷，而精神內(nèi)核卻是關于青春的“記憶”。如果我們從《同桌的你》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《最好的我們》等作品的故事線去進行時間推算，這些拍攝于2010年以后的作品講述的實則是80后一代發(fā)生在90后的青春，而這些作品的觀眾群體大多是80后與90后，也就是說青春的影像相對于青春自身總是遲到的。延遲的觀影位置對應著“懷舊”的敘事策略，這一策略的有效性在于：與青春有關的一切只有安置在“終將逝去”的回望中才會獲得話語的自洽。根據(jù)現(xiàn)象學原理，所謂“記憶”實質(zhì)上是觀者的“直觀記憶”，具有“我思—作為其思中之所思(ego cogito -cogitatum qua cogitatum )”的意向性結(jié)構(gòu)，觀者將片中青年人物的敘境內(nèi)(indiagetic)“當下”作為感覺材料來激發(fā)敘境外(extradiagetic)觀眾自身的回溯，它召喚出觀者彼時彼地青春時光的知覺，讓它在此時此地的意識中呈現(xiàn)，因此，關于“青春”的故事坐標總是被觀者“懷舊”的意識坐標所先行設定，“觀影”意味著將敘事的時間性轉(zhuǎn)化為觀影意向的時間性。一方面，依據(jù)胡塞爾的看法，絕對主觀的“意向性(Noesis)”必定對應著絕對客觀的意向之物(Noema) ，因此，記憶讓青春從“故事”變成“意識”，讓意識作為“意向之物”具有了客觀性；另一方面，記憶是意識中的記憶，意識則是時間中的意識，意向性位于最重要的“內(nèi)時間意識”之中，內(nèi)時間意識永遠只能是現(xiàn)時狀態(tài)，回憶不是“現(xiàn)在”向“過去”的倒流，而是“過去”被“現(xiàn)在”牽引而一同現(xiàn)時在場，“時間雖是一維，卻有彈性，能夠撐開而‘共時地’容納眾多對象，因此共時性可以解釋時間所開放的內(nèi)在空間性”。意向性可以任意安排事件的顯現(xiàn)順序，無論真實事件的時間距離多遠，在意識中全部與現(xiàn)時等距。所有藝術手法中最能體現(xiàn)這種意識構(gòu)成方式的無疑是電影蒙太奇，這也是青春懷舊電影中常見的模式，如《匆匆那年》中以多重敘述視點組織的蒙太奇結(jié)構(gòu)、《最好的我們》中以彩色和黑白構(gòu)建的過去與現(xiàn)在的切換，電影以蒙太奇將影像與人的大腦形成同構(gòu)。

影像的現(xiàn)象學原理告訴我們回溯不是找回“事物”，而是重設“事實”，因此，青春電影中每一次的回憶都是對回憶的篡改。這里的篡改，不是指青春作為回憶的不可靠性(這只是“閃回”技術最淺表的“懸疑”感)，而是通過回憶將青春瘋狂、感傷、情緒化的私密特性放大，讓“青年”與“青春”產(chǎn)生邏輯上的等價關系——可青年從不只是“青春”的自變量，更是歷史的革命者與創(chuàng)造者。但這些外在于“青春”的諸要素在青春電影中常見的體現(xiàn)是在《同桌的你》中作為情侶分手背景的奧運會，《匆匆那年》中作為情侶終成眷屬的想象性注腳的“非典”隔離病房——這里被篡改的不是“青春”的記憶，而是“青年”的形象。篡改行為賦予青春片小歷史/私歷史的敘述，在小歷史中，青年等于“我”“你”和“我們”，但唯獨缺少了“他們”。青春中的“我愛你”是一種以“我”為主的主體性自戀，“你”只是“我”的幻象，而“他們”是我們必須負起責任的“他者”，“他者”是豐富、真實、厚重的歷史記憶，只有“我們”與“他者”的共在才會構(gòu)成真正屬于“青年”的歷史。

