范美俊

2004年，筆者曾撰文討論中國書畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開篇之語就頗為糾結(jié)。

中國書畫的“現(xiàn)代化”是一個繞不開的話題，但談論這個話題又困難重重。因為，這不是一個簡單的圖式和面貌的修正與變革的話題，而且在“新民族主義”的大旗下，其追慕西方的痕跡容易引發(fā)更深層次的政治意識形態(tài)、民族化與國際化等問題的矛盾與沖突。①范美?。骸肚迥┟癯踔袊鴷嫷默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型初探》，《中國人民大學報刊復印資料·造型藝術》2004第6期，第6頁。

沒想到，在近二十年后問題并沒解決甚至愈演愈烈，依然離不開中西二元及折中等思維模式，而且自說自話難以交集。比較極端的是，不少人一提到中國畫，就有古代、“非遺”之感，聯(lián)想到瓜皮帽、長衫子甚至長辮子等博物館陳列之物。而此前，也確實有不科學、封建主義、沒有世界性、不能畫大畫、遲早淘汰等斷語，遑論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)是啥？中國畫能否進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？轉(zhuǎn)型能否奉西方現(xiàn)代主義流派為圭臬？而且，現(xiàn)代語境還未搞清楚，后現(xiàn)代大潮又洶涌而至。因此，討論傳統(tǒng)深厚的中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，因語境混雜多元而異常艱難。

就中國的西式美術而言，整體移植舶來的西方學院美術教育，無論是油畫、雕塑、漫畫、連環(huán)畫、宣傳畫、新興木刻，也無論是古希臘雕塑，還是實驗性現(xiàn)代派，在中國都可謂是從無到有的新鮮，都可稱新派，并不存在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，頂多只有本土化、民族化、新瓶裝舊酒等技術轉(zhuǎn)換。比如徐悲鴻的油畫，相較中國畫更為寫實，往往被認為先進、科學、實用、民族化而大獲成功。而并無現(xiàn)代轉(zhuǎn)型參照標桿的中國畫，就比較麻煩了。同理，國內(nèi)的剪紙、牙雕、鐵畫等傳統(tǒng)工藝美術，國外的非洲木雕、澳洲樹皮畫、日本浮世繪等也都會面臨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的沖擊而焦慮。

篇幅所限，本文主要討論中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代背景、轉(zhuǎn)型先聲、路徑模式、圖式技法等問題。

一、中國美術遭遇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

當中國美術遭遇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，會面臨一系列問題，如：何謂現(xiàn)代？誰之現(xiàn)代？怎樣現(xiàn)代？

（一）現(xiàn)代性與現(xiàn)代美術

討論中國美術的現(xiàn)代性，得先搞清楚“現(xiàn)代”的內(nèi)涵，大部分學者對該詞的理解運用是含混的。“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”等詞，并不是政治、歷史、藝術等學科領域的概念，更非書畫發(fā)展階段的術語。它是社會學的專門術語，由“社會現(xiàn)代化”概念衍生并被借鑒，往往是指社會在科技帶動下，以經(jīng)濟發(fā)展為基礎的社會各個方面逐步脫離傳統(tǒng)社會的變遷過程；狹義則指工業(yè)化、民主化。其基本特征有：科技帶動社會發(fā)展、經(jīng)濟持續(xù)迅速發(fā)展、政治民主化和普遍參與、社會結(jié)構日趨分化、價值觀念和生活方式的變革、城市化等，這都大大區(qū)別于此前的農(nóng)業(yè)社會。①“社會現(xiàn)代化”一詞，有嚴格的學術定義，詳細解釋可參見李路路所撰寫的該詞條，載中國大百科全書編委會《中國大百科全書·社會學卷》，1989年光盤版。中國的社會現(xiàn)代化歷程曲折，經(jīng)過洋務運動、戊戌變法、辛亥革命、五四運動、抗日戰(zhàn)爭、中華人民共和國建立……由于中國有深厚的歷史文化傳統(tǒng)且地區(qū)發(fā)展不平衡，故現(xiàn)代化必具中國特色，不可能照搬某些模式，社會結(jié)構中也可能長期存在傳統(tǒng)、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多元結(jié)構及思維模式。時下的“當代藝術”這一熱詞，既有光怪陸離的架下藝術、新媒體藝術，還含架上繪畫新探索，實乃因循西方現(xiàn)當代藝術模式所作的中國式混搭開掘，如油畫式國畫、版畫式油畫的畫種跨越求新求變，而畫壇也圈子各異、面貌繁雜、審美分野，有人謂之“混當代”，也有道理。

