◎ 周長賦

新時代要實現(xiàn)中華民族振興，其中包括文化振興，而戲曲又是中華民族文化的代表之一，擔(dān)負(fù)中華民族文化傳承和弘揚的重要任務(wù)，它可以增強民族文化、地方文化自信心，從這個意義上說，戲曲傳承本身既是藝術(shù)，也是政治。但話說回來，這不能成為戲曲故步自封而不進(jìn)一步緊跟時代的理由。戲劇當(dāng)然是文學(xué)藝術(shù)里的重要門類，我們既然這樣認(rèn)為，而又不能讓戲劇特別是戲曲去表現(xiàn)現(xiàn)代題材，反映現(xiàn)代生活，顯然是荒唐的不可想象的。所以我想，寫現(xiàn)代戲既是對時代要求的回應(yīng)，也應(yīng)該是我們每一個戲劇從業(yè)者自覺的行為、自覺的要求。

面對現(xiàn)代戲創(chuàng)作，當(dāng)前我們面臨的問題不是要不要寫，而是怎么寫和怎么寫好。

回顧自己的創(chuàng)作歷程，我個人以寫歷史和古裝戲為主，不過也寫過現(xiàn)代戲。我的第一個習(xí)作恰恰是現(xiàn)代戲，時間是上世紀(jì)70年代，轉(zhuǎn)眼之間近50年了。那個時候我還不是專業(yè)的編劇。有一天正放假，我在莆田鄉(xiāng)下老家，把自己關(guān)在家里樓上花了兩天時間寫出來。當(dāng)時我有些創(chuàng)作的內(nèi)心沖動，因為我曾經(jīng)當(dāng)過回鄉(xiāng)知青，其實就是農(nóng)民，三年的農(nóng)民生活，非常艱苦，也見了很多人和事，我把這些人和事放在了小戲《余糧》里。當(dāng)時莆田縣文藝宣傳隊有一個編劇小組，老同志們看完我的劇本后說：“這個小伙子寫得不錯，有生活氣息。”其實還有個原因是當(dāng)時還處在“文革”時期，專業(yè)編劇都不想寫戲，怕寫了犯錯誤，他們巴不得把我的作品推上去頂大家的任務(wù)。這個戲后來由莆田縣莆仙戲一團(tuán)、二團(tuán)先后上演，地區(qū)文藝刊物也反表了，給了我很大的鼓舞，也成了我后來走上專業(yè)編劇道路的重要推力。但今天看來這個戲肯定不好，肯定留不下來，因為一看就是講假話，當(dāng)時農(nóng)民肚子都填不飽，哪里有余糧？所以說，真實是最基本的東西，作品要符合生活真實，寫作的人要真誠真實。

上世紀(jì)80年代后期，我寫了一個現(xiàn)代戲《漲潮》，寫的是改革開放初期觀念的碰撞，也到省里參加首屆藝術(shù)節(jié)，效果不太好，因為戲還是從理念出發(fā)，想表現(xiàn)改革開放下各種觀念，包括經(jīng)濟(jì)上的、人的情感上的碰撞，根據(jù)這個意念去編一個故事，編得不好看，內(nèi)容也很一般。從意念出發(fā)編寫劇本很難成功，這已經(jīng)被歷史證明是錯誤的，是失敗的，將來還會被證明是錯誤的，不要去重復(fù)了。我告訴自己這個教訓(xùn)，是希望年輕人不重蹈覆轍。創(chuàng)作要有正確的理念和創(chuàng)作方法，要明白目標(biāo)在什么地方。有的人從事某一個職業(yè)，轟轟烈烈，其實一輩子也沒有發(fā)現(xiàn)目標(biāo)在什么地方。目標(biāo)明確了，走一天起碼接近了一步。

