葉 皛

21世紀(jì)以來，戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的繁榮景象。在觀念上，追求創(chuàng)新與突破；在表現(xiàn)形式上，不拘一格，尋找獨(dú)特的演出樣式；在技術(shù)手段上，盡可能將最新的科技手段應(yīng)用于演出實(shí)踐中，以此打造戲曲現(xiàn)代戲演出的感官新體驗(yàn)。在數(shù)字時(shí)代，高科技的舞臺(tái)技術(shù)手段創(chuàng)造著光怪陸離的演出效果，觀眾越來越追求視聽感官刺激和多樣化的審美體驗(yàn)。這迫使創(chuàng)作者思考如何合理化地采用舞臺(tái)技術(shù)手段，創(chuàng)造出符合當(dāng)代觀眾審美口味的戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)，在充滿運(yùn)動(dòng)、變化、節(jié)奏的舞臺(tái)空間中，盡顯當(dāng)代戲曲劇場的視覺感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然，也可以通過觀念創(chuàng)新，借助當(dāng)代藝術(shù)的新觀念、新思想、新方法，去創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的新形態(tài)，以此引起人們更深層的思考，促進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲舞美創(chuàng)作的變革與發(fā)展。

在當(dāng)代，面對觀念的更迭、科學(xué)技術(shù)手段的進(jìn)步，如何合理采用科技手段創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)新形態(tài)是創(chuàng)作者所要面對的時(shí)代課題。戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)當(dāng)采用現(xiàn)代科技手段以凸顯其時(shí)代性，創(chuàng)造具有當(dāng)代視覺藝術(shù)語言的舞臺(tái)美術(shù)空間形象，服務(wù)于具有時(shí)代精神風(fēng)貌的戲曲現(xiàn)代戲演出。

一、“光景”融合營造幻象空間

當(dāng)現(xiàn)代舞臺(tái)燈光能控制“光亮、光區(qū)、光色”時(shí)，就成為劇場空間中藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。美國舞臺(tái)設(shè)計(jì)師李·西蒙森認(rèn)為：“燈光的活力被用來創(chuàng)造一種空間現(xiàn)實(shí)的、伸展的幻象；它無限延伸，似乎無窮無盡，而且充滿每一種、由具有不同透光程度的氣氛平面而連成一起的群體陰影的組合之中?！雹伲勖溃堇睢の髅缮骸栋⒌婪颉ぐ⑵喌臒艄獠季罢摗?，錢鳳根譯，《戲劇藝術(shù)》1986年第4期，第131頁。由此我們可以看到，燈光在空間中產(chǎn)生的形、影、色，或用來刻畫人物形象，或用來營造劇情發(fā)展所需的氛圍。隨著科技進(jìn)步，燈光技術(shù)手段的提升，燈光以自身形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)造戲劇空間。

金長烈先生曾經(jīng)把這種現(xiàn)象描繪為走進(jìn)“光景時(shí)代”。所謂走進(jìn)“光景時(shí)代”，就是通過舞臺(tái)燈光投射的光、色、影，相對獨(dú)立地創(chuàng)造戲劇空間，以表現(xiàn)意境、營造氛圍。它不是可有可無的戲劇手段，而是最有效的創(chuàng)造戲劇景象的手段之一。“光景的出現(xiàn)，不知不覺地占領(lǐng)舞臺(tái)空間，有力地沖擊著傳統(tǒng)觀念，實(shí)體布景已不再是表現(xiàn)舞臺(tái)空間的唯一手段，光也是景的觀念正在確立。”①金長烈：《走向光景時(shí)代》，載《金長烈舞臺(tái)燈光六十年“探路”論文集》，中西書局，2018年版，第216頁。燈光在舞臺(tái)空間表現(xiàn)中緊扣人物的內(nèi)在情絲，將演員動(dòng)作和臺(tái)詞無法傳遞的情感外化為沖撞觀眾心扉的光色形象，從而創(chuàng)造出人物的“心理造型空間”。