如果說關于“青春”的記憶本身是虛假的記憶，那么又是什么賦予這種虛假記憶以合法性？ 由此我們還需要一種使個人記憶合法化為集體記憶的思考路徑?；蛟S記憶的合法性只能來自記憶之外。如果說意識的外部是現(xiàn)實，那么關于“青春”的外部即為作為“成年”的當下現(xiàn)實。“青年總要成人”決定了“青春終將逝去”，在青春電影中經(jīng)常可以看到，“與快速的青春時間相比，現(xiàn)實時間是靜止的，沒有歷史內(nèi)容的，人物僅在現(xiàn)實中出現(xiàn)，攜帶著一種職業(yè)(金融金領、時尚編輯、企業(yè)主)，表現(xiàn)出一種狀態(tài)，但并不發(fā)展，只是將現(xiàn)實變?yōu)橐环N否定和懺悔”。但否定現(xiàn)實只是一種情緒性表態(tài)，能夠被輕易否定的現(xiàn)實，要么太過乏味，要么無比殘酷，然而無論是乏味的現(xiàn)實還是殘酷的現(xiàn)實都不是真正的現(xiàn)實，真正的現(xiàn)實是青春話語無力面對的復雜社會。成年人否定現(xiàn)實，但不會反抗現(xiàn)實，因為反抗意味著犧牲，而“犧牲”是只屬于前現(xiàn)代的崇高經(jīng)驗。青春電影的策略是將“犧牲”轉(zhuǎn)化為“創(chuàng)傷”，如果說犧牲是公共行為，那么創(chuàng)傷就是私人經(jīng)驗，青春電影有時將這種創(chuàng)傷經(jīng)驗銘刻在人物身體之上，如《致青春》中的車禍，《匆匆那年》中的墮胎；有時將創(chuàng)傷經(jīng)驗攪拌在影像體驗之中，如《萬物生長》中絢麗的色彩，創(chuàng)傷經(jīng)驗使“死亡”成為青春電影中的關鍵元素，通過死亡，青春被呈現(xiàn)為“身體”性的和“情動”式的。但這一“情動”與“身體”的私人體驗又迅速被符號化，被升華為“愛情神話”，這一命名是一種事后追認，“后來的我們，什么都有了，但就是沒有了我們”，在這一感懷中，表面上說的是“后來”殺死了“我們”，但實際上，這個“我們”是被“后來”回溯性創(chuàng)造的。只有將“成年”對“青年”的接管作為無法拒絕的必然現(xiàn)實，成人才能在“愛情神話”的自我升華中安全地自戀，在自戀中“成人”作為現(xiàn)代社會的一種身份得以被建構(gòu)和鞏固。這一將記憶/神話/身份同構(gòu)的合法性實則為起源性、進步性、總體性為代表的現(xiàn)代性邏輯。青春讓一切尚未到來的事情值得追求，現(xiàn)代性卻又讓一切堅固的東西煙消云散，主角們惆悵于自己成為成人，獲得了金錢，卻失去了純真和愛情，但除了懷舊和調(diào)侃，并無任何從中逃離的可能。如果說19世紀的尼采將“上帝”視作“真理”統(tǒng)合現(xiàn)實的手段，那么在當今，以“進步性”作為基礎，以“消費主義”作為表征的資本主義現(xiàn)代性邏輯成為全新的意識形態(tài)神話，這或許是從《頑主》所開啟的青年話語的延續(xù)。

這種資本的非強制性同一造成了更深層次的虛無主義。青春的易逝性決定了愛情的易碎性，愛情成為激情，并被升華為“愛情神話”。因此，“愛情神話”內(nèi)在于“現(xiàn)代性”之中，成為一種既篡改“青年”(青年并非只有愛情)，又否定“成年”(成年并非一定虛偽)的虛無意志。這不僅導致主體性的喪失，甚至引發(fā)對自我生命的憎恨，因為“只有生命存留，但這仍然是遭貶抑的生命，在一個沒有價值的世界里延續(xù)，被剝奪了意義和目的，向自身的虛無愈墮愈深”，這或許是主流社會對“青春染暮氣”痛心疾首的根本原因。

