劉晨雨

（西南大學(xué) 重慶 400715）

一、制禮作樂的歷史淵源

追溯我國禮樂的起源可以發(fā)現(xiàn)，有文字可考的禮樂始自夏商，到周朝初期周公“制禮作樂”，我國才開始形成獨有的文化體系，這也是我國成為“禮樂之邦當(dāng)時禮樂是作為一種典章制度而存在，尚未形成一套完整的思想體系。正如社會主義核心價值觀是建立在我國社會主義社會長期發(fā)展所形成的獨有制度與文化氛圍上一樣，禮樂思想的形成也需經(jīng)過古代封建社會長期的實踐與積累，方能上升到足以指導(dǎo)后世實踐的理論層面。周王室之禮，與其說是一種文化，不如說是一種維護(hù)宗法統(tǒng)治的工具。而“樂”則為輔助“禮”的實施而生，以祭祀、教化為主要功能，自上而下皆有實用性。

古人對禮樂的重視不僅體現(xiàn)在賦予其儒家文化核心的地位，還體現(xiàn)在，人們在更早以前便為其注入了天人合一的文化內(nèi)涵。“禮”之有序，“樂”之和諧，一柔一剛、一陰一陽，可謂天地和合、道法自然。因此，在以易理窺得無數(shù)天機(jī)的封建社會，禮樂的盛行也就不足為奇，甚至可以說，禮樂早已具有根植于民族精神的思想基礎(chǔ)了。

《禮記·樂記》中言：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣?！倍Y在“別”，樂在“和”，這正對應(yīng)二者對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，這也為“樂”發(fā)展為一個統(tǒng)合情感、移風(fēng)易俗的獨立藝術(shù)門類提供了理論支持。無論皇宮貴胄還是布衣百姓，無論是殷紂舊樂還是鄭衛(wèi)新聲，凡音樂所起之處，皆有人情為注。禮的內(nèi)容不變而形式多變，不同的形式輔以不同的樂音，不同的樂音化導(dǎo)不同的人情，從而達(dá)到上下和諧、人心歸一的境界，這是禮樂所能實現(xiàn)的最高社會理想，也是其發(fā)心所在。《漢書·禮樂志》中記載的“樂以治內(nèi)而為同，禮以修外而為異；同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭”更是對這一思想的佐證，且進(jìn)一步豐富了它的內(nèi)涵。

因此，制禮作樂雖由政教功能而起，落腳點卻包含社會的方方面面，不同程度、不同角度地推動了我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，具有深厚的歷史淵源。而“樂”作為與“禮”關(guān)系密切的古老人文藝術(shù)，其傳承過程自然離不開禮樂思想的引導(dǎo)與實踐。

二、禮樂之樂思

既論禮樂，必得論及孔子。作為儒家文化的開山鼻祖，孔子將禮樂實踐貫穿他的一生。因此，對孔子樂思的探討，也是對儒家禮樂音樂觀的深入分析。

若要在先秦諸子中找尋一位既為現(xiàn)實理想奔波勞苦，又將精神世界建構(gòu)得風(fēng)雅詩意的文人，那么孔子一定為其中之一。與崇尚“天籟”的道家與主張“非樂”的墨家不同，儒家愛好音樂，且雅俗共賞?？鬃訋熪白?、萇弘、師襄、老聃，他向其中一部分老師學(xué)習(xí)音樂?！妒酚洝た鬃邮兰摇分兴涊d“孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：可以益矣。孔子曰：丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也”，到后來“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也？”這之間的過渡便十分具有孔子的樂思特色，即習(xí)樂所要達(dá)到的凌駕于演奏技巧之上的通過音樂揣摩其中所蘊(yùn)含的事物形象，并將其具象化，以此達(dá)到知人明志的目的。

撇開音樂固有的祭祀與教化功能，個體對音樂的傳習(xí)若僅停留在表面的演藝與接納上，那后世之俗樂便很難超脫其娛樂性而上升到更高的境界，更不用說引起一個民族的情感共鳴。音樂內(nèi)建于禮儀，禮樂并重同樣也是孔子因材施教方針的體現(xiàn)，而樂教本身就是傳承傳統(tǒng)音樂的重要方式。禮為文化教育，樂為藝術(shù)教育，文藝并重，置于當(dāng)今社會便是左右腦共同開發(fā)。以禮約束行為，用樂陶冶情操，這便是人文教育的前身，即“人文化成”。傳承禮樂的主體是人，那么，只有將禮樂內(nèi)化于心、外化于行的“成人”，才能將被傳承者的精髓完備而不失偏頗地繼承下去，讓后人在領(lǐng)悟其形式之外掌握其內(nèi)涵。