隨著21世紀(jì)數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，20世紀(jì)90年代提出的“光景”概念不斷得到深化，其由光影表現(xiàn)到進(jìn)行影像敘述，具有了相對獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。由于影像具有幻象的特征，它既能敘事又能抒情表意，同樣具有“招之即來，揮之即去”的特性。因此，數(shù)字影像就“光景”而言是一種迭代的革命。由于影像在創(chuàng)造幻象空間時(shí)可以發(fā)揮無與倫比的作用，“光景”的內(nèi)涵和外延就可獲得極大豐富。這一特性使得它在創(chuàng)造角色外部動(dòng)作環(huán)境和揭示人物內(nèi)心情感等方面發(fā)揮作用，從而在當(dāng)代戲劇劇場中產(chǎn)生前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它創(chuàng)造出的幻象空間極富想象力。當(dāng)代戲劇劇場中對幻象空間的創(chuàng)造，可以用具象的、抽象的、意象化的形象來表現(xiàn)，以此創(chuàng)造出非凡的劇場效果。在當(dāng)代，戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)特別需要?jiǎng)?chuàng)造這樣的幻象空間，它對藝術(shù)化地表現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代生活，具有巨大的感染力。只有這樣，才能創(chuàng)造出屬于當(dāng)代的、具有科藝融合特征的戲劇世界，從而為更好地表現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲人物的生活世界進(jìn)行探索和創(chuàng)新。

在2017年國家京劇院排演的現(xiàn)代京劇《橫空出世》一劇中，首次用現(xiàn)代戲的形式講述“兩彈一星”的故事。為真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國科學(xué)家在科學(xué)技術(shù)落后、物資匱乏的艱苦環(huán)境下，克服各種難以想象的艱難險(xiǎn)阻，運(yùn)用有限的科研和試驗(yàn)手段，突破了一個(gè)個(gè)技術(shù)難關(guān)，取得舉世矚目的輝煌成就的艱難歷程。該劇舞美設(shè)計(jì)采用影像投射出無數(shù)虛擬的算盤陣列形象（如圖1），將舞臺(tái)上拿著算盤演算的演員掩映在這些虛擬的算盤陣列中，運(yùn)用藝術(shù)想象，用跨時(shí)空的形象疊加，以當(dāng)代視覺藝術(shù)的表現(xiàn)方式展現(xiàn)了那個(gè)年代頑強(qiáng)拼搏，發(fā)奮圖強(qiáng)，銳意進(jìn)取的一代中國英才形象。該劇舞臺(tái)美術(shù)用新時(shí)代的“光景”表現(xiàn)，使舞臺(tái)視覺空間的形象更具多意性、豐富性和深刻性，通過真與假、古與今、虛與實(shí)的空間創(chuàng)造，使戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)演出在講述當(dāng)代故事的過程中，與新時(shí)代科技手段相結(jié)合，在視覺敘述上獲得了新的生命力。

圖1 現(xiàn)代京劇《橫空出世》② 現(xiàn)代京劇《橫空出世》，導(dǎo)演：吳曉江；舞臺(tái)設(shè)計(jì)：倪可；燈光設(shè)計(jì)：孟彬；服裝設(shè)計(jì)：姜小明；化妝造型設(shè)計(jì)：陳衛(wèi)華；視頻設(shè)計(jì)：胡天驥。

