◎ 張璐瑤

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

《降E大調(diào)第二十六首鋼琴奏鳴曲“告別”》Op.81a第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)采用帶有引子的奏鳴曲式：引子-呈示-展開(kāi)-再現(xiàn)-尾聲，五部分組成，樂(lè)曲在bE大調(diào)上展開(kāi)。引子為柔板（Adagio）、呈示主題為快板（Allegro），2/4轉(zhuǎn)2/2拍。樂(lè)曲充分表現(xiàn)了貝多芬的思念之情和愛(ài)國(guó)之情，在淡淡憂傷的情緒基調(diào)下蘊(yùn)含了貝多芬尋求自由、樂(lè)觀的情緒（表一）。

二、演奏版本綜合對(duì)比

本文選取的三個(gè)版本分別為美籍波蘭鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦75歲時(shí)演繹的版本：收錄于鋼琴 專 輯《Beethoven：Sonatas（Moonlight；Les Adieux；Pat hetique Appassionata》。俄羅斯鋼琴家伊米爾·吉利爾斯64歲時(shí)演繹版本：收 錄 于 專 輯《Beethoven：Piano Sonatas Nos.21“Waldstein”，26“Les Adieux”，23“Appassionata”》。阿 根 廷 鋼 琴 家 丹 尼爾·巴倫博伊姆24歲演繹的版本：收錄于專輯《Beethoven：The Complete Piano Sonatas》。由于樂(lè)曲的速度、節(jié)奏、力度變化，難以憑借主觀聽(tīng)覺(jué)和感性體驗(yàn)對(duì)三個(gè)版本進(jìn)行比較研究，特借用表格和音頻波形圖來(lái)準(zhǔn)確、具象、直觀地進(jìn)行對(duì)比分析。

(一)演奏速度差異

現(xiàn)將三位演奏家演奏該作品音響版本的不同段落以及總時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行對(duì)比。從下表二看來(lái)，巴倫博伊姆的總演奏時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)，達(dá)到7’40”，魯賓斯坦的演奏時(shí)間為7’35”，吉利爾斯演奏用時(shí)最少為7’10”（表二）。

表一：《降E大調(diào)第二十六首鋼琴奏鳴曲“告別”》Op.81a第一樂(lè)章曲式分析

表二： 奏鳴曲第一樂(lè)章結(jié)構(gòu)布局及用時(shí)

在樂(lè)曲引子部分，樂(lè)譜上標(biāo)記的速度記號(hào)為柔板（Adagio），三位鋼琴家的演奏都要慢于柔板，其中演奏最慢的是巴倫博伊姆(1’52”)，演奏最快的是魯賓斯坦（1’29”）。巴倫博伊姆的演奏速度約為 =36（以四分音符為一拍），魯賓斯坦的演奏最為接近速度記號(hào)，約為 =48。呈示段三位的演奏速度的快慢發(fā)生了變化，作品譜面速度標(biāo)記為快板（Allegro），巴倫博伊姆的演奏速度最快，時(shí)長(zhǎng)最短只有1’50”，演奏速度約為 =160-240，魯賓斯坦的演奏時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)，演奏速度約為 =155-220。在再現(xiàn)段，三位鋼琴家的演奏速度快慢與呈示部保持統(tǒng)一。在尾聲部分，吉利爾斯的演奏速度最快，約為 =220，巴倫博伊姆的演奏速度最慢，為一拍等于212。

由此得出：巴倫博伊姆在速度處理上是最富有彈性和對(duì)比的，在引子和尾聲的抒情部分用較慢的速度演奏，在呈示段采用了較快的速度，展現(xiàn)出巴倫博伊姆極好的旋律線控制能力和高超的樂(lè)曲組織結(jié)構(gòu)能力，賦予了樂(lè)曲極熱烈又憂郁的情感表達(dá)。魯賓斯坦的演奏最接近作品標(biāo)記的速度，段落與段落之間的速度差值最小，節(jié)拍節(jié)奏準(zhǔn)確，整體速度統(tǒng)一，對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)者是很好的學(xué)習(xí)范本。吉利爾斯演奏全曲時(shí)長(zhǎng)最短，在抒情段落采用較流動(dòng)的速度演繹，整體演奏風(fēng)格自然流暢，是具有極高欣賞性的版本。

