◎許 金

（南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211100）

2019年，瑟琳·席安瑪憑借電影《燃燒女子的肖像》獲得第72屆戛納電影節(jié)主競賽單元最佳劇本獎(jiǎng)，使世界認(rèn)識(shí)了這位才華橫溢的80后法國女性影人。除了《燃燒女子的肖像》，她的其他4部電影作品也均曾入圍多項(xiàng)國際獎(jiǎng)項(xiàng)，獲邀參展世界各大電影節(jié)。

瑟琳·席安瑪?shù)淖髌坊径际亲跃幾詫?dǎo)，隨著創(chuàng)作的影片數(shù)量增多（參見表1），影片本身的內(nèi)容與形式趨于穩(wěn)定，漸漸形成了極具辨識(shí)度的作者電影風(fēng)格，例如，在主題方面，反宏大敘事，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，關(guān)注青少年在成長過程中對身體邊界的探索、社會(huì)規(guī)訓(xùn)的質(zhì)疑、命運(yùn)的斗爭與妥協(xié)，創(chuàng)造出各種各樣的“問題少女”形象；在形式方面，并不依賴于復(fù)雜的場景變換和激烈的矛盾沖突，而是運(yùn)用細(xì)膩而簡潔的畫面、冷靜克制的節(jié)奏、平等的視角表現(xiàn)女性覺醒與反抗的圖景，放大人們未曾注意或是故意忽視的成長細(xì)節(jié)。當(dāng)人們今天回過頭來再重觀這一系列影片，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，瑟琳·席安瑪在女性主題的書寫和女性形象的刻畫方面，與女性主義理論的歷史流變似乎相呼應(yīng)。

表1 瑟琳·席安瑪自編自導(dǎo)的電影作品

女性主義發(fā)展歷經(jīng)三次浪潮，20世紀(jì)80年代后期，在后現(xiàn)代主義的外部影響和女性主義的內(nèi)部批判下，后現(xiàn)代女性主義繼承后現(xiàn)代主義對主體的瓦解，突破傳統(tǒng)女性主義定義的女性范疇，超越二元框架，重新意指與增衍；強(qiáng)調(diào)主體差異性、多元性的平等，至今，后現(xiàn)代女性主義的概念仍處于建構(gòu)當(dāng)中，在理論內(nèi)部分為本質(zhì)論與構(gòu)成論者兩大理論陣營，本質(zhì)論者以結(jié)構(gòu)主義思想為武器，以溫和的理論傾向探討女性解放的可能性，仍然承認(rèn)男女這兩個(gè)相互對立的范疇。構(gòu)成論者則激進(jìn)得多，“男性”與“女性”的二元對立的觀念已被徹底消解，兩性平等觀念也被視為男權(quán)的思維邏輯而遭到唾棄，它放棄了有可能落入男性中心主義圈套的女性解放的具體目標(biāo)，而將激進(jìn)的批判鋒芒指向了社會(huì)意識(shí)、思維習(xí)慣、人的主體性以及男權(quán)思想對女性主義的影響等等。美國女性主義政治學(xué)家朱迪斯·巴特勒作為構(gòu)成論的代表人物，在西方性別研究、女性主義批評等領(lǐng)域做出了重大貢獻(xiàn)，她結(jié)合自己的人生經(jīng)歷以融合的方式批判解讀列維斯特勞斯、弗洛伊德、拉康、?？?、克里斯蒂娃、梅洛·龐蒂等人的觀點(diǎn)，解構(gòu)與顛覆女性主義的基本詞匯，她的性別行為操演理論為人們理解后現(xiàn)代性別文化提供了豐富的理論資源。通過沿著巴特勒的理論語言、主體、性別的三條思想路徑，具體分析瑟琳·席安瑪?shù)淖髌罚芨庇^形象地闡釋后現(xiàn)代女性主義的要義，同時(shí)，也能展現(xiàn)瑟琳·席安瑪作品的深刻內(nèi)涵。

一、主體的解構(gòu)與重塑

（一）自戀的鏡像迷宮

瑟琳·席安瑪?shù)奶幣鳌端苫ㄩ_》描述了想學(xué)習(xí)花樣游泳的瑪麗意外結(jié)識(shí)了校隊(duì)之花弗洛利亞那，兩人產(chǎn)生了一段不尋常的友誼。這部影片的中文譯名十分巧妙，水仙花的英文Narcissus來源于希臘神話中的納齊蘇斯，他長相俊美，誰也不愛，每天在泉水邊對著自己的倒影傾訴愛意，最終溺水而亡，化作一朵水仙花，由此水仙花也引申為自戀的人。