汪人元先生對京劇《母親》的舞美燈光設(shè)計(jì)給予了比較高的評價(jià)，“這出戲的舞美、燈光結(jié)合投影視頻立體、多層次使用，在戲曲寫實(shí)景表現(xiàn)上達(dá)到新的高度?！雹鄯堆徘伲骸毒﹦　茨赣H〉首演獲專家點(diǎn)贊》，光明網(wǎng)，https：//m.gmw.cn/baijia/2021-03/22/1302180512.html，發(fā)表時(shí)間2021年3月22日。該劇一開場時(shí)，母親葛健豪帶著孩子們來大上海尋找父親，畫面中投射出大上海的繁榮景象與熙熙攘攘的人群，影像中的虛擬人群與舞臺(tái)現(xiàn)場人群相互交織，構(gòu)建出了一幅仿如置身19世紀(jì)末大上海的生活景象，迅速將觀眾拉回那個(gè)年代。在蔡和森被法國政府驅(qū)逐出境之時(shí)，陪讀的母親葛健豪舉起“生存權(quán)、求學(xué)權(quán)”的大旗，與學(xué)生們一起在巴黎街頭游行的同時(shí)，多媒體從不同視角展現(xiàn)出埃菲爾鐵塔的形象來渲染氣氛（如圖2）；還有向警予犧牲時(shí)，從弧形天幕上緩緩向下流淌的鮮血，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

圖2 京劇《母親》① 京劇《母親》，導(dǎo)演：黃定山；舞臺(tái)設(shè)計(jì)：林森；燈光設(shè)計(jì)：胡耀輝；服裝設(shè)計(jì)：陽東霖；造型設(shè)計(jì)：姚鑰、閻飛翔、朱伶。

數(shù)字化“光景”在用于呈現(xiàn)規(guī)定情境中的環(huán)境、烘托人物情感、外化人物精神時(shí)，應(yīng)與舞臺(tái)結(jié)構(gòu)形制相一致。如在滬劇《敦煌女兒》一劇中，由于舞臺(tái)結(jié)構(gòu)是簡約、概括、抽象的，因此，其用多媒體表現(xiàn)石窟佛像時(shí)，也采用了線描的簡約形象，而不是富有石頭質(zhì)感的真實(shí)形象（如圖3）。藝術(shù)語言的統(tǒng)一對于戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)空間的整體性創(chuàng)造尤為重要。如果使用不統(tǒng)一的藝術(shù)語言，在抽象、簡約的結(jié)構(gòu)中采用具象、復(fù)雜的形象，那勢必破壞整個(gè)空間的視覺完整性，會(huì)產(chǎn)生信息雜亂、指向含混的負(fù)面效果。

圖3 滬劇《敦煌女兒》② 滬劇《敦煌女兒》，導(dǎo)演：張曼君；舞臺(tái)設(shè)計(jì)：劉杏林；燈光設(shè)計(jì)：邢辛；服裝造型設(shè)計(jì)：王玲；多媒體設(shè)計(jì)：王之綱。

二、舞臺(tái)機(jī)械創(chuàng)造流動(dòng)空間

日本美學(xué)家川野洋在20世紀(jì)末預(yù)言科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響時(shí)，認(rèn)為“機(jī)械技術(shù)的運(yùn)用范圍在擴(kuò)大，藝術(shù)的將來也隨之大為改觀，面貌一新?！雹郏廴眨萁竦烙研牛骸睹缹W(xué)的將來》，樊錦鑫譯，廣西教育出版社，1997年版，第91頁。確實(shí)如此，今天，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師從案頭構(gòu)思到劇場實(shí)踐，都離不開科學(xué)技術(shù)手段；而科學(xué)技術(shù)手段所蘊(yùn)含的超能力，又激活了設(shè)計(jì)師的新思維、新創(chuàng)造。科學(xué)技術(shù)具有“實(shí)用性、觀賞性和新穎性、時(shí)代性、流行性等特征”④朱立：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2014年版，第50頁。，而這些特征又恰巧是戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)當(dāng)代生活所迫切需要的。將這些特征轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)美術(shù)的空間形象，為戲曲現(xiàn)代戲演出帶來鮮明的時(shí)代特征，進(jìn)而產(chǎn)生驚人的劇場力量，正是戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作努力的方向。