藝術(shù)創(chuàng)作的道路是崎嶇的，在這條路上，永遠(yuǎn)有一些清醒者和先行者，他們通過努力率先取得了成功，為我們樹立了榜樣。其中河南近年就出了不少好的現(xiàn)代戲，如話劇《紅旗渠》、豫劇《焦裕祿》等。這些戲的路子走得對，我們要好好學(xué)習(xí)。前些年我在北京看了一個評劇《母親》，是錦云編劇、張曼君導(dǎo)演的，印象十分深刻。評劇的演員唱腔非常好，不輸歌唱演員，形式和內(nèi)容都是中國老百姓喜聞樂見的，有情節(jié)、有故事，人物刻劃到位，音樂是中央交響樂團(tuán)伴奏，劇場效果相當(dāng)好，非常震撼。當(dāng)時文化部一直在提民族歌劇，一直在爭論中國歌劇走什么路，因此有人就說這個戲就是民族歌劇。福建這些年也出現(xiàn)了許多不錯的作品，相對來說，近年影響比較大的有兩部，一個是陳欣欣創(chuàng)作的閩劇《生命》，一個是王文勝創(chuàng)作的薌劇《谷文昌》，這兩部劇作取得成功，我們要好好總結(jié)經(jīng)驗。

魯迅說：“選材要嚴(yán)，開掘要深。”我認(rèn)為這兩個戲之所以取得成功，很重要的原因，就是做到了選材嚴(yán)，開掘深。我們現(xiàn)在的現(xiàn)代戲創(chuàng)作往往是被動的，是接受任務(wù)去做的，從故事、人物到內(nèi)涵，我們還沒有發(fā)現(xiàn)題材的獨特內(nèi)涵，沒有發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作沖動，就匆匆下筆。什么是題材？我理解的題材有兩個層面：一個是領(lǐng)導(dǎo)或者大家說的題材，往往代表了我們時代最突出的人和事，這無疑是重要的。同時，我們還必須進(jìn)入另外一個層面——發(fā)現(xiàn)戲劇性。我們必須從領(lǐng)導(dǎo)講的題材進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的層面，才算真正抓到了題材?！渡泛苡袀髌嫘裕蛣e的革命戰(zhàn)爭的題材相比有很多獨特的地方。戲敘述解放戰(zhàn)爭中，戰(zhàn)士護(hù)送一幫孕婦，在特定的戲劇情景中產(chǎn)生特別情節(jié)，每個人物個性分明，形象生動。加上張曼君的導(dǎo)演，她一如既往地堅持自己的“三民”——民俗、民歌、民舞融為一體的追求，讓劇目達(dá)到了很高的藝術(shù)維度。我們再談?wù)劇豆任牟?，這個戲在藝術(shù)開掘上表現(xiàn)得相當(dāng)突出。治沙造林的題材如果處理不好，只注重表現(xiàn)跟自然層面的斗爭的一面，戲很容易一般化，跟《焦裕祿》等成功的戲劇就無法比。但這個劇本做得很好，谷文昌要治沙，治沙需要人力物力。而東山之前因為被國民黨反攻被抓了許多壯丁，到處成了寡婦村。這個時候谷文昌看到，東山不但缺男人，而且這些家屬因為是敵偽家屬而生活困難同時消減了勞動生產(chǎn)能力。于是他從生活實際出發(fā)，提出那不是敵偽家屬，而是兵災(zāi)家屬。從敵偽家屬變成兵災(zāi)家屬，谷文昌一下就抓住了問題要害，文本也抓住題材的要害。我們要知道，當(dāng)時正處在講階級斗爭的時期，誰敢這么說這么做？這需要擔(dān)負(fù)多大的風(fēng)險，需要多大的勇氣??！一般的領(lǐng)導(dǎo)即使知道也不敢提不會提，他提出來這是兵災(zāi)家屬，提出后他的家庭會怎么樣？他的親屬會不會害怕?lián)模克陌嘧映蓡T會不會有不同的看法和理解？弄不好大家都會受連累。可見這個戲從剛才講的敵偽到兵災(zāi)家屬的改變開始，就開啟了獨特的戲劇性，揭示了典型人物形象的特殊內(nèi)涵。

相比我們看到的更多的作品卻從意念出發(fā)，往往編一個正的一個反的，雙方?jīng)_突，因為不是從生活出發(fā)，都不具體，不出彩。因此總結(jié)現(xiàn)代戲創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，我想，我們還要進(jìn)一步總結(jié)教訓(xùn)，要反思。近幾年，我看了不少省內(nèi)外現(xiàn)代戲劇目和劇本，好戲還是太少了，其中參加一次全國性劇本征文的評選，讓我感慨萬千。征文有五六十部劇本，當(dāng)然其中有些好作品，但更多的說不上好，因為作品雷同化，千篇一律千人一面。那些農(nóng)村的題材，如果把劇中的扶貧換成致富，修路換成種樹，男主角換成女主角，村長換成書記，故事情節(jié)、人物形象和內(nèi)容幾乎一樣。我看了以后連自己情緒也變得糟糕。我想，往低的說，我們在砸自己的飯碗；講得高一點，人民養(yǎng)了我們，我們沒有做好，沒有真正完成國家和人民賦予我們的任務(wù)和責(zé)任。