《水仙花開》把自戀（narcissism）貫穿進(jìn)人物和故事結(jié)構(gòu)。首先，在外表上，弗洛利亞那與瑪麗形如姐妹，瑪麗曾被花游教練誤認(rèn)為弗洛利亞那的表妹，這為美少年的自戀提供了視覺形象的認(rèn)同；其次，泳池的水面象征反映自我的鏡像?，旣愒谟斡攫^溺水，正在訓(xùn)練的弗洛利亞那和花游隊(duì)將她救了上來，這是她們初次相遇，也是瑪麗第一次觸摸到了理想自我的實(shí)在客體。

巴特勒在主體方面，主要探討了弗洛伊德、拉康等人的理論。從弗洛伊德提出的力比多理論來說，陷入愛情的主體開始將原本投注到自己的力比多投注到客體身上。不同于瑪麗放棄自己的人格選擇客體投注，美麗且出色的花游隊(duì)隊(duì)長的弗洛利亞那的需求并不是去愛（loving），而是被愛（being loved）。男生們認(rèn)為她輕浮放蕩，女生們則懷疑她與很多男生有染，但弗洛利亞那并不在乎楊花水性的污名，反倒擔(dān)心處女身份被男生發(fā)現(xiàn)會(huì)招致譏笑，所以她拜托瑪麗，“我希望第一次是你，你來讓我解脫，像那樣對待我才是對的?！辈煌谂c異性客體的初次性體驗(yàn)，弗洛利亞那拒絕與他人建立親密關(guān)系，選擇沉浸在自己的世界。拉康的鏡像理論認(rèn)為，“身體的鏡像在某種意義上是“他者”之形象。但只有在被期待的，被模糊地定位的身體為自我提供一個(gè)意象和邊界的情況下，客體才能被感知?！倍p女主的人物設(shè)定模糊了身體邊界和自我與他者之區(qū)分，客體或多或少被構(gòu)建成主體的形象，瑪麗的愛戀可能是對鏡像客體的愛戀，即對想要成為之人的渴望。影片結(jié)尾，弗洛利亞那在泳池聚會(huì)上旁若無人，獨(dú)自跟隨音樂舞動(dòng)，如同顧影自憐的納齊蘇斯。

“自戀并不是一種孤立的現(xiàn)象，而是從自體性愛過渡到客體愛戀一個(gè)必要的發(fā)展階段。迷戀自己（自己的性器官） 是一個(gè)不可或缺的發(fā)展階段”，瑪麗和弗洛利亞那正處于青春期，這一時(shí)期對自己、對他人產(chǎn)生的情結(jié)混合好奇、壓抑、崇拜、瘋狂等最為動(dòng)蕩的心理狀態(tài)，由愛自己到愛他人的成長階段可能會(huì)做出一些難以理解的行為，例如瑪麗偷翻弗洛利亞那的垃圾，并啃食弗洛利亞那吃過的蘋果，弗洛利亞那到酒吧尋找性經(jīng)歷等，但這些懵懂的嘗試同時(shí)也是探索身體、完善自我、建設(shè)主體的必要過程。

（二）非裔青少年女性的困境

“歐美本土的黑人女性主義者和第三世界的后殖民女性主義者對第一、第二次女性主義浪潮沒有充分考慮種族、階層、地域、性別取向等差異及其交互性的批判?！钡谝弧⒌诙闻灾髁x僅關(guān)注白人中產(chǎn)階級(jí)的、異性戀的女性經(jīng)驗(yàn)，忽視了有色人種女性相比于白人女性面臨種族、階級(jí)、話語等更多重的壓迫，后現(xiàn)代女性主義認(rèn)識(shí)到這一盲點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)女性內(nèi)部的異質(zhì)，而把黑人的或其他有色人種的、第三世界的、勞苦大眾的、性少數(shù)的女性群體納入女性主體。