舞臺(tái)機(jī)械的使用不僅可以拓展舞臺(tái)的表現(xiàn)空間，還可以通過空間場景的轉(zhuǎn)換使其具有流動(dòng)性。例如臺(tái)州亂彈大型現(xiàn)代戲《我的大陳島》，該劇講述了20世紀(jì)50年代，一批滿懷熱情的年輕墾荒隊(duì)員響應(yīng)“建設(shè)偉大祖國的大陳島”的號(hào)召，踏上荒涼貧瘠的大陳島，用自己的青春與汗水逐步將這座荒島建設(shè)成了美麗的家園的故事。舞美設(shè)計(jì)為該劇設(shè)計(jì)、裝置了一座可以旋轉(zhuǎn)的島嶼，運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)械的旋轉(zhuǎn)、變換，從不同角度展現(xiàn)大陳島的全貌以及年青的墾荒隊(duì)員們上山墾荒、在山腳建家、在海岸邊勞作的墾荒生活（如圖4），使充滿戲劇張力的敘事性語言與景隨事轉(zhuǎn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)完美結(jié)合。

圖4 臺(tái)州亂彈大型現(xiàn)代戲《我的大陳島》① 臺(tái)州亂彈大型現(xiàn)代戲《我的大陳島》，導(dǎo)演：韓劍英、尚文波；舞美設(shè)計(jì)：曾昭茂；燈光設(shè)計(jì)：周正平；服裝設(shè)計(jì)：秦文寶；化妝造型：趙月玲。

中國戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的視覺空間創(chuàng)造，特別強(qiáng)調(diào)以技術(shù)手段營造視覺奇觀，以逃脫“像與不像”的模仿窠臼的束縛，以傳遞當(dāng)代的文化氣息和弘揚(yáng)時(shí)代精神。它既是科學(xué)與技術(shù)的，又是文化與審美的，還是感官與享樂的。

上海昆劇團(tuán)2021年排演的現(xiàn)代昆劇《自有后來人》，是上海昆劇團(tuán)成立43年來創(chuàng)排的第一部大型革命現(xiàn)代昆劇。如何用古老的昆曲藝術(shù)形式表現(xiàn)紅色題材，這不僅需要在文本、唱腔、念白、表演等方面進(jìn)行探索和創(chuàng)新，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也同樣需要尋找到視覺表現(xiàn)的突破口。做到既將彼時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)環(huán)境在舞臺(tái)上進(jìn)行再現(xiàn)，讓演員的表演更生動(dòng)、更豐富、更具有時(shí)代審美意蘊(yùn)，又使這樣的設(shè)計(jì)能實(shí)現(xiàn)景物環(huán)境“招之即來，揮之即去”的變化，繼而與戲曲表演時(shí)空自由相吻合。我們看到，該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)了一個(gè)立體的LED“魔盒”（如圖5）。這個(gè)“魔盒”既通過LED顯示屏來展示不同場景的變化，又通過抽移平臺(tái)對它進(jìn)行移動(dòng)和轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了既是魔幻的又是現(xiàn)實(shí)的，既是靜態(tài)的又是動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)空間，從而使該劇不但實(shí)現(xiàn)戲劇空間的自由轉(zhuǎn)換，而且還呈現(xiàn)出古典美與時(shí)代感相融的藝術(shù)風(fēng)格與審美品相。

圖5 現(xiàn)代昆劇《自有后來人》② 現(xiàn)代昆劇《自有后來人》，導(dǎo)演：郭宇；舞臺(tái)設(shè)計(jì)：伊天夫、葉皛、蔣志凌；燈光設(shè)計(jì)：伊天夫、謝迪、莊兆法；多媒體設(shè)計(jì)：趙迪文、師政；服裝設(shè)計(jì)：張浩；造型設(shè)計(jì)：林芹。