而“現(xiàn)代藝術”一詞，顯然比附了社會歷史學意義上的工業(yè)革命后的社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，及其帶來的政治、經(jīng)濟及文化上一系列變革后出現(xiàn)藝術的新思維、新審美與新圖式。不過，也只是相對概念，其在時間上與社會歷史分期并不等同。歐洲現(xiàn)代繪畫之父是塞尚，他和梵·高、高更等并稱為“后印象派”，畫畫已不是模擬客觀現(xiàn)實而強調(diào)畫布上的創(chuàng)造，由此啟發(fā)了野獸派、立體派、幾何派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實等不同的表現(xiàn)，即便面對同樣一組有蘋果的靜物，其形式技法也有天壤之別。這種圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，除了社會生產(chǎn)生活之變，也伴隨著文藝思潮與藝術批評的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了一些現(xiàn)代批評家，如波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867年）、弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年）、羅杰·弗萊（Roger Fry，1860—1934年）、克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952年）、克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964年）、保 羅·薩 特（Jean—Paul Sartre，1905—1980年）、克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994年）……現(xiàn)代美術作品，大多注重心理直覺、形式意味、材料可能等方面的個性化探索，與文藝復興的社會啟蒙、宣傳號召的現(xiàn)實功利大不相同，達達主義還有反藝術傾向，其作品不是那么讓人愉悅，與人們慣常理解的以真善美的作品服務社會的要求相悖。某人喜歡古典寫實，就有了1937年的“頹廢藝術展”，梵·高、克利姆特、席勒、畢加索、保羅·克利等均遭嘲諷批判，奧斯卡·柯克西卡還被稱為“頹廢藝術家之最”“藝術家里的頭號國家公敵”。

（二）中國美術的現(xiàn)代性

什么形式的美術作品才能與現(xiàn)代性合拍，問題自是復雜也難有定論。如果說是繪畫的平面色簡，如蒙德里安、巴奈特·紐曼的作品，而中國的年畫、剪紙卻被歸為“非遺”。如果說是雕塑的簡潔有意味，如布朗庫西、亨利·摩爾那樣的現(xiàn)代雕塑，類之的霍去病墓紀念雕塑卻是古典的，而劉開渠的寫實雕塑才是現(xiàn)代的。中國并沒有油畫傳統(tǒng)，古典寫實的關喬昌、李鐵夫是現(xiàn)代的，努力同步西方諸現(xiàn)代派的畫家，如顏文樑的新印象派點彩、潘玉良的野獸派夸張色彩、龐薰琹的巴黎畫派裝飾風、李青萍的表現(xiàn)派恣肆凌亂，以及董希文、艾中信、詹建俊的踐行油畫民族化，還有仿效當代西方畫家如格哈德·里希特、安塞姆·基弗、克里斯蒂安·西爾萬，他們也都是現(xiàn)代的，甚至還是當代的……

中國繪畫的“現(xiàn)代藝術”，狹義一般指直追西方現(xiàn)代主義運動的新潮繪畫，如“決瀾社”“中華獨立美術協(xié)會”和今之稱“當代藝術”的諸多前衛(wèi)形式。中國的西畫創(chuàng)作，多借鑒、移植、改良、折衷西方形式，也得益于劉海粟、林風眠、徐悲鴻等引進的完整西畫學院教育體系。而中國畫相對麻煩，沒有西方或其他現(xiàn)代繪畫的參照系，如果從非寫實、平面、表現(xiàn)、簡潔等特征看，那么中國畫早就“現(xiàn)代”過了，如彩陶紋飾、青銅圖像、漆器圖案、工筆花鳥。因此，向達、豐子愷等就驚呼：歐洲現(xiàn)代繪畫，向中國繪畫靠近了！而現(xiàn)代中國畫，學界一般的看法，主要指異于此前傳統(tǒng)的圖式及模式，后文將詳及。

不管怎樣，現(xiàn)代化是世界性的進步潮流，藝術也要與時俱進，中國美術的現(xiàn)代化進程的討論也不應回避，即便形式、地域有很大區(qū)別。農(nóng)業(yè)社會中發(fā)展出與農(nóng)業(yè)社會的政治、經(jīng)濟形態(tài)和技術水平相適應的傳統(tǒng)藝術，經(jīng)數(shù)千年積累已呈現(xiàn)出程式化的保守傾向。在社會日新月異的今天，藝術當然需要更新，需要符合現(xiàn)代審美。而藝術作為意識形態(tài)的一部分，可能提前也可能滯后于社會發(fā)展。究竟什么樣的藝術才契合時代的物質(zhì)及精神，自然需要長時間的沉淀才能確認。當然，也不應把美術形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型或斷代，完全著眼于外在作用力，如社會革命、西方美術影響等因素，應尊重藝術自身發(fā)展的規(guī)律。畢竟，20世紀的中國現(xiàn)代美術，與西方的有很大不同，主路徑是以寫實為主的學院引進，輔之公共展覽、媒體出版，除承擔美育、啟蒙的藝術功能，還助力革命、救亡等時代任務，甚至具體服務于一時一地的形勢政策起到輿論導向作用，如宣傳抗戰(zhàn)、歌頌工農(nóng)兵、揭露國統(tǒng)區(qū)黑暗、謳歌新中國建設，藝術創(chuàng)作與社會關系的互動明顯加強，影響力也更廣泛。比如，李穎的《古塞駝鈴》（圖1），除了有著西方大幅油畫的尺寸，而且物象寫實，比例合適。月色下的雪嶺、長城與駝隊，籠罩在整體的靛藍色調(diào)之中，有著實在而充盈的詩情畫意，完全異于傳統(tǒng)山水畫在地域、時節(jié)、物象等方面大致意思一下的表現(xiàn)，而呈現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性。