“青春”之虛無昭示著“懷舊”作為敘事形態(tài)的內(nèi)在癥結(jié)。懷舊與進步一體兩面，是現(xiàn)代性的“鄉(xiāng)愁”與“烏托邦”?！皯雅f”表面上渴求返回過去，實質(zhì)上只是為了在“鄉(xiāng)愁”中小憩片刻，然后迅速脫身而出，投身到現(xiàn)代性的“烏托邦”中去。懷舊的時間機制必然以時間上的連續(xù)性作為參考。而悖論之處在于，現(xiàn)代性賦予“連續(xù)”這一事實判斷以“進步”的價值判斷，并以“進步”取代了“好”，當價值觀不再以好/壞而是以“進步/落后”為其合法性基礎，那么每一種價值觀便都具有以“進步”賦權(quán)自身的合法性，這最終只會導致每種價值觀都失去了權(quán)威性而不能有真正的價值共識。這或許是青春電影中“小確幸”與“小確喪”并行不悖的根本原因：“小時代”最可怕之處不在“幸”或“喪”，而是小，“小”意味私人，小時代中每個人都可以將私人感受命名為“幸?！被颉安恍摇?，但幸福不是一種私人感覺，否則作為“私人語言”的幸福感自身便沒有判定“何為幸?！钡臉藴剩@樣每一種“小”都會彼此消解，從而導致一種缺乏公共價值的混亂“多元社會”。作為一種心理記憶的“青春”不等于青年，對于現(xiàn)實的“感覺”也不是現(xiàn)實。

“青年電影”與“青春電影”正是現(xiàn)代性邏輯上的虛無主義流變。“青年”沒有過去，因為沒有合法的歷史，而“青春”只有過去，因為沒有可以想象的(alternative)未來，而未來的消失同樣因為“歷史的終結(jié)”。如果說對“青年”的推崇是現(xiàn)代性在反叛歷史，那么對“青春”的呼喚則是現(xiàn)代性在反叛自身?！扒啻骸钡牧餍幸馕吨肮沧R”的缺失，這也是后冷戰(zhàn)時代“回憶錄”式敘事流行的重要原因，通過將公共的集體記憶降格為所謂“真實”的私人記憶，歷史的真正邏輯被隱秘地改寫，而這一改寫通常是屬于勝利者的特權(quán)，某種程度上“青春電影”正是一種看似無關宏大敘事的回憶錄書寫，“懷舊意欲抹除掉歷史，把歷史變成私人的或者集體的神話，像訪問空間那樣訪問時間”。青春片中的青春話語意圖在時間坐標中找到首尾兩個端點借以錨定主體，但兩點只能構(gòu)成一條單薄的直線，在空洞的“懷舊”敘事中，歷史無論作為集體的神話，還是私人的體驗，都是由“偽形象”拼貼出來的“偽歷史”，代價就是失去真正的歷史。

結(jié) 語

虛無主義是中華民族五千年文明面臨的最深層的挑戰(zhàn)之一，是中國現(xiàn)代性必須跨過的一道坎，是進入青春期的中國成長之焦慮。值得欣慰的是，隨著創(chuàng)作者逐漸提升的對社會問題的敏銳性與時代癥候的洞察力，“青春電影”也逐漸脫離“小確幸”，走向現(xiàn)實關照、社會思考與歷史視野。《過春天》《少年的你》《盛夏未來》都是這一轉(zhuǎn)變中的優(yōu)秀作品。這一良性的轉(zhuǎn)型無疑呼應著20世紀“青年電影”，即在無意義中創(chuàng)造意義的積極虛無主義，這些作品具有對青年使命更加強烈的自覺與更加寬廣的視野。可以預見的是，這一青年視野變化或許不單是藝術的轉(zhuǎn)型，也潛藏在不斷轉(zhuǎn)型的社會基因之中。如何以積極的現(xiàn)實視野去對抗“歷史虛無主義”，創(chuàng)造出新時代的新青年，有待更多優(yōu)秀的青年電影創(chuàng)作者與電影研究者去發(fā)掘探索。