同樣，在現(xiàn)代京劇《突圍·大別山》中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師也采用了對大山場景的拆分、移動(dòng)、旋轉(zhuǎn)來使故事敘述的時(shí)空進(jìn)行自由流動(dòng)。該劇在舞臺(tái)空間中設(shè)計(jì)了一個(gè)可以拆分的三角錐體結(jié)構(gòu)，隨著劇情的變化，既可以演變成抽象化的大山，也可以演變成具有象征意味的方尖碑（如圖6），還可以演變成老屋、山洞、懸崖……這個(gè)三角錐體可以從中間斷開，當(dāng)表現(xiàn)嫩芽家的環(huán)境時(shí)，將它翻轉(zhuǎn)至凹槽面，可供演員坐在家里；當(dāng)表現(xiàn)大山時(shí)，它又可以連成一個(gè)整體，像一座山坡的剖面；當(dāng)紅軍突圍時(shí)，它又以那尖銳的三角對著觀眾，以視覺化的方式表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈。舞美設(shè)計(jì)通過這個(gè)三角錐體的機(jī)械運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)出的各種場景，為這部戲搭建起了流動(dòng)的敘事空間。

圖6 現(xiàn)代京劇《突圍·大別山》① 現(xiàn)代京劇《突圍·大別山》，導(dǎo)演：李利宏；舞臺(tái)設(shè)計(jì)：邊文彤；燈光設(shè)計(jì)：王琦、賀磊；服裝設(shè)計(jì)：王笠君；化妝造型設(shè)計(jì)指導(dǎo)：艾淑云。

多媒體技術(shù)、舞臺(tái)機(jī)械技術(shù)、系統(tǒng)集成技術(shù)等高科技手段在當(dāng)今的演劇形式中已經(jīng)被廣泛應(yīng)用，但是在戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中，能夠合理、合情、合意地運(yùn)用高科技手段的劇目并不多。如果能將高科技手段自身所具有的自由與流動(dòng)的特性充分發(fā)揮，那么在創(chuàng)造當(dāng)代劇場空間時(shí)，就可以更好地與戲曲現(xiàn)代戲程式化、虛擬性的表演相融合。

三、大數(shù)據(jù)互動(dòng)制造“信息空間”

在大數(shù)據(jù)信息技術(shù)時(shí)代，世界戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了以下幾方面的變化：第一是戲劇傳播媒介的改變，從以劇場媒介為主到電視、網(wǎng)絡(luò)新媒體的介入；第二是舞臺(tái)技術(shù)集成系統(tǒng)的變化，由有線連接系統(tǒng)發(fā)展為無線集成系統(tǒng)；第三是觀演方式的革新，由靜態(tài)觀看舞臺(tái)演出到MR、XR的互動(dòng)體驗(yàn)。這些都將為戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)新帶來變革性的力量。

2009年NT Live對自己劇場中的優(yōu)秀演出進(jìn)行錄播后，受到了全世界戲劇愛好者的追捧。2020年由于全球疫情的爆發(fā)，所有的國內(nèi)外現(xiàn)場演出暫停，催生出了網(wǎng)絡(luò)直播戲劇演出或戲劇節(jié)的“云戲劇”演出等。這些傳播媒介的改變對戲劇演出產(chǎn)生了重大影響。NT Live之所以能受到戲劇愛好者的追捧，其原因之一與其拍攝戲劇的過程中，根據(jù)情節(jié)和人物表現(xiàn)進(jìn)行畫面處理有關(guān)。它是紀(jì)錄片與電影的結(jié)合，這種從觀者的視野去引導(dǎo)觀眾尋找審美重點(diǎn)的形式，有可能會(huì)催生出戲劇行業(yè)內(nèi)的新門類。