圖1 李穎《古塞駝鈴》，紙本設色，206×185cm，1999年，自藏

中國的現(xiàn)代美術，也可謂是從美術革命到革命美術，從大眾化到化大眾，基本特征是：理念入世、內(nèi)容積極、技法寫實、形式新穎、通俗易懂、大眾傳播等等。

二、中國美術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景與先聲

社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型很復雜，時代科技進步、經(jīng)濟模式變化、對外文化交流等因素，都會形成一定時代思潮潛移默化地影響到畫種緩慢漸進的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。無須諱言，中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是繼發(fā)的，是被迫卷入或主動融入的全球化大潮之一，但在展開過程中尤其在文化藝術方面，始終伴隨著深深的困境與悖論：呼喚肯定現(xiàn)代性的同時，又質(zhì)疑反抗它。

中國美術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大概始于以任伯年為代表的晚清海派，其后漸入佳境。

（一）現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代背景

中國美術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型非一蹴而就，往往基于社會經(jīng)濟變遷、中外文化交流互動、社稷民生現(xiàn)實吁求、審美意識轉(zhuǎn)變、圖式更新需求等時代背景，這里略做三點分析。

1.中外交流互動

近代中國尤其是上海等開埠城市，已有攝影、賽馬、電燈、電報、月份牌、現(xiàn)代書報等新生事物，商業(yè)氣氛濃厚。此時的封建君主社會，逐漸向現(xiàn)代民生社會艱難轉(zhuǎn)換，各行各業(yè)都有努力：政治上，有林則徐、張之洞、盛宣懷、康有為、梁啟超等改良派，孫中山、黃興等革命派；工業(yè)上，洋務派開辦了金陵制造局、福州船政局；軍事上，設安慶內(nèi)軍械所、湖北槍炮廠；文化上，有白話文、西洋劇、詩界革命、翻譯小說、美術革命、文學改良論、美育代宗教、棄毛筆而用鋼筆、三江師范學堂圖畫手工科等等。

中國畫早期的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無論是海派還是嶺南派，都發(fā)生在接受外界信息便捷的沿海地區(qū)而不是西南腹地，這些地方除了能看到西方圣像畫等美術樣式，還有更為直接地到歐美學習與沿海城市西方美術教育引入的雙重互動。嶺南畫派的高劍父、高奇峰與陳樹人三位均留學日本而受其影響，尤其是廣采博覽的圓山四條派，可謂西洋美術在東方本土化的先行先試，該派糅合了狩野派的用線、大和繪的裝飾、沈銓的沒骨花鳥、中國禪畫的簡潔主觀、西洋畫的光影與空間塑造。晚清廣州十三行的外銷油畫、上海土山灣孤兒院，也一直有著本土與歐美的美術互動。

海派大家任伯年，一直被認為是一位民間畫工，比起黃賓虹“畫學道咸中興”論中的包世臣、趙之謙、黃易，再與后來的魯迅、陳獨秀所持“美術革命”論，其傳統(tǒng)的文人性、精英性，與新潮的革命性、開拓性都不明顯。換個角度看，也可謂是兩者都有一些的居中調(diào)和。這種調(diào)和，有著時代與審美雙重變遷的背景。其生活的寧波、上海等地都是五口通商的重要口岸，魏源“師夷長技以制夷”的唯新改良思想，也沖擊著畫壇的中西融合變革，《申報》、月份牌、外銷油畫、布景畫法皆是其成果。在此謀食的任伯年很難不受影響，他與土山灣孤兒院繪畫部主任劉德齋交好，還用過3B鉛筆。從具體作品看，任伯年1873年《三思圖》（圖2）為絹本涂金，繪母獅轉(zhuǎn)身注視兩只嬉戲打滾的小獅，接近日本狩野永德（1543—1590年）的重彩畫《唐獅子圖》，構圖用色也似。日本蒔繪是一種漆器繪圖法，題材多為花鳥、有裝飾性，常在繪制好的圖案上撒金銀粉或色粉，干后涂漆，漆干后再用木炭打磨拋光，頗為精巧華麗。任伯年1879年的《牡丹孔雀》，以金粉摻膠繪于紅色紙；而1890年《金信花鳥六條屏》，則用金粉摻膠畫在黑紙上。這些外來技法，加速了中國畫的現(xiàn)代變革。