對(duì)比三位鋼琴家的演奏，在宏觀音樂(lè)結(jié)構(gòu)上都展示出清楚的邏輯層次，節(jié)拍勻速漸慢或節(jié)拍翻倍加速，表現(xiàn)出均分的有規(guī)律性的節(jié)奏。在微觀的樂(lè)句內(nèi)部，都使用了彈性速度，速度變化呈現(xiàn)出隨旋律的上升而加速、下降而減速的特點(diǎn)，在樂(lè)句漸快后常伴隨句尾的漸弱漸慢，由于速度加緊而縮短的節(jié)拍時(shí)值會(huì)在拉寬處補(bǔ)齊，符合人體心臟心律跳動(dòng)規(guī)律，給人舒適的音樂(lè)感受?？枴ぼ嚑柲嵩凇敦惗喾忆撉僮髌返恼_演繹》一書(shū)中說(shuō)“為了演繹好貝多芬作品中的神韻，一切的效果都必須建立在一個(gè)正確的速度上……一個(gè)錯(cuò)誤的速度能夠完全毀滅一段音樂(lè)。”[1]所以演奏者對(duì)于速度的準(zhǔn)確把握是十分必要的。

（二）演奏力度差異

《“告別”奏鳴曲》第一樂(lè)章中常常出現(xiàn)一段很長(zhǎng)的漸強(qiáng)，到了高潮的最高點(diǎn)，迅速轉(zhuǎn)入“突弱”（subito Piano）。又或者在下行的長(zhǎng)樂(lè)句中，標(biāo)為“持續(xù)漸強(qiáng)”的表情術(shù)語(yǔ)，這是一種反常規(guī)的貝多芬式力度設(shè)計(jì)。

下圖分別是三位演奏家丹尼爾·巴倫博伊姆（圖1）、阿圖爾·魯賓斯坦（圖2）、伊米爾·吉利爾斯（圖3）的音響波形圖，脈沖幅度越大力度越大，幅度越小力度越小。

通過(guò)三個(gè)音強(qiáng)波型圖的對(duì)比可以看出巴倫博伊姆的強(qiáng)弱對(duì)比最為明顯，顯示出音樂(lè)強(qiáng)烈的戲劇性張力，除此以外，強(qiáng)弱布局體現(xiàn)出精心的設(shè)計(jì)感。全曲最強(qiáng)音出現(xiàn)在3’09”，在呈示段0.68的位置，稍滯后比黃金分割比例0.618。圖4是巴倫博伊姆演奏的引子部分的音波圖，最強(qiáng)音出現(xiàn)在1’12”，引子部分總演奏時(shí)長(zhǎng)為1’52”，最強(qiáng)音出現(xiàn)在占引子部分比例0.642的位置（如圖4所示）。

從音強(qiáng)波形圖對(duì)比可以看出魯賓斯坦演奏的版本強(qiáng)弱幅度最小，他演奏的每一個(gè)樂(lè)句之間的銜接處理乃至音與音之間的銜接都是十分細(xì)膩的。樂(lè)段如同一個(gè)個(gè)橄欖型層層嵌套（如圖5所示）。第一樂(lè)章的最強(qiáng)音位于樂(lè)曲末尾明亮的主和弦上，那是帶著樂(lè)觀、期盼的終止。魯賓斯坦在演奏這個(gè)版本的時(shí)候年事已高，但這個(gè)版本的演奏愈發(fā)顯示其精準(zhǔn)的控制力和深沉的情感表達(dá)，對(duì)鋼琴演奏者而言是極好的學(xué)習(xí)范本。

吉利爾斯的演奏強(qiáng)度大體上介于巴倫博伊姆和魯賓斯坦之間，演奏得十分細(xì)膩、富有層次感。在譜面要求漸強(qiáng)的部分，如位于引子部分0’25”（如圖6所示）同音漸強(qiáng)處，吉利爾斯的第一個(gè)音從弱奏開(kāi)始，單音慢慢漸強(qiáng)走到最強(qiáng)音bB（譜面標(biāo)記sf），音量在精準(zhǔn)控制下層層遞進(jìn)，好似送別摯友的傷感之情一步步彌漫開(kāi)來(lái)。

（三）踏板使用的差異

在維也納原始版中，《降E大調(diào)第二十六首鋼琴奏鳴曲“告別”》Op.81a第一樂(lè)章沒(méi)有任何踏板記號(hào)，演奏家憑借對(duì)作品的了解、演奏貝多芬作品的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)音響效果的喜好來(lái)設(shè)計(jì)踏板。