瑟琳·席安瑪?shù)牡谌块L片《女孩幫》轉(zhuǎn)而關(guān)注非裔青少年女性，講述了前途渺茫的初中生瑪麗梅加入了由三個(gè)充滿個(gè)性的女孩所組成的幫派，瑪麗梅為了能夠融入女孩幫，改頭換面，與幫派一起從事勒索、盜竊、斗毆等違法活動(dòng)，但她逐漸發(fā)現(xiàn)這種生活并未讓她真正的自由與獨(dú)立。這部影片填補(bǔ)了此類題材在大銀幕上的空缺，一定程度上表達(dá)了為弱勢群體謀求權(quán)力的政治訴求。

瑪麗梅的媽媽是賓館的清潔工，辛苦勞動(dòng)卻薪資微薄，處于底層社會(huì)邊緣，哥哥游手好閑，是某黑人幫派的成員，妹妹們還年幼。作為大姐的瑪麗梅一直是乖乖女，臨近畢業(yè)，瑪麗梅想申請讀高中，改變既定的命運(yùn)，但她重修三次，成績依舊不理想，瑪麗梅對老師說：“這不是我的錯(cuò)，我想像其他正常人一樣”，可老師對此也無能為力，建議瑪麗梅選擇職業(yè)學(xué)校。在巴黎逛服裝店時(shí)，白人店員一直跟著瑪麗梅，女孩幫為她打抱不平，質(zhì)問店員：“你為什么一直跟著她，你對每個(gè)人都這樣嗎？認(rèn)為我們是這里的垃圾？以為我們沒有錢？”日常發(fā)生的種族沖突，不總是打斗、流血，僅僅是一個(gè)動(dòng)作一個(gè)眼神，就已真實(shí)呈現(xiàn)了種族矛盾陷入一觸即發(fā)的危機(jī)，身體的傷痛可以隨著時(shí)間治愈，但互相不信任的鴻溝卻難以愈合。走投無路下，瑪麗梅由被欺凌者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┍┱摺?/p>

女孩幫四人用搶劫來的錢在賓館開派對狂歡，她們化妝打扮、唱歌跳舞，賓館狹小卻舒適的空間成了她們暫時(shí)擺脫這個(gè)虛妄成人世界的庇護(hù)所。究其實(shí)質(zhì)，瑪麗梅的自甘墮落是非裔女性擺脫命運(yùn)的一次出走，她在生存價(jià)值的追求上意欲超出社會(huì)價(jià)值的控制，但有勇無謀的反抗注定是失敗的。女性若要發(fā)展，前提必須擁有健全的心智、生存的技能和獨(dú)立的人格，如果沒有這些，“只有兩條路：不是墮落，就是回來”。影片開放式的結(jié)尾，瑪麗梅在家門口踟躕，她選擇回歸，還是繼續(xù)逃離？鏡頭搖向天空，留給觀眾無盡遐想，不禁令人擔(dān)憂種族中心主義、菲邏中心主義下被排斥的非白人女性如何生存？

（三）女性凝視與凝視女性

瑟琳·席安瑪?shù)挠捌?，女性角色往往占?jù)主導(dǎo)地位，男性角色居于次位甚至缺失，導(dǎo)演刻意將男性排除在鏡頭之外，是否意圖神圣化女性？制造性別沖突？建構(gòu)女性中心世界呢？答案是否定的。雖然影片中父親是“缺失的”，但父權(quán)話語卻并沒有連帶著消亡。例如《燃燒女子的肖像》中自始至終小姐埃洛伊茲的父親和要嫁的丈夫都沒有出現(xiàn)，《假小子》《小媽媽》中的父親角色雖然是一家之長，但不作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的主要人物，男性的不在場看似表面上構(gòu)建了一個(gè)只有女性存在的女兒國，但實(shí)則，“男性”無處不在。具體的男性角色的消失后，女性的命運(yùn)依舊沒有改變，這恰恰凸顯了其背后影響更深遠(yuǎn)的父權(quán)話語體制，也驗(yàn)證了將男性視為壓迫女性的敵人是單純的。