圖2 任伯年《三思圖》，絹本設色，147.5×54cm，1873年，南京博物院藏

2.社稷民生吁求

張之洞《勸學篇》謂：“國不威則教不循，國不寧則種無尊?！苯袊c東西方列強，除了軍事對壘，文化也短兵相接，社稷安危處在李鴻章所言的“數(shù)千年來未有之大變局”。為救亡圖存，各行業(yè)力追西方現(xiàn)代化。“西方”一詞，明人方以智《東西均·所以》稱“泰西”，西方的事理、學問即“泰西之法”。晚清時期，則有從夷務、洋務到西學、新學的稱呼轉(zhuǎn)變，從貶稱“夷”到尊稱“新”，心理轉(zhuǎn)變明顯，董仲舒《舉賢良對策》所謂“道之大原出于天，天不變，道亦不變”的觀念轟然倒塌。藝術界仿效實業(yè)救國，也有美育救國、藝術救國、美術救國等提法。李瑞清、李叔同、劉海粟等直接移植西式美術學校教育，為中國畫的現(xiàn)代化援西入中的路徑提供了可能，即張之洞所謂“舊學為體、西學為用”，或毛澤東所說的“古為今用、洋為中用”。

援西入中，也伴隨對傳統(tǒng)派的批判。1904年，康有為參觀意大利博物館后，次年成書《歐洲十一國游記》認為：“我國畫膚淺，遠不如之。此事亦當變法?！濒斞福瑢鹘y(tǒng)繪畫也不恭：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛……”①魯迅：《記蘇聯(lián)版畫展覽會》，《申報》1936年2月24日。

可以說，繪畫改良有著箭在弦上的現(xiàn)實吁求。20世紀上半葉的中國，也存在藝術為普羅大眾服務，藝術從書齋、象牙塔走向十字街頭的時代思潮，可謂是晚清今文經(jīng)學的興起后，這對悠游自況的傳統(tǒng)中國畫是莫大挑戰(zhàn)。當面臨抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝、土地改革、新中國建設等時代大潮時，四王、四僧、八怪等畫家群體，溪山清遠、梅蘭竹菊、福祿壽喜等題材圖式，在現(xiàn)實中遇到瓶頸問題幫不上忙。保存國粹當然也有價值，傳統(tǒng)的詩文書畫元素，深受百姓歡迎，他們有著自己的慣性審美；西泠印社、湖社畫會等也起了很大作用——但發(fā)展才是硬道理，需要題材圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。近40年來在西方及本土新潮美術夾縫中生存的新文人畫，圖式意境多為傳統(tǒng)小調(diào)整，并未與傳統(tǒng)繪畫拉開距離而有著“非遺”意味，以現(xiàn)代中國畫稱之相當勉強。這些畫家是現(xiàn)代人，非綜合修養(yǎng)很高的古代文人，僅靠一些舊文人畫圖式與打油詩，并不能支撐起這一畫種的學術性，當然也無法如徐悲鴻、李可染等現(xiàn)代題材圖式的變革者那樣享有盛名。

可以看到，關心社稷民生、為時代立像的新國畫，確實在20世紀的中國美術中一枝獨秀，甚至可以串聯(lián)起一部社會圖史。其創(chuàng)作多以其時的現(xiàn)實生活為題材，或揭示苦難，或記錄時代，或謳歌英雄。代表作如：高劍父《東戰(zhàn)場的烈焰》、梁又銘《劫后哀鳴》、關山月《今日之教授生活》、黃少強《殘歌載道淚飄灑》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、葉淺予《中國人民大團結(jié)》、蔣兆和《把學習成績告訴志愿軍叔叔》、李琦《農(nóng)民和拖拉機》、湯文選《說什么我都要入社》、李震堅《在風浪中成長》、方人定《旱年不旱》、黃胄《廣闊天地大有作為》、楊之光《礦山新兵》等等。

3.圖式更新需求

變，已成救亡圖存的靈丹妙藥。時代變了，圖式就不能不變，圖式更新就成現(xiàn)實需求。十里洋場中的任伯年最明白這個道理，太精英、太傳統(tǒng)都不好賣，得有新鮮感，得合璧居中，因此其人物寫真，“三陽開泰”類討口彩的畫最好銷。齊白石為何要在陳師曾啟發(fā)下衰年變法？道理也簡單：不變賣不了。其冷逸的八大圖式，已不新鮮還曲高和寡，原創(chuàng)性也不夠。

