胡瀚月

（西安培華學(xué)院 陜西 西安 710125）

20 世紀(jì)以來，一股強(qiáng)烈的哲學(xué)思潮吹向世界各地，解釋學(xué)一詞成為各個學(xué)科的時髦用語，在相當(dāng)長時間內(nèi)影響著中西方的文論界、美學(xué)界和藝術(shù)學(xué)研究。解釋學(xué)涉及了哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科，促進(jìn)了當(dāng)代人文科學(xué)研究領(lǐng)域中各個學(xué)科之間的相互交流，是一種全新的研究方法和哲學(xué)思潮。而舞蹈學(xué)科作為藝術(shù)學(xué)的一個下級學(xué)科，其理論基礎(chǔ)向來滯后于自身實踐，甚至滯后于音樂、美術(shù)等學(xué)科，在音樂美學(xué)界對音樂意義討論得如火如荼的時候，舞蹈界卻遲遲沒有行動。本文將在人文科學(xué)的角度，即解釋學(xué)視域下去理解和解釋舞蹈作品，分析其意義。

一、解釋學(xué)的淵源

解釋學(xué)又稱詮釋學(xué)、釋義學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)等，是對于文本（包括事件、藝術(shù)作品、講話等等）的意義進(jìn)行理解和解釋的哲學(xué)技術(shù)，其首要問題即為意義。追根溯源，解釋學(xué)早在古希臘時期就已有萌芽展露，隨著社會歷史的發(fā)展，經(jīng)歷了古代解釋學(xué)、近代解釋學(xué)、現(xiàn)代解釋學(xué)三個階段，并且在不同的階段被賦予了不同的研究意義。

（一）古代解釋學(xué)

釋義學(xué)原為德語里的“hermeneutik”，“hermes”是拉丁文原文的詞根，這個詞來源于古希臘時期的一個多才多藝的人物赫爾墨斯，赫爾墨斯通過向眾神傳遞人類的請求，再將眾神旨意加以解釋方便人們理解，因此古代解釋學(xué)在古希臘時期就已經(jīng)開始，主要是對文獻(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行解釋和考察，而古希臘時期對舞蹈現(xiàn)象的研究和解釋主要是建立在古希臘時期的神話和哲學(xué)思想上，以模仿為主。到中世紀(jì)末期，文藝復(fù)興運(yùn)動興起，新興的市民階級在意識形態(tài)方面開始了一場反對封建主義思想體系的斗爭，人們開始追求現(xiàn)實，由人取代神，這一意識形態(tài)推動了解釋學(xué)的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，解釋學(xué)的方向有所擴(kuò)展，具有人文主義思想傾向的舞蹈家在哲學(xué)體系的影響下也擺脫了神的束縛，把舞蹈同人們的現(xiàn)實生活和情感聯(lián)系起來，將舞蹈帶到大街小巷，民間歌舞藝術(shù)豐富多彩，具有濃郁的生活氣息。

（二）近代解釋學(xué)

隨著資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動的發(fā)展，首先對解釋學(xué)思想產(chǎn)生重大影響的人物是意大利的哲學(xué)家維科，他在《新科學(xué)》中提到，“理解和解釋事物的意義必須在其歷史發(fā)展過程中去解釋，而歷史理解的可靠手段是語言及其相關(guān)資料（如音樂、舞蹈和繪畫），這些資料可以充分顯示人們的心理認(rèn)知與思想的發(fā)展過程，是理解和解釋歷史的重要途徑”。德國哲學(xué)家施萊爾馬赫直接涉及了對藝術(shù)作品意義的理解和解釋問題，他認(rèn)為一部藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的意義與它所處的環(huán)境有著密切的關(guān)系，只有回歸過去才能理解作品本身。釋義學(xué)之父狄爾泰，將解釋學(xué)的方向從歷史文本轉(zhuǎn)為人文科學(xué)領(lǐng)域，通過直接體驗由人類的各種“表達(dá)式”（肢體、語言、行為）所構(gòu)成的“精神世界”，進(jìn)而理解和解釋其意義，他主張在理解和解釋中進(jìn)行體驗，脫離現(xiàn)在，回歸歷史，進(jìn)行重建，他還將解釋學(xué)運(yùn)用在對姿勢、動作、音樂和藝術(shù)作品的理解中。19 世紀(jì)以后，釋義學(xué)已由對古典文獻(xiàn)和圣經(jīng)的解釋，發(fā)展成為具有哲學(xué)意味的研究和解釋的方法論。

（三）現(xiàn)代解釋學(xué)

二十世紀(jì)五六十年代，釋義學(xué)這門學(xué)科開始復(fù)興，德國著名的哲學(xué)家海德格爾在《存在與時間》這本書中提出了哲學(xué)本體論的思想，他認(rèn)為“存在即此在”，在近代時期，以理解為中心的解釋學(xué)就不再是一種方法論，而是成為一種本體論的哲學(xué)，即理解問題不再是人的方式和方法論的問題，而是整個人的存在方式問題，通過這種方式去探究事物存在的意義。伽達(dá)默爾基本實現(xiàn)了作為方法論的古典釋義學(xué)向哲學(xué)釋義學(xué)的轉(zhuǎn)變，在他看來，哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋荆⑶野阉囆g(shù)作品作為人類創(chuàng)造物的首位進(jìn)行理解和解釋，這種藝術(shù)經(jīng)驗的理解活動具有普遍性，人們需要去理解藝術(shù)作品中的意義，因此本文將在現(xiàn)代解釋學(xué)的視角下去探究舞蹈作品的意義。