澤魯巴維爾曾說：“要人們?nèi)プ⒁庖恢睙o視的事物，就得把圖景（figurе）和背景（background）對換過來。換句話說，打破沉默合謀，就意味著把房間里的大象推到前景來?！备笝?quán)制內(nèi)在地、結(jié)構(gòu)性地建構(gòu)主體，這種由客體化轉(zhuǎn)向主體化的權(quán)力規(guī)訓(xùn)更加隱蔽和深刻?！度紵拥男は瘛分v述了18世紀(jì)末的布列塔尼，女畫家瑪麗安受聘為貴族小姐埃洛伊茲畫訂婚肖像的故事。影片創(chuàng)作中，瑟琳·席安瑪導(dǎo)演利用前景背景之間的虛實(shí)變換，一顯一隱之間逆轉(zhuǎn)女性作為被凝視的客體形象。例如，在瑪麗安因畫肖像畫而對埃洛伊茲長時(shí)間細(xì)致地觀察中，深入了解了埃洛伊茲，“當(dāng)你感動(dòng)時(shí)，你的手會(huì)這樣；當(dāng)你尷尬時(shí)，你會(huì)咬嘴唇；當(dāng)你氣惱時(shí)，你不會(huì)眨眼”，這時(shí)，一直沉默的模特埃洛伊茲反問瑪麗安，說出了點(diǎn)明全片核心的臺(tái)詞，“當(dāng)你注視我時(shí)，我又在注視誰呢？”為瑪麗安擺造型的漫長時(shí)間里，埃洛伊茲反過來凝視畫家，也同樣了解她。“任何目光都不是穩(wěn)定的，更確切地說，在正垂直地穿透畫布的那個(gè)目光的灰色條紋中，主體和客體，目擊者和模特?zé)o止境地互換他們的角色。”這部影片模糊了畫家與模特的關(guān)系，即主體與客體之間的關(guān)系，女性不再是被動(dòng)的、失語的、受男性凝視的欲望客體（object），而是主動(dòng)的、渴望性的凝視主體（subject）。瑟琳·席安瑪導(dǎo)演和兩位演員諾米·梅蘭特、阿黛拉·哈內(nèi)爾也在安古蘭法語電影節(jié)的采訪中表示，“‘繆斯’附帶著一種被動(dòng)，女人被盲目崇拜，僅僅因其優(yōu)雅而具有啟發(fā)性，這就掩蓋了其思想以及她作為共同創(chuàng)作者的事實(shí)?！薄度紵拥男は瘛缝`活運(yùn)用透視效果，置女性于主體地位的同時(shí)，解構(gòu)主體中心位置，不僅是從女性視角觀照女性，更是擴(kuò)展觀眾的視點(diǎn)，賦予觀眾更大的自由與能動(dòng)性。

二、古希臘神話的隱喻

（一）語言言說主體

希臘神話是西方古老文化的遺產(chǎn)中心，雖然最初的創(chuàng)作者無從考證，傳說也并不具有歷史的真實(shí)性，但這并不代表神話是人類無意識(shí)想法的幻象，直至今天，希臘神話故事依舊鮮活，給予藝術(shù)、哲學(xué)、政治領(lǐng)域等重大的影響。人們可以在瑟琳·席安瑪導(dǎo)演的影片中發(fā)現(xiàn)一些希臘神話的意象，這些神話故事被重新想象，以升華影片的主旨。例如《燃燒女子的肖像》中小姐埃洛伊茲、畫家瑪麗安、女仆索菲三人圍爐夜話，埃洛伊茲讀到古希臘神話俄耳甫斯和歐律狄刻的愛情悲劇，她們就“俄耳甫斯為什么在最后一刻回頭”展開討論。女仆索菲不理解俄耳甫斯明知回頭看妻子就會(huì)永遠(yuǎn)失去她，在即將到達(dá)人間時(shí)卻還違背戒律，實(shí)在令人不解；畫家瑪麗安則認(rèn)為俄耳甫斯做的不是愛人的選擇，而是選擇以詩人的方式留下對妻子的回憶；在此基礎(chǔ)上，埃洛伊茲又做了另一種設(shè)想，可能是歐律狄刻的呼喚才導(dǎo)致俄耳浦斯回頭。三人試圖作為歐律狄刻發(fā)聲，其中瑪麗安和埃洛伊茲的假想也暗示了兩人的結(jié)局，瑪麗安完成肖像畫離開小島時(shí)，埃洛伊茲身穿白色婚紗喊她回頭，兩人最終選擇用一生懷念彼此。