1917年，康有為《萬木草堂藏畫目》開篇語即是：“中國近世之畫衰敗之極矣?！雹诳涤袨椋骸度f木草堂藏畫目》，長興書局，1918年版，序。這種哀嘆，在這位變法領袖口中可謂意味深長?？涤袨榈姆此?，原因可能有三：其一，察覺到文化也應為政治、軍事及社會的停步不前買單。其二，變法失敗后流亡海外后，他開了眼界，“畫師吾愛拉飛爾，創(chuàng)寫陰陽妙逼真?！敝跽咭才c白話文、線裝書與機關槍、人力車與蒸汽機、小作坊與大工廠，均對比明顯優(yōu)劣自分。其三，挽救衰敗的國朝繪畫，他還警告：“若仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕?！?/p>

而怎么變呢？當然要立足本土，也要學習西方。提出“合中西為畫學新紀元”。而陳獨秀的觀點也近似，《美術革命——答呂澂》文中謂：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的?！襁@樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。③陳獨秀：《美術革命——答呂澂》，《新青年》1918年第1卷，第86頁。

這些觀點，也直接影響到徐悲鴻，1918年撰《中國畫改良之方法》，謂：“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！雹傩毂櫍骸吨袊嫺牧贾椒ā罚d王震《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第3頁。徐悲鴻推行寫實繪畫，1944年不無驚喜地看到：“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭，從此，東西美術，前途坦蕩，此后二十年中，必有燦爛之天花，在吾人眼前涌現(xiàn)，是誠數(shù)千萬為正義犧牲者之血所灌溉得來?！雹谛毂櫍骸段餮竺佬g對于中國美術的影響》，《重慶日報》1944年1月1日。面對創(chuàng)作的這種寫實轉(zhuǎn)型，徐悲鴻自是高興，在中國畫領域里他肯定蔣兆和，看好宗其香。不過，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的援西入中路徑，也僅是其中重要一支而已。

（二）轉(zhuǎn)型的先聲任伯年

就中國畫的新圖式而言，海派諸家均有貢獻，如虛谷動物畫的簡潔呆萌，任熊《十萬圖》的山水華美，吳昌碩花鳥畫的金石味與濃艷設色，而任伯年更具代表性。

任伯年（1840—1896年），浙江山陰人，海派大家，其創(chuàng)作大致分三個階段：第一，19世紀60年代，拜師學藝奠定傳統(tǒng)繪畫根基，為創(chuàng)作準備期；第二，19世紀70年代，深入傳統(tǒng)博采眾長，又吸西畫營養(yǎng)，為創(chuàng)作變法期；第三，19世紀80年代到去世，不拘成法勇于創(chuàng)新，為創(chuàng)作鼎盛期。或許是因市場謀生之需，得盡量滿足顧客不同口味，其畫取法較雜，傳統(tǒng)的文人、宮廷、宗教、民間四大體系都有涉及，西洋藝術的人體解剖、透視、素描、水彩等也有涉及，還留有速寫稿。人物寫真符合焦點透視，頭部正側(cè)分明，五官也講方圓轉(zhuǎn)折，花鳥畫重寫生，略有裝飾性，均初具現(xiàn)代性。

1.人物畫的現(xiàn)代性

1880年后，任伯年結(jié)識上海徐家匯土山灣孤兒院繪畫部主任劉德齋，此時，創(chuàng)辦者西班牙人范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856年）、繼任者陸伯都（1836—1880年）都已過世。在這個近代早期西畫教學基地上，他學過素描，畫過人體。經(jīng)西畫形體造型科學訓練，具備了此前肖像畫家難以與之相比的造型能力，也大體保留了傳統(tǒng)繪畫面貌，拋掉光影，力避“陰陽臉”。清代也有人做過中西繪畫融合的嘗試，如宮廷畫家焦秉貞、冷枚，傳教士郎世寧、王致誠等，但其融合如油水分離，并不成功。

任伯年的人物畫，五官造型融合較好，如1878年的《吳淦像》（圖3），一松一樹一鶴而已，吳淦持書遠望，頭部微斜。五官有透視變化，正面鼻翼兩側(cè)、眼窩處、顴骨下、側(cè)面的顳肌、耳輪有一些陰影暈染，如素描的明度推移，頭部整體渾圓飽滿有立體感。而姜石農(nóng)、郭仲華、馮耕山等肖像也類之，其筆下人物，不輸今之何家英、李傳真的精準寫實，更不輸中華人民共和國成立后一度流行的如楊之光、劉文西的寫實彩墨。不過，其平面寫意的衣物靴帽、背景的松鶴山石反倒有些不協(xié)調(diào)了。因此，任伯年的寫真人物可謂中西技法結(jié)合，整體偏中國畫的平面，衣紋則保留了傳統(tǒng)線描與工筆低染法。