如圖1所示，巴倫博伊姆的音樂(lè)張力是最大的，他有意識(shí)地將一些樂(lè)音結(jié)合在一起產(chǎn)生新的和聲效果，使樂(lè)曲具有更加豐富和新穎的聲音色彩，他對(duì)踏板的使用是具有創(chuàng)新性的，相比其他兩位演奏家他演奏時(shí)踏板音使用的最多，他在呈示段主題中拍點(diǎn)、主和弦等地方使用深厚的右踏板使音響豐富飽滿，在樂(lè)曲中柔板的引子部分，左踏板的大量使用使旋律色彩黯淡憂郁。吉利爾斯在踏板上使用得十分節(jié)制，音響干凈、顆粒感明顯，有明顯的分句感，給人一步一步向前推進(jìn)的感覺(jué)。魯賓斯坦對(duì)于踏板的處理更像是使音色接近管風(fēng)琴或管弦樂(lè)的音響效果，通過(guò)踏板的運(yùn)用使音與音產(chǎn)生延綿的效果，增強(qiáng)鋼琴低音的效果，在弱奏時(shí)使聲音更加柔和滋潤(rùn)。

三、音響版本的個(gè)性處理彰顯民族審美自覺(jué)

魯賓斯坦版本的《“告別”奏鳴曲》第一樂(lè)章最大的特點(diǎn)之一是其溫暖平實(shí)的音色，在踏板的烘托下他將鋼琴音色處理得更接近管風(fēng)琴圓潤(rùn)的音色，使樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)是在充滿憂傷的情緒基調(diào)下帶有希望的抒情歌唱?！丁案鎰e”奏鳴曲》本身聲部數(shù)量多且和聲豐富變化頻繁，魯賓斯坦的演繹總是能讓人聽(tīng)到非常長(zhǎng)的圓滑線，綿長(zhǎng)的旋律與伴奏構(gòu)成一個(gè)個(gè)飽滿的和聲富有支撐感，能清晰聽(tīng)出和聲的變化發(fā)展、樂(lè)句走向，在伴奏和旋律的力度對(duì)比達(dá)到了完美統(tǒng)一。

第二個(gè)特點(diǎn)是其內(nèi)省包容的演繹風(fēng)格，他有幾處異于譜面的演繹，樂(lè)譜第5小節(jié)標(biāo)記的cresc(漸強(qiáng)），魯賓斯坦把它演繹成漸弱（圖7）。在樂(lè)譜第252-253小節(jié)（圖8）譜面表情記號(hào)標(biāo)記為漸強(qiáng)，魯賓斯坦將其演繹成漸強(qiáng)。對(duì)于樂(lè)曲中強(qiáng)對(duì)比部分（突快突慢、突強(qiáng)突弱），他沒(méi)有做過(guò)分的渲染，體現(xiàn)出內(nèi)斂深刻的風(fēng)格，也給鋼琴學(xué)習(xí)者更多音樂(lè)處理的啟示。魯賓斯坦演奏抒情的肖邦作品最負(fù)盛名，他演奏的這首《“告別”奏鳴曲》同樣把樂(lè)曲蘊(yùn)含著的揮之不去的晦暗感和民族受壓迫時(shí)貝多芬的吶喊表現(xiàn)出來(lái)。他當(dāng)時(shí)雖已75歲，還能把如此艱深的樂(lè)曲演奏得扣人心弦，其精妙的處理值得學(xué)習(xí)者揣摩學(xué)習(xí)。

（二）丹尼爾·巴倫博伊姆演繹版本分析

在25歲錄制整套32首貝多芬奏鳴曲是具有挑戰(zhàn)性、美麗、新鮮的。巴倫博伊姆表示：他是自由的記錄，到目前為止，他取得了一個(gè)完整的記錄，那就是非常好的。

由上例圖4可以看出巴倫博伊姆把各片段高潮安排在“黃金分割比例”，這也許是巴倫博伊姆有意的設(shè)計(jì)，也許是他音樂(lè)天賦的自然流淌，這樣的處理給予了聽(tīng)眾極大的“美”的體驗(yàn)，也給了鋼琴學(xué)習(xí)者很好的啟發(fā)。