故事開頭，人們得知埃洛伊茲的姐姐跳崖自殺，埃洛伊茲是代替姐姐出嫁，初來乍到的瑪麗安暗暗向女仆打聽大小姐的死因，女仆回答：“我們沿著懸崖散步，她走在我的后面，然后她消失了，我向下看到她破碎的尸體，我覺得她是跳下去的，因?yàn)樗龥]有叫喊。”相比于姐姐無聲地、徹底地對命運(yùn)的反抗，埃洛伊茲選擇接受現(xiàn)實(shí)，在漫長歲月里回憶短暫且美好的感情，這種妥協(xié)更多了一絲悲劇色彩、愛的哲學(xué)的意味。巴特勒吸收了福柯的權(quán)力與話語理論，她認(rèn)為“語言是一種替代性滿足，一種移置與凝縮的基本法則?！奔凑Z言通過復(fù)現(xiàn)擴(kuò)展、無限移置、不斷生產(chǎn)使物質(zhì)之物從未徹底脫離意指過程。神話作為一種口口相傳、不斷重復(fù)、經(jīng)久不息的回聲（echo），在漫長的流傳過程中，也并不是一成不變的，而是不斷改編。瑟琳·席安瑪導(dǎo)演的創(chuàng)新之處在于在她故事（history）中加入女性話語實(shí)踐，構(gòu)架神話故事中女性主動(dòng)選擇的景況。

（二）性別扮裝的麻煩

瑟琳·席安瑪導(dǎo)演敘述的主體大部分是孤獨(dú)的、特立獨(dú)行的、被主流所排斥的少女，在異性戀的假設(shè)體系下，她們被視作患性別認(rèn)同障礙或性向障礙的問題兒童。例如，《假小子》中，短頭發(fā)、穿短褲、喜歡藍(lán)色的女孩勞拉時(shí)常會(huì)被誤認(rèn)為是男生，順?biāo)兄?，跟隨家人搬家后，勞拉給自己起了一個(gè)男性名字“米克”，并決定以男孩的身份融入社區(qū)的同齡孩子們中，她像男孩一樣赤膊玩耍，這吸引了女孩麗薩，兩人逐漸成了好朋友，但最終，勞拉的叛逆行為還是暴露了，媽媽強(qiáng)制讓勞拉穿上裙子向打架的男孩道歉，并向麗薩表明自己的真實(shí)性別，勞拉極不情愿。面對傷心的勞拉，媽媽并沒有生氣而是耐心又無奈地解釋道，勞拉扮男孩并不會(huì)讓她傷心，但臨近開學(xué)，除了讓勞拉變回女孩，還有其他解決辦法嗎？巴特勒認(rèn)為，“性別是一個(gè)人不得不領(lǐng)受的角色，這些約束位于語言結(jié)構(gòu)本身之中，從而，位于文化生活的構(gòu)成性關(guān)系中。”青春期發(fā)育前期，男性與女性的第二性征并不明顯，但自每個(gè)人出生那一刻開始，性別便緊隨著嬰兒的啼哭宣告解剖學(xué)上的判斷，通過衣著、語言、符號(hào)等文化持續(xù)的固化，巴特勒的性別行為操演理論，肯定女性主義認(rèn)為性別是建構(gòu)起來的觀點(diǎn)，且更進(jìn)一步的是，她反對生理性別（sex）與社會(huì)性別（gender）的捆綁，否認(rèn)生理性別的自然化。

在游泳時(shí)，勞拉為了避免暴露自己的真實(shí)身份，將女生泳衣剪成男生泳褲，甚至用橡皮泥制作了男性生殖器；踢足球時(shí)，勞拉也學(xué)著像其他男孩一樣脫去上衣，隨地吐痰，這些性別模仿情節(jié)隱含了性別是一種假冒為真的持久扮裝的意義。巴特勒在《性別麻煩》一書中舉了個(gè)例子，“一個(gè)人認(rèn)為他看到的是一個(gè)男人作女人的穿著打扮，或者一個(gè)女人作男人的穿著打扮，那么他就會(huì)把這兩個(gè)認(rèn)知的第一個(gè)詞都當(dāng)作是性別的‘真貌’，而通過這樣的明喻修辭法引入的那個(gè)性別則不具‘真實(shí)性’，被認(rèn)為是一個(gè)虛假的表象。”關(guān)于性別的表演性，這部影片中有十分恰當(dāng)?shù)挠∽C，例如，勞拉受邀到麗莎家玩，麗薩提議玩裝扮游戲，勞拉問：“扮什么？”麗薩回答：“扮女生?！丙惿o勞拉化妝，并稱贊她化成女孩很漂亮，勞拉對此并不排斥。如此看來，嚴(yán)格的性別差異體系并沒有合理地、人道地包容青少年的性別認(rèn)知。瑟琳·席安瑪導(dǎo)演借由假小子尋求性別認(rèn)同的煩惱，引導(dǎo)觀眾去思考：性別是一種“自然事實(shí)”，還是一種“文化表演”？