圖3 任伯年《吳淦像》，紙本設色，130×56.6cm，1878年，故宮博物院藏

2.花鳥畫的現(xiàn)代性

任伯年的花鳥，形象自然、形神兼?zhèn)?，甚至參照焦點透視寫生，以簡潔筆墨寫其正側(cè)俯仰，富有動勢而沒套路。

1883年的《花開棲禽圖》，以仰視視角增強了動勢，連鳥屁股都看見了，并不雅觀但符合現(xiàn)實。他也講究西畫的黑白灰塊面構成，極具個人特色也增加了視覺整體感，遠觀近看皆可，符合現(xiàn)代展廳視角，不再是此前僅見局部的展卷而觀。

1880年的《牡丹圖》（圖4），畫頑石旁一叢開得正艷的牡丹，看上去挺復雜但又層次分明，再配上新枝加左側(cè)長題，產(chǎn)生了墨色分明而又層次豐富的視覺效果。連花瓣顏色也有明度的不同，白花為亮色，紅花為深灰色，藍花則是淺灰色。因此，其畫不再像此前古畫，近看還不錯，遠看則又亂又花鬼打架。1937年，李可染以國畫《鐘馗》參加第二屆全國美展，就自感不夠整飭，其后來的山水創(chuàng)作就強化了黑白灰。要驗證這種整體關系也簡單，打開電腦把多幅畫縮小并列，即可分出優(yōu)劣?？梢钥隙?，任伯年曾受素描設色關系特別是黑白灰設色關系的影響，質(zhì)感表現(xiàn)到位，還吸收水彩畫之長，注重冷暖對比，也呈現(xiàn)其透明度，當然也用傳統(tǒng)點厾、撞水、撞色等法。把文人水墨、民間裝飾色彩、西畫冷暖色度設置巧妙融合，其筆下的花鳥色彩明凈高雅，設色開新境。任伯年的花鳥畫還喜用白粉調(diào)色，如同水粉畫一樣增加了物象質(zhì)感，特別是白色羽毛、粉色花瓣。不過，其畫面整體也如水彩畫般，徐悲鴻的老師法國學院派畫家達仰稱其畫為“水彩”，也有道理。他說：“多么活潑的天機，在這些鮮明的水彩里。多么微妙的和諧，在這些如此密致的彩色中……”①徐悲鴻：《任伯年評傳》，載王震《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第159頁。

圖4 任伯年《牡丹圖》，紙本設色，148.9×79.4cm，1880年，中國美術館藏

三、中國美術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的圖式路徑

20世紀的中國畫畫壇，名家輩出風格各異。以地域命名的畫派，如海上畫派、嶺南畫派、京津畫派、長安畫派、新金陵畫派，就現(xiàn)代性而言大部分偏傳統(tǒng)，或稱傳統(tǒng)延續(xù)型。傳承傳統(tǒng)的畫會，重要者如1920年金城（1877—1926年）創(chuàng)辦的“中國畫學研究會”及后之“湖社畫會”，1923年廣東黃般若（1901—1968年）等人成立的“癸亥合作畫社”及后之“國畫研究會”。畫風偏傳統(tǒng)的著名畫家很多，比如：林琴南（1852—1924年）、陳師曾（1876—1923年）、陳半?。?876—1970年）、葉恭綽（1881—1968年）、余紹宋（1882—1949年）、馮超然（1882—1954年）、劉奎齡（1885—1967年）、于非闇（1889—1959年）、胡佩衡（1892—1962年）、溥雪齋（1893—1966年）、邱石冥（1898—1970年）、吳湖帆（1894—1968年）、鄭午昌（1894—1952年）、俞劍華（1895—1979年）、溥心畬（1896—1963年）、汪慎生（1896—1972年）、黃君璧（1898—1991年）、徐燕孫（1899—1961年）、吳鏡?。?904—1972年）、陳少梅（1909—1954年）、溥松窗（1913—1991年）等。他們努力保存國粹，傳統(tǒng)功力深厚，溥心畬還被稱“20世紀文人畫的最后一筆”，但其人生與圖式均稱不上現(xiàn)代，更像是綜合修養(yǎng)不錯的舊文人。這類畫家畫作的文化保存價值依在，但無論在畫史上還是在拍賣市場上，均無法比肩傅抱石、吳冠中等新式畫家的畫作。

過去對近現(xiàn)代的中國畫家分類，有傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型、傳統(tǒng)延續(xù)型、傳統(tǒng)變革型、非傳統(tǒng)型、中西融合型等分法，在我看來有些宏觀。中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對成功者，就其圖式路徑看，主要有三大類：援西入中、中外糅合、內(nèi)生出走。它們盤根錯節(jié)又特點突出，下面分述之。