習(xí)總書記最近在全國文聯(lián)和全國作協(xié)代表大會上再次強調(diào)要“尊重和遵循文藝規(guī)律”。我想，我們的作品之所以概念化而流俗，根本的原因就在于沒有尊重和遵循文藝規(guī)律，具體表現(xiàn)除了上面說到的以外，很重要一點，是我們在理解作品與時代的關(guān)系上出現(xiàn)偏差。文藝作品當(dāng)然要謳歌偉大的時代，但“文學(xué)藝術(shù)以形象取勝”，說到底要堅持恩格斯那句經(jīng)典的話：“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！钡湫铜h(huán)境當(dāng)然包括時代及其不同時期的政策，這些是背景，是舞臺，人物才是活動的主角。所以有一天我突然間腦子冒出一句話：我們不知不覺在本末倒置，顛倒了人物和環(huán)境前后輕重關(guān)系。作品最終會通過人物折射出時代，其實這也可以說是人物特殊性及其內(nèi)涵豐富的表現(xiàn)。今天我們看《創(chuàng)業(yè)》《暴風(fēng)驟雨》等小說，當(dāng)時的那些農(nóng)業(yè)合作化、包括后來的大躍進(jìn)等現(xiàn)在看來不一定百分百正確，但作品仍然感動了我們，是那些栩栩如生的人物感動了我們，他們身上體現(xiàn)的為理想而燃燒的生命激情包括艱苦奮斗的創(chuàng)業(yè)精神感動我們。因此前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》更直接更徹底把紅軍與白軍的斗爭作為宏大的歷史背景，敘述主人公的命運，表現(xiàn)哥薩克民族的性格，包括他們獨特的生產(chǎn)狀態(tài)、生活方式，所以才被稱為史詩性作品。

由此我們還不難進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，人物形象的意義和內(nèi)涵，除了政治、政策正確之外，還應(yīng)該在生命價值等人文內(nèi)容上有所揭示。起碼，兩方面要結(jié)合起來，這方面，上面舉例的《谷文昌》就做得很好。創(chuàng)作艱辛又十分有趣，有許多意想不到。這里我舉個人的一次感受：年輕時看到恩格斯對巴爾扎克的論述，說他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法戰(zhàn)勝世界觀，當(dāng)年不得其解，世界觀那么重要，創(chuàng)作方法怎么戰(zhàn)勝世界觀？幾十年后的，那是上世紀(jì)90年代的一天，我看仙游鯉聲劇團(tuán)演出《團(tuán)圓之后》，我又一次被感動，不是劇中反封建主題給我的感動，而是生命所遭遇的圍困、艱難地掙脫令人動容。那時我的眼前一亮，這不就是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法戰(zhàn)勝世界觀么？當(dāng)時的意識形態(tài)需要作者表達(dá)反封建主題，但他的正確的創(chuàng)作方法——通過典型戲劇情境中典型人物的營構(gòu)，開掘出人性的非凡深度，讓戲劇內(nèi)涵不以作者的主觀意愿為轉(zhuǎn)移，溢出其所設(shè)置的主題之外。

我們在創(chuàng)作歷史劇、古裝戲時往往都能這樣努力，這樣堅持，然而一碰到現(xiàn)代戲我們仿佛就換了一個腦子，換了一根筆。究其原因，雖然有外部對我們的影響，但更多是我們自己作繭自縛。當(dāng)然歷史劇創(chuàng)作也不是不存在問題。比如“戲說”。歷史劇的戲說有兩方面的表現(xiàn)：一種是為了娛樂，泛娛樂化，戲劇存在娛樂化現(xiàn)象，影視劇更是這樣。為什么？因為現(xiàn)在泛娛樂化有市場。所以我們既要重視市場，又不能完全聽從市場，不能因為有市場就是好的。我們看看那些“飯圈文化”、腦殘粉絲就知道我們的社會在某些方面出問題了，我們作為文藝工作者，有責(zé)任改變，不能隨波逐流。另外一種是為了某種理念，隨意篡改歷史，這是非常不嚴(yán)肅的，是簡單低俗的，為了觀念硬貼上一些主題。歷史本身充滿了激情，歷史本身的創(chuàng)造，比我們自作聰明的想象高明得多。沒有遵循歷史真實，按照自己的意愿去隨意改變歷史，這樣的作品即使喧囂于一時，最終都會被時間淘汰?，F(xiàn)代戲也存在著“戲說”，現(xiàn)代戲最大的戲說就是變成時代的傳聲筒，而不是從人物和情節(jié)自然而然流露出來。為了某種理念做的戲劇，是可以做，但肯定一般化，很難做好。因為故事往往是硬編的，不生動，說到底，我們還沒有發(fā)現(xiàn)它的戲劇性；人物形象是扁平的，不豐滿的，內(nèi)容難免淺薄。