（三）平等關(guān)系的展望

2021年，瑟琳·席安瑪導(dǎo)演的一部影片《小媽媽》講述了奈莉的外婆去世，奈莉隨父母回鄉(xiāng)暫居，偶遇兒時(shí)的媽媽瑪莉安，兩人度過了一段短暫而美好的童年時(shí)光的故事。瑟琳·席安瑪導(dǎo)演為了塑造奈莉與瑪莉安既是母女，又是姐妹的平等關(guān)系，選取雙胞胎演員，大量使用雙人鏡頭，構(gòu)圖一如既往保持人物的對稱。影片雖然運(yùn)用了穿越時(shí)空的手法，但僅僅是作為輔助母女二人相遇的工具，并不改變過去或未來，其主要目的是對母女感情與關(guān)系之間的再造想象。在奈莉和小瑪莉安時(shí)空重合的三天，她們彼此走進(jìn)了對方的童年，觀眾也得以窺見小媽媽的童年、小媽媽與外婆的生活。

因被喚作母親，因“完美媽媽”的目標(biāo)指導(dǎo)，焦慮的母親們并沒有意識(shí)到偉大無私的母愛同時(shí)也是親情的枷鎖。對于外婆的離世，瑪莉安克制自己悲傷的情緒，努力扮演一個(gè)理性堅(jiān)強(qiáng)的母親，而這一切偽裝在8歲的奈莉眼里是母親拒絕分享的信號(hào)，她敏感地認(rèn)為是否因?yàn)樽约鹤鲥e(cuò)了什么令媽媽郁郁寡歡，或自己沒有能力令媽媽振作起來，而在與小媽媽瑪莉安的相處中，瑪莉安對奈莉說：“你并不是我不開心的原因”，這化解了奈莉的顧慮，拉近了兩人的關(guān)系。同時(shí)，奈莉也一直默默地安慰即將要去做手術(shù)的瑪莉安，并鼓勵(lì)她長大后想成為演員的夢想，治愈了她的童年創(chuàng)傷。奈莉與瑪莉安同作為獨(dú)生女，相互陪伴，彼此溫暖，一起搭木屋、過生日、“過家家”（角色扮演游戲）、劃皮艇，甚至奈莉所扮演的角色更像是姐姐，照顧瑪莉安。這份超越時(shí)空和身份的純真友誼突破了母女之間的隔閡，解構(gòu)了被賦予、被懲罰的母職角色，從人的主體意義上尋求母女平等互助的可能性。

后現(xiàn)代女性主義是女性主義自我發(fā)展的一部分。朱迪斯·巴特勒以先鋒的理論姿態(tài)推進(jìn)女性主義研究、性別研究等領(lǐng)域，但因被認(rèn)為過于激進(jìn)而較少與文本結(jié)合。經(jīng)過上述分析，瑟琳·席安瑪?shù)奈宀壳鷮蟋F(xiàn)代女性主義進(jìn)行了影像化的呈現(xiàn)，探討性別、種族、貞潔、凝視、自戀等議題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，揭示不同種族、不同年齡段以及不同時(shí)代女性的真實(shí)處境，例如，非裔女性所遭遇的歧視；女扮男裝“假小子”的性別表達(dá)；18世紀(jì)貴族少女不得走向盲婚啞嫁的命運(yùn)等，她的影片在尊重女性生理與心理獨(dú)特氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，想象女性與女性、男性與女性、成年人與青少年之間沒有壓迫的、雙向的親密關(guān)系，開辟了電影表現(xiàn)的新領(lǐng)域，是近年來兼具藝術(shù)性、社會(huì)性與思想性的女性題材佳作。雖然本文將主體、語言、性別分為兩部分來論述，但三者之間是相互影響的。就瑟琳·席安瑪影片的后現(xiàn)代女性主義表達(dá)而言，本文所分析的只是冰山一角，電影還有很多細(xì)節(jié)值得研究，也期待瑟琳·席安瑪導(dǎo)演接下來的探索。