（一）援西入中類型

該類型主要將素描、速寫、水彩、油畫、版畫等西方技法援引進來，補充了傳統(tǒng)中國畫尤其是文人畫造型隨意、結(jié)構不準、形體單薄等短板。特別是以素描的結(jié)構法、光影法，以及講究色彩關系的水彩法，改觀了傳統(tǒng)中國畫構圖、造型、設色等的程式化套路。但完全以中國畫媒材畫素描或水彩，尚不多見。該類型至少含以下三個小類型。

1.結(jié)構素描型

指使用傳統(tǒng)中國畫媒材，又借鑒援引西畫技法的創(chuàng)作類型，含“蔣徐體系”彩墨畫。蔣兆和、徐悲鴻援西入中，形成了“素描+水彩”為基礎的新派寫實人物畫，強調(diào)寫生和造型，尤其是物象的結(jié)構表現(xiàn)，多采用焦點透視和寫意筆法，使所描繪的形體準確生動，甚至采用西畫常見但傳統(tǒng)人物畫中沒有的半身構圖，因此絕無傳統(tǒng)仙佛、仕女、童子等形象在構圖、開臉、服飾等方面的千人一面，為“美術革命”實際成果，也被認為是現(xiàn)實主義手法。

這類作品為保持民族繪畫傳統(tǒng)，加強了墨線勾勒和平面處理，物象的固有色及背光處，多是平涂意思一下，不會大面積地畫陰影倒影。筆者本科時期的專業(yè)是中國畫，杜浦等老師教寫意人物會強調(diào)國畫味線骨，似結(jié)構素描，略加層次使調(diào)子更好地過渡，為體驗紙筆特性有時會用毛筆蘸墨在宣紙上直接寫生，還常用染高不染低的高染法，這都與雕塑、油畫、版畫等專業(yè)的素描大相徑庭。

這類作品名作很多，如蔣兆和的《與阿Q像》《流民圖》《給爺爺讀報》（圖5），徐悲鴻的《李印泉像》《泰戈爾像》《世界和平大會》。代表人物還有李琦、李斛、吳作人、葉淺予、于月川、周思聰、姚友多、黃胄、張廣、劉文西、王有政、梁長林、王西京、王子武、史國良等。其基本特點是以線面結(jié)合增強人物的體積感，也注意與西畫的堅實造型保持距離，只在五官、手足等處略做素描的結(jié)構處理，其他部分大量留白或作淺色平面處理，從而保持中國畫的輕快淋漓與薄透質(zhì)感。其用筆未必是書法的一波三折，而有復筆速寫的意味，不過也異常生動，特別是黃胄、史國良筆下的人物。當然，也不限于人物，徐悲鴻筆下的奔馬、獅子也有明暗結(jié)構和虛實關系，而貓則擬任伯年的造型特點。

圖5 蔣兆和《給爺爺讀報》，紙本設色，97×89cm，1956年，中國美術館藏

2.光影寫實型

與結(jié)構素描型相比，光影寫實型則大膽借鑒西畫的強烈光影造型，增加物象的視覺真實性。傳統(tǒng)山水，無論郭熙的《早春圖》、馬遠的《水圖》，還是倪瓚的《漁莊秋霽圖》、戴進的《風雨歸舟圖》，畫水皆不畫倒影，并無詩文中“浮光躍金，靜影沉璧”“水光瀲滟晴方好”的光影表現(xiàn)。徐渭“舍形而悅影”，謂：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影?！雹倮顏碓础⒘帜荆骸吨袊糯嬚摪l(fā)展史實》，上海人民美術出版社，1997年版，第204頁。但無論夏圭還是他自己的畫，均不見大片的投影、倒影、反光。實際上是指描繪實像，得如鏡中花、水中月那樣對待，這樣的影已失去細節(jié)，用水墨表現(xiàn)就能渾然一體境界自生，他欣賞倪瓚的冷逸，《書倪元鎮(zhèn)畫》詩曰：“一幅淡煙光，云林筆有霜。峰頭橫片石，天際渺長蒼?！雹谛煳迹骸缎煳技?，中華書局，1983年版，第206頁?，F(xiàn)代山水畫家，善用光影尤其還表現(xiàn)水影的，有：吳慶云、黎葛民、陶冷月、李可染、宗其香、白雪石、楊延文、苗重安、林凡、宋滌。其多實景寫生再做中國畫藝術語言處理，水面有山體、林木或漁火的倒影，不過太實則傷格調(diào)。吳慶云參用西法畫煙雨，風雨晴晦，煙云生動，墨韻淋漓，如眼前之景。陶冷月善畫月夜，彩云追月，樹影婆娑，水面微光，也別具一格（圖6）。李可染的山水，山體多逆光而顯黑重，水面略畫倒影而顯靈秀。他畢竟是1929年國立西湖藝術院研究部的首屆研究生，師從林風眠和法籍油畫家克羅多。借鑒光影，乃中國畫技法疆域突破，雖備受質(zhì)疑也增其現(xiàn)代新鮮感。