三、傳承中的先導(dǎo)作用

（一）儀式與場合——橫向的傳播性

美國新聞傳播學(xué)家詹姆斯·凱瑞曾對“傳播”一詞下定義：“這是一種現(xiàn)實的生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號過程，用以構(gòu)建一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。”這與禮樂想要達(dá)到的和諧歸一、社會大同的最高理想不謀而合，即以文化化育百姓。儀式與場合則可理解為在某一空間內(nèi)形成的某種文化現(xiàn)象，二者同為載體，共同承載著不同地域的人民相同的情感訴求，將禮樂這一文化符號潛移默化地融入民族血液之中。

禮不下庶人，但樂可以，甚至能達(dá)到“陽春白雪，下里巴人”的地步，樂的輻射之深廣可見一斑，我國“衣冠上國，禮儀之邦”之名亦非浪得。由此可見，“禮”作為制度、規(guī)則和社會意識形態(tài)，是在“儀”與“樂”這兩種具體表現(xiàn)形式的作用下傳播開來，其政教功效也因此顯現(xiàn)于世。

禮的外在表現(xiàn)為儀，儀的內(nèi)容載體為樂，而樂的核心為情感的表達(dá)，故“緣人情而制禮，依人性而作儀”可看作禮樂文明廣泛傳播的基礎(chǔ)，也是其跨越地域、聯(lián)結(jié)全體中華人民的關(guān)鍵。無論是祭禮、兇禮、喪禮，還是婚禮、聘禮、賓禮，它們的外顯形式都隨地理環(huán)境的變遷而變遷，但其所承載的文化內(nèi)涵卻不變（如南方的哭喪與北方的喜喪，音樂作為其中的重要組成部分，在其中所起的通人情、全禮儀的作用一致）；而樂作為禮的傳播者與儀的踐行者，禮儀所到之處必有樂聲相伴。在宗廟鄉(xiāng)里、坊市街集等社交場合所進(jìn)行的情感交流中，音樂向來占有舉足輕重的地位，它可以增進(jìn)社會成員間的親近感。

就像給小孩子講故事一樣，最先被記住的往往是故事情節(jié)，之后才是其中所蘊(yùn)含的道理。有趣的情節(jié)往往口口相傳，最后成為盡人皆知的“寓言”，音樂也是如此。在封建社會，平民大都不具有直接接受禮樂文化的能力，但音樂卻以其相對自由的形式與想象空間作用于人的認(rèn)知，并以情感內(nèi)化的方式在群體間傳播，形成聯(lián)結(jié)上下與左右的紐帶。因此，音樂得以通過一個個儀式活動與社交場合，廣泛而快速地在中華大地上傳播開來。

（二）文化內(nèi)化與崇雅風(fēng)尚——縱向的繼承性

音樂內(nèi)建于禮儀，蘊(yùn)含著中華民族敬天愛人與慎終追遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)。然而，隨著朝代的更迭，封建禮教的制度受到極大的挑戰(zhàn)，“禮崩樂壞”成了歷史必然。統(tǒng)治的潰敗對于周王室而言無疑是不利的，但對于文化藝術(shù)的發(fā)展卻是一個機(jī)會。國家不幸詩家幸，社會的動蕩往往帶來精神與思想的交融碰撞。音樂也從“禮”的桎梏中跳脫出來，回歸其表達(dá)情感的本質(zhì)屬性，而不再被當(dāng)作一種工具，這是其功能多樣化的前提。

禮樂制度雖分崩離析，但禮樂思想早已在周王室長達(dá)數(shù)百年的統(tǒng)治中深入人心。作為儒家文化的核心思想，禮樂始終跟隨著歷史潮流，在孔子、孟子、董仲舒、王陽明等歷代儒學(xué)大家的推動下繁衍發(fā)展，影響著各個朝代的物質(zhì)文明與精神文明。精神文明建立于物質(zhì)文明之上，因此，音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容皆源于當(dāng)時人民的生活與實踐。班固在《禮樂志》中有言：“然詩樂施于后嗣，猶得有所祖述?！睆难艠返叫侣?，不僅僅是外在音樂形式的擴(kuò)展，更是儒家乃至本民族文化不斷內(nèi)化的過程。這是敬先祖、重譜系的華夏兒女共有的使命感，它將人們的生活與情感緊密聯(lián)結(jié)，讓音樂存在于任何一個有“人”的場所，并以尋求文化認(rèn)同與情感歸屬的方式傳遞下去。