在創(chuàng)作中，我們常常還會碰到關(guān)于真人真事、先進(jìn)人物的題材。比如王英接受任務(wù)很短時間內(nèi)寫了《阿美書記》，已經(jīng)完成得挺好，當(dāng)然從藝術(shù)來講還是有許多改進(jìn)空間。顯然，表現(xiàn)真人真事、先進(jìn)人物的作品一樣要遵循藝術(shù)規(guī)律，這和歷史劇創(chuàng)作是一樣的，我認(rèn)為還是“大事不虛，小事不拘”。然而在實踐的過程中會碰到了許多麻煩。舉一個例子，前些年話劇《廖俊波》做得也不錯的，但是在藝術(shù)真實和生活真實關(guān)系的處理方面，曾經(jīng)有不同意見，讓作者無所適從。回頭說《阿美書記》，最后一場是抗洪救災(zāi)，阿美書記就犧牲在抗洪中，這是生活真實，但表現(xiàn)英雄抗洪救災(zāi)的戲已經(jīng)很多了，很多虛構(gòu)的戲也往這邊靠，這就讓我們的真實很難顯現(xiàn)應(yīng)有的光芒。當(dāng)時女主人公正在洪水中，危急之際，有人拉住她的手，她知道不但救不了自己，還會損失他人的生命，于是她掙脫并喊了一句“放手!”這多么偉大，而且是真實的，我們可以根據(jù)這一真實的“肌理”加以生發(fā)想象，緊緊抓住“放手”、把它放大、強化，營造場面，開掘出阿妹書記不同于其它抗洪救災(zāi)人物的獨特的精神境界。作品要源于生活，高于生活，忠實生活真實不是照搬生活。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》上說，文藝作品要比生活“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性。”只有這樣，我們才能實現(xiàn)從完成政治任務(wù)到藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換。

創(chuàng)作者要發(fā)現(xiàn)別人未發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)人物和題材的獨特性。而這種發(fā)現(xiàn)來自作家的學(xué)識，更來自人生的體驗、生活的體驗。歷史劇是這樣，現(xiàn)代戲更需要這樣?，F(xiàn)代戲沒有自己的體驗，沒有主體意識的注入，現(xiàn)代戲怎么有真實感，怎么有現(xiàn)代意識？如果對生活沒有獨特的見解和發(fā)現(xiàn)怎么能要求別人花費時間來觀看我們的作品？當(dāng)然創(chuàng)作者的個人體驗既是個人的，又必須是社會的，必須傳達(dá)時代的心聲。阿瑟·畢勒講了一句話，他說創(chuàng)作者是心里有許多話想跟社會交流，然后通過戲劇加以實現(xiàn)。無病呻吟絕不可能產(chǎn)生優(yōu)秀作品。因此我對“人生如戲”這句話一直很有意見，戲怎么了？是兒戲，游戲？戲反映人生，人生是嚴(yán)肅的，戲也是嚴(yán)肅的。我們畢生從事的戲劇職業(yè)，如果單純?yōu)榱藠蕵?，為了游戲，我們干脆上街?jǐn)[攤，何必三更半夜黃燈殘卷苦思冥想？我認(rèn)為每一個戲劇人都要有這種驕傲，這也是對職業(yè)的虔誠和尊重。在這方面，我個人最佩服陜西的作家群，路遙也好，陳忠實也好，他們是用心用生命去寫，才寫成他們認(rèn)為可以“墊枕頭”的作品。

當(dāng)前，我們的戲劇包括戲曲已經(jīng)不缺現(xiàn)代戲，是缺好的現(xiàn)代戲。我們“要把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線”。