另外，巴倫博伊姆的處理讓貝多芬個(gè)人化的音樂(lè)語(yǔ)言很好地表現(xiàn)出來(lái)，車爾尼在書(shū)中曾寫(xiě)道：“在貝多芬音樂(lè)作品中，不同節(jié)奏型配合不同的旋律進(jìn)行，便形成了其特定的音樂(lè)語(yǔ)言特征”[2]。如圖11所示第2-3小節(jié)，三次上行小樂(lè)匯都采用了小附點(diǎn)節(jié)奏，作曲家用小附點(diǎn)節(jié)奏配以迂回式的旋律進(jìn)行表現(xiàn)出不安、徘徊的情緒。巴倫博伊姆在演奏中將附點(diǎn)音符的時(shí)值有意地拖長(zhǎng)，更使聽(tīng)眾為之感到揪心的悲傷、驚恐的情感。另一方面，巴倫博伊姆的演奏又是最熱情暢快的，如圖12所示連接部第29-34小節(jié)，此處是第一樂(lè)章中技巧最為艱深的部分，巴倫博伊姆彈奏的雙音音階清晰靈動(dòng)、流動(dòng)自然，最后的和弦好似噴薄的火山，毫不費(fèi)力。巴倫博伊姆的演奏把阿根廷“高喬民族”的精神展現(xiàn)在我們眼前，是熱情自由、崇尚自然、渾然一體的風(fēng)格。

（三）伊米爾·吉利爾斯演繹版本分析

吉利爾斯有“鋼鐵般的觸鍵”之稱，他的演奏技巧卓越，演奏風(fēng)格雄健有力，觸鍵無(wú)比明確堅(jiān)韌，炫目的技巧配合充分的情感流露，表現(xiàn)出蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派的風(fēng)格。吉利爾斯演奏的《“告別”奏鳴曲》第一樂(lè)章在音的強(qiáng)弱之間轉(zhuǎn)換得十分迅速頻繁，甚至在同一秒中出現(xiàn)極大的波形變化?？焖兕l繁的強(qiáng)弱力度轉(zhuǎn)換要求演奏者不僅有高潮的演奏技巧，還要對(duì)強(qiáng)弱有著極強(qiáng)的靈敏度。其中，他奏出的每一個(gè)強(qiáng)音都十分果敢有力，顯示出巨大的能量。正因如此，吉利爾斯演奏的貝多芬奏鳴曲體現(xiàn)出貝多芬不向命運(yùn)屈服的性格，體現(xiàn)出巨人的意志力與堅(jiān)毅、體現(xiàn)出富有生命力的剛強(qiáng)氣質(zhì)。吉利爾斯在展現(xiàn)剛強(qiáng)氣質(zhì)的同時(shí)也講求單音的音色處理，既有天鵝絨般柔軟的弱音又有珍珠般的華麗音色。在速度、清晰度上避免情緒上的極端處理，整體表現(xiàn)平衡有度。吉利爾斯高超的技巧和優(yōu)美的富有歌唱性的旋律體現(xiàn)出俄羅斯熱情大方、浪漫又具有理性的音樂(lè)風(fēng)格，顯示出情感昂揚(yáng)和色彩絢麗的民族音樂(lè)特點(diǎn)，與俄羅斯廣袤的地理與多元的文化有很大的關(guān)系。

總結(jié)

本文主要通過(guò)仔細(xì)聆聽(tīng)、軟件分析、對(duì)照譜面等方式對(duì)三位鋼琴家演奏的《降E大調(diào)第二十六首鋼琴奏鳴曲“告別”》Op.81a第一樂(lè)章進(jìn)行版本比較研究。首先在對(duì)樂(lè)曲第一樂(lè)章曲式的準(zhǔn)確把握下，建立起對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)等級(jí)和層次的理解，更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)樂(lè)曲的基本結(jié)構(gòu)和句法特點(diǎn)，把握作品速度、聲部層次、音色等要素。聆聽(tīng)演奏者對(duì)音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)發(fā)展運(yùn)動(dòng)的不同理解與個(gè)性化處理，產(chǎn)生的不同的審美感知與美感體驗(yàn)。在品味演奏家對(duì)每一個(gè)音符的細(xì)致處理以及音樂(lè)作品的情感表達(dá)中分別感受到魯賓斯坦內(nèi)省深刻、帶有波蘭民族反抗精神的演奏；吉利爾斯剛強(qiáng)有力、浪漫包容的俄羅斯民族樂(lè)派的演奏；巴倫博伊姆熱情自由、渾然天成的“高喬民族”化演奏。他們的演奏各具風(fēng)韻、特性鮮明，為演奏學(xué)習(xí)者提供借鑒意義，也為中華民族鋼琴演奏自覺(jué)的生成提供方向，促使我們思考如何在音樂(lè)表演中展現(xiàn)民族精神與凝聚力。

注釋：

[1] [2][奧]卡爾·車爾尼《貝多芬鋼琴作品的正確演繹》，張奕明譯，上海音樂(lè)出版社 2007年版。