圖6 陶冷月《明月寒松圖》，紙本設色，62.5×33cm，中國嘉德2014春拍作品

花鳥畫方面。郎世寧的《十駿圖》、艾啟蒙的《十駿犬圖》等清代傳教士筆下的動物花卉，結(jié)構準確有體積感，能大致看出光源，雖減省了投影和逆光處黑影，盡量與作為背景的平面性山水協(xié)調(diào)，但還是有中西合瓦之憾。張書旂學任伯年，尤善用粉，在仿古宣紙上用色粉點染花卉、白鴿等形象，明凈秀麗古雅有微妙光感。該技法學生蘇葆楨等繼之，尤其是在畫葡萄時，一筆下去深淺不同還留出高光，再用深色點臍，一顆顆晶瑩剔透、淋漓水靈的葡萄躍然紙上。而今之畫葡萄者眾，體感顏色逼肖然略有匠氣。

人物畫方面。對光的運用也開新貌，尤其“文化大革命”及其前后一段時期的彩墨人物畫，將陽光繪上宣紙，表現(xiàn)革命偉人或底層民眾，多明亮逆光，設色明快，敢用赭紅等暖色，用筆利索有著時代的革命豪情，可和宣傳畫媲美。如楊之光的《一輩子第一回》《白求恩》《礦山新兵》（圖7），歐洋《新課堂》《雛鷹展翅》，以及合作的《激揚文字》《不滅的明燈》。

圖7 楊之光《礦山新兵》，紙本設色，83×59cm，1971年，中國美術館藏

3.淡墨折中型

該類型主要指新浙派、嶺南畫派代表畫家的畫作。與前兩者不同，非是素描那樣強化結(jié)構或光影，只是為加強造型稍微吸收明暗對比和解剖的方法，保持了筆墨的書寫性與自然靈動，是某種意義上的折中，多用淡墨，設色淡雅，畫面細膩內(nèi)斂。潘天壽反感“素描+水彩”式彩墨，批評西式國畫“線條一摸明暗就打架”。主張中西繪畫“雙峰挺立”“拉開距離”，也適當吸收西法的寫生去“捉形”，以避免閉門造車。他強調(diào)傳統(tǒng)，讓黃羲研究十八描，新設書法專業(yè)加強傳統(tǒng)文化底蘊。因此，新浙派人物畫，造型簡潔，形體準確，筆墨耐看甚至筆筆可觀，黑白灰層次也清楚，常大量留白或克制暈染，與蔣兆和的造型堅實、楊之光的光色燦爛有所區(qū)別。該派的主要成果在意筆人物，畫家多集中在原浙江美院但也不限于，畢竟中華人民共和國建立后彩墨技法曾流行全國，學之者眾。

新浙派的代表畫家有：李震堅、周昌谷、周滄米、李山、宋吟可、方增先、劉國輝、吳山明、吳憲生等。新浙派與嶺南派的技法面目略似，均清淡薄透，略加西畫的造型與光色，但其筆墨更耐看，保持了對用筆技巧要求較高的書寫性線條，從而維護中國畫的核心即筆墨傳統(tǒng)，周昌谷《兩個羊羔》、方增先《粒粒皆辛苦》即是代表?！秲蓚€羊羔》是畫家藏區(qū)觀察生活所得，一位藏族少女手扶圍欄體態(tài)自然，正愛憐地凝視著兩只初生羊羔，畫面著墨不多，清爽簡潔前所未有，1955年曾獲世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎?！读Ａ＝孕量唷穭t是日常生活還原與勞動者頌歌，一位老農(nóng)停下滿載麥子的驢車，俯身撿起路上散落的麥穗。頭裹白巾、胡須滿面，身著粗布衫，腳穿草鞋的老農(nóng)，為典型北方農(nóng)民，這是文人畫意思一下的概念化形象無法相比的。

致力革新中國畫的嶺南畫派，也稱折中派。怎樣折中？首先，在文人畫、院體畫之間折中；其次，在中國傳統(tǒng)繪畫、東西方繪畫之間折中。因此，其兼容并蓄，取長補短的做法改觀了傳統(tǒng)中國畫的面貌。特別是高劍父、高奇峰，受居巢、居廉撞水撞色法，日本畫家竹內(nèi)棲鳳、橋本關雪以及圓山四條派的影響很大，畫紙常染底色，不重傳統(tǒng)筆墨用筆直率枯硬