目前，由于局域信息通訊協(xié)議的不同，導(dǎo)致舞臺(tái)機(jī)械、燈光設(shè)備、音響設(shè)備等眾多部門間的信號(hào)鏈接各自為政，不能實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一控制。如果選用信號(hào)轉(zhuǎn)換設(shè)備，則會(huì)產(chǎn)生不同頻率的延時(shí)。這使得舞臺(tái)技術(shù)在為藝術(shù)服務(wù)的過程中，總是“差一口氣”，使藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臓顟B(tài)。隨著數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)步，使同步信息傳輸成為可能，并帶有無線電源、無限信號(hào)、防水等功能。在2016年杭州G20峰會(huì)開幕式中，西湖水面上《最憶是杭州》的文藝晚會(huì)中，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了無線信號(hào)控制燈光和水下機(jī)械舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)的同步，從而使藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到了完美的程度。因此，在戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中，借用信息傳輸技術(shù)實(shí)現(xiàn)技術(shù)信息的“同頻共振”已成為可能。如果這種技術(shù)能普遍運(yùn)用到戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作中，那無疑是為戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)提供了有力的創(chuàng)造視覺奇觀的技術(shù)支持，為觀眾帶來更獨(dú)特的舞臺(tái)體驗(yàn)和視覺感受。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，信息技術(shù)為創(chuàng)造視覺奇觀帶來了無限的可能性。在對AR、VR、MR、XR技術(shù)的深入運(yùn)用中，產(chǎn)生了魔幻般的舞臺(tái)空間效果。如在2017年以色列特拉維夫劇院上演的音樂劇《格列夫游記》中，在場觀眾佩戴上了劇院提供的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)設(shè)備后，就能觀看到舞臺(tái)上真實(shí)演員與虛擬演員的互動(dòng)表演（如圖7），讓觀眾身臨其境真實(shí)感受原著中所描繪的魔幻景象，從而創(chuàng)造戲劇藝術(shù)的新景觀。又如在陸帕的《酗酒者莫非》一劇中，舞美設(shè)計(jì)將原著者史鐵生所說的“不大可能搬上舞臺(tái)”的劇作，運(yùn)用多媒體技術(shù)，將影像與舞臺(tái)兩種元素的對話和空間的切轉(zhuǎn)、銜接很順暢地進(jìn)行展現(xiàn)，幫助人物在真實(shí)世界與醉酒幻覺世界中來回穿梭，完成人物在過去現(xiàn)在未來和夢境與現(xiàn)實(shí)的自由切換。

圖7 以色列特拉維夫劇院音樂劇《格列夫游記》

隨著數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，舞美設(shè)計(jì)在創(chuàng)作中應(yīng)該積極采用現(xiàn)代化科技手段，通過對這種虛擬的、即時(shí)的、互動(dòng)的數(shù)字空間的創(chuàng)造，豐富戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)的表現(xiàn)手段，使其在科技力量的加持下更好地表現(xiàn)當(dāng)代生活，給觀眾帶來全新的視聽感受。

結(jié) 語

在當(dāng)代戲劇劇場演出中，科學(xué)技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，呈現(xiàn)出藝術(shù)作品中“技術(shù)美”的時(shí)代品格。葉朗在提及“技術(shù)美”的核心時(shí)說：“其核心是功能美，即產(chǎn)品的實(shí)用功能和審美的有機(jī)統(tǒng)一?！雹偃~朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第318頁。戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作，同樣應(yīng)是功能和審美的統(tǒng)一；也即，既要有“組織動(dòng)作”的實(shí)用功能，也要有視覺美的形式。唯其如此，才能創(chuàng)造出具有當(dāng)代審美品格的戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)新形態(tài)。

當(dāng)科技手段與藝術(shù)融合時(shí)，其探索性和實(shí)驗(yàn)性，能夠讓戲劇空間藝術(shù)體現(xiàn)出一種獨(dú)有的時(shí)代特征；而這種時(shí)代特征所蘊(yùn)含的“技術(shù)美”與精神美，能夠使當(dāng)代觀眾產(chǎn)生審美共情，從而極好地弘揚(yáng)當(dāng)代戲劇劇場的時(shí)代精神。