二、《春之祭》“文本”中的“語境”

無論是什么作品，不管它出現(xiàn)在哪個歷史發(fā)展時期，不管它是以什么樣的方式進(jìn)行呈現(xiàn)和被接受，它總是與那個歷史發(fā)展階段的意識形態(tài)有著密切的關(guān)系。選擇《春之祭》作為本文的研究對象是因為本文是在現(xiàn)代解釋學(xué)的視角下進(jìn)行意義的理解和解釋，而《春之祭》這部舞劇出現(xiàn)在芭蕾發(fā)展時期的第四個階段——現(xiàn)代芭蕾，是由古典芭蕾向現(xiàn)代芭蕾過渡的時期，更能夠恰如其分地證實歷史環(huán)境、哲學(xué)思潮對舞蹈作品的影響和意義。在這個文本中，筆者按照解釋學(xué)的接受視角進(jìn)行欣賞、體驗、感悟，并將語境劃分為形態(tài)語境、情感語境、意念語境三個層面。

（一）形態(tài)語境

舞蹈的形態(tài)語境是人們理解文本意義最直觀的方式，這里的形態(tài)語境主要是指舞蹈作品的動作內(nèi)容和表現(xiàn)形式兩個方面。內(nèi)容包括整部舞劇的題材、主題、人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)和布局，最重要的是動作和語言?！洞褐馈愤@部舞劇首演于1913年巴黎的香榭麗舍劇院，是由斯塔拉斯基作曲，尼金斯基編舞的一部芭蕾舞劇，包括大地崇拜、春之祭禮兩幕，核心主題是通過跳舞來完成“天人合一”的信仰，這部舞劇打破了傳統(tǒng)芭蕾所尊崇的古典唯美主義審美，是由一批不滿現(xiàn)狀、銳意改革的俄羅斯古典芭蕾精英發(fā)起的芭蕾運(yùn)動?！洞褐馈返膬?nèi)容與形式關(guān)系受現(xiàn)代舞的影響，主張兩者完全統(tǒng)一，一反古典芭蕾的貴族風(fēng)范和程式化語言，首創(chuàng)了雙腳內(nèi)扣、重心向下、雙膝微屈，背脊佝僂，動作頓挫、群舞為主和血肉豐滿的編導(dǎo)原則，以接近原始沖動的變換節(jié)奏和反芭蕾形態(tài)的舞姿編排，展現(xiàn)了一位少女被當(dāng)作犧牲品，通過不停舞蹈的方式結(jié)束生命來迎接與神的溝通和春天的到來。

（二）情感語境

舞蹈的情感語境是指在舞蹈活動過程中所產(chǎn)生的情感范疇或者特征，比如悲傷、開心、難過等，包括編導(dǎo)、舞者、欣賞者三個部分的情感。首先就《春之祭》而言，編導(dǎo)和舞者處于同一個時代背景下，具有共時性，他們通過自己的舞蹈進(jìn)行了一場身體與生命的對話。在俄羅斯異教祭祀的背景下，舞者表達(dá)了人類最基本的訴求——生存，而這種生存又必須靠死亡的祭祀來獲得，在舞蹈中用自己的肢體語言表達(dá)了對大地母親的敬畏之心，又表現(xiàn)了自己無法掌握命運(yùn)的恐懼和無助，夸張頓挫的肢體動作將少女內(nèi)心的恐懼與掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。無論是祭祀的犧牲奉獻(xiàn)，還是對生命的崇拜與不舍，或是為了人人向往的神圣愛情，所有音樂、動作、節(jié)奏的鋪墊，都是為了要贊美生命中的一切美好。對于欣賞者而言，欣賞者首先與舞者處于不同的時代背景下，會有歷時性，無法體會舞者當(dāng)時的視界，只能通過舞者及作品的構(gòu)成，將現(xiàn)在的視界與過去融合，在欣賞的基礎(chǔ)上去體驗情感，這是在下一章節(jié)將會提及的“視界融合”。

（三）意念語境

探索一切藝術(shù)都要從整體到局部，由外及內(nèi)。這里的意念語境是指《春之祭》這個文本所處在一個怎樣的社會時代背景下，人們（舞者）思想的主體意識又是什么。在俄羅斯的民族信仰中有一句話可以概括其核心思想——“天為父，地為母”，對土地的熱愛，猶如對母親的熱愛。在俄羅斯文化漫長的發(fā)展過程中，人們將索菲亞、圣母以及對大地母親的崇拜逐漸聯(lián)系起來，認(rèn)為三者的作用密不可分。此觀念最終在俄羅斯的哲學(xué)中匯聚成為“永恒女性”的崇拜文化?！洞褐馈愤@部舞劇向世人們表達(dá)了俄羅斯本民族的精神文化及哲學(xué)思想，更深入地探討了人對自然的敬畏和崇拜。其實人類千百年來永恒的主題就是生存，而又未曾料想為了生存人們卻必須付出生命的代價，這樣的編排給觀眾帶來深思。