隨著禮樂思想不斷被賦予新的時代內(nèi)涵，雅樂與俗樂之別也逐漸脫離了刻板印象。除了“雅”本身便是“禮”的固有屬性之外，提倡“以禮代理”的凌廷堪在《論曲絕句》中提到：“時人解道漢卿詞，關(guān)馬新聲競一時，振鬣長鳴驚萬馬，雄才端合讓東籬。”這可看作時人禮樂音樂觀的一個代表——崇雅抑俗。但這里的“雅”已不再是階級的象征，而是藝術(shù)品格的劃分。凌廷堪推崇文辭雅潔，反對文辭鄙俗的觀點正迎合了儒家正統(tǒng)音樂觀所提倡的善與美、仁與樂的統(tǒng)一。而音樂之所以能跨越時間與空間的維度，帶給人們感官上的享受與思想上的升華，很大一部分原因在于它擁有深厚的美學(xué)基礎(chǔ)。美是發(fā)自內(nèi)部的光，而雅是美的自然外衣，人類追求美的天性猶如在黑暗中探取光明，不會隨著時間的流逝而消亡。音樂之美體現(xiàn)在它多樣的藝術(shù)形式與豐富的情感內(nèi)涵中。崇雅風(fēng)尚引領(lǐng)人們不斷創(chuàng)造美的音樂，并賦予它與時俱進(jìn)的內(nèi)涵，讓其得以在物質(zhì)文明的更迭中屹立不倒。

（三）終極人文關(guān)懷——階級的引導(dǎo)性

禮樂既與儒家文化同根同源，便是以“仁”作為建構(gòu)自身的思想基礎(chǔ)，即“人本主義”，而人文藝術(shù)的落腳點也在于“人”。由此不難看出，音樂之所以被定義為“仁”，是因為它來源于現(xiàn)實生活卻又高于現(xiàn)實生活的超越性。感性的抽象藝術(shù)不被固有形式所縛，于是，人人皆可從中尋得情感共鳴，由此獲得自我慰藉與群體認(rèn)同的關(guān)懷感。

那么，人文關(guān)懷在音樂中又是如何體現(xiàn)的呢？從禮樂的階級性來看，其表現(xiàn)形式可以是自上而下的?！稑酚洝酚醒裕骸岸Y樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。”音樂既有移風(fēng)易俗、感化人心的功能，就必然有一條引人向善以致和諧的渠道，周代所設(shè)立的采詩官便是很好的例證。作為所有和人文相關(guān)的職業(yè)中最古老的一種，它以巡游各地采集民間歌謠，體察民俗風(fēng)情、政治得失為責(zé)。采詩官不僅是最早的音樂記錄者，更是國家民意調(diào)查員的化身，是跨越群體與階級實現(xiàn)人文關(guān)懷的重要媒介。自漢代的樂府、唐代的太常寺，到宋元明清的宮廷音樂與民間音樂的共同發(fā)展，再到如今的“泯然于眾”，音樂的脈絡(luò)總是循著階級的引導(dǎo)不斷生長，這種生長以“人情”為出發(fā)點，以“禮制”為牽引線，逐漸覆蓋禮樂思想所能及的每一個方面。

若在“人—人”關(guān)懷的基礎(chǔ)上繼續(xù)思考禮樂的功能，則可上升到“人—神”層面。前文已述，禮樂制度在形成之初便已具備“天人合一”的文化內(nèi)涵，禮在別，樂在和，無論是儀式行為還是藝術(shù)行為，音樂之人文關(guān)懷的實現(xiàn)都需圍繞一個中心點進(jìn)行，而這個中心點無疑就是使人心歸一的共同情感?！抖Y樂志》中所記載：“圣人能為之節(jié)而不能絕也，故象天地而制禮樂，所以通神明、立人倫、正性情、節(jié)萬事者也。”由此可見，若有“神明”引領(lǐng)，“節(jié)萬事”便會變得容易起來。因此，班固認(rèn)為，音樂的目的在于確立神明在人們心中的神圣地位，有了共同的信仰與使命感之后，被動的統(tǒng)治便可轉(zhuǎn)化為主動的統(tǒng)一，道德也將由人們由“禮”通過“樂”自發(fā)地內(nèi)化，作為一種精神文明傳承下去。由階級關(guān)懷轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕谊P(guān)懷，這為后世音樂種類的增加與文化體系的建構(gòu)打下了堅實的基礎(chǔ)，這不僅是音樂的進(jìn)步，更是社會文明程度的提高與民族意識的增強(qiáng)。

四、結(jié)語

王光祈先生曾說：“因民族精神一事，非片面的理智發(fā)達(dá)，或片面的物質(zhì)美滿所以能相助者，必須基于民族感情之文學(xué)藝術(shù)，或基于情智各半之哲學(xué)思想，為之先導(dǎo)方可，尤其是先民文化遺產(chǎn)，最足以引起‘民族自覺之心’?！倍Y樂思想作為影響中華民族最為深遠(yuǎn)的文化遺產(chǎn)之一，可謂是民族精神之先導(dǎo)，亦在本民族音樂文化的傳承中起到先導(dǎo)性作用。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上說：“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣。”而文化作為藝術(shù)的先行者，在其發(fā)展中起奠基作用，并與之相輔相成，共同助力民族文化事業(yè)的偉大復(fù)興。我國音樂經(jīng)由漫長的歷史演變流傳至今，其中所蘊(yùn)含的儒家禮樂思想早已深入每一個國人心中，并將繼續(xù)跟隨時代的腳步走向新的發(fā)展階段！