三、解釋學(xué)對舞蹈理論研究的啟示

（一）舞蹈的理解和解釋

解釋學(xué)概念中包含著理解和解釋，在這樣的概念下催生了另一種美學(xué)——接受美學(xué)，在舞蹈審美范疇中，接受者即審美者就是通過理解去解釋，換句話說，舞蹈解釋，不僅包括舞者肢體動作的解釋，還包括欣賞者理解過后的解釋。一切藝術(shù)作品的意義都存在于欣賞者對作品的理解活動之中。伽達(dá)默爾把關(guān)注的重心從作品本身轉(zhuǎn)移到主體理解上，強(qiáng)調(diào)審美主體的主觀能動性。主體對舞蹈作品的理解是一個認(rèn)知過程，或者可以理解為感知過程或體驗過程，在這個過程中主體總會將自己的個人情感和想象與這部舞劇聯(lián)系在一起，形成一個再創(chuàng)的過程和體驗，從而構(gòu)成自己對這部舞劇的理解。因為舞蹈具有語言文字所難以表達(dá)的情感，具有強(qiáng)力的情感效應(yīng)和感染力，所以更加容易引起共鳴。在這個接受過程中，欣賞者會形成自己獨特的創(chuàng)意，能夠在宏觀角度下去理解一部舞蹈作品的真正意義。

（二）解釋作為再創(chuàng)造

前文提到，伽達(dá)默爾解釋了理解者在舞蹈作品中的主體地位，但是舞蹈作品和理解者之間存在著一定的時間差距，文本所處的時代背景和作者所處的時代背景有所不同，因此對作品意義的理解也會有所不同，伽達(dá)默爾對此提出了“視域融合”的原則，即在欣賞過程中會出現(xiàn)過去的視界和現(xiàn)在的視界，而理解者應(yīng)該將過去的視界與現(xiàn)在的視界相融合，不斷拓寬自己的視界，達(dá)到一個全新的視界，使作品意義的豐富性不斷地被解釋，這一理論對現(xiàn)代舞蹈哲學(xué)的發(fā)展和深化具有深遠(yuǎn)影響。其次，伽達(dá)默爾提到了“效果歷史”，也就是人和舞蹈作品都處于不斷發(fā)展的歷史過程中，因此文本的意義也在不斷變化。在視界融合過程中，文本的原意在不同時代被賦予不同的理解意義，因此，它提供給舞蹈藝術(shù)更為廣闊的空間和可能性，舞蹈作品隨著歷史一代一代地傳承下去，不斷被提高、被創(chuàng)造，使每一個時代的舞蹈作品都成了“永恒的現(xiàn)在”。

就《春之祭》而言，在短短的一百多年間，已經(jīng)被眾多舞蹈家進(jìn)行重新演繹，這樣的個例正是在“視域融合”和“效果歷史”的前提下進(jìn)行演變的。隨著時間的推移，人們在對《春之祭》的復(fù)原中有了新的理解和解釋，形成了自己的創(chuàng)意和想法，并進(jìn)行創(chuàng)作和反思，在解釋學(xué)循環(huán)中促進(jìn)舞蹈學(xué)科的發(fā)展。其中深入筆者內(nèi)心的是楊麗萍版本的《春之祭》，在她的舞劇中，采用了大量西藏地域的文化符號，從山形堆砌到身體標(biāo)簽，從視覺模塊到聽覺回音，從有形的字體到無形的光影，六字箴言貫穿始終，她的舞美設(shè)計中貫穿了更多的元素，舞者的妝容上也有所改變，如“神光天眼”等等，總之一改俄羅斯文化，將藏族文化融于舞蹈，將藏族文化帶向世界舞臺。

四、結(jié)語

將釋義學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)分析和作品解釋上來，并不是由筆者開始的，伽達(dá)默爾對此早有研究。雖然用解釋學(xué)來分析舞蹈作品的研究較少，但是呂藝生的《舞蹈學(xué)研究》這本書為我們提供了極為廣闊的研究視角?，F(xiàn)在國內(nèi)外各個學(xué)科對解釋學(xué)的運(yùn)用及學(xué)術(shù)建設(shè)都取得了巨大的成就。中國古代有樂舞為一體之談，到現(xiàn)在，豈有只發(fā)展音樂不發(fā)展舞蹈之說？筆者將《春之祭》這部舞劇作為個例，從“語境”分析到后來作品的演變和發(fā)展，運(yùn)用了大量解釋學(xué)的視角，如“理解”“視界融合”“效果歷史”等，希望能夠?qū)ξ璧笇W(xué)科理論的建構(gòu)和發(fā)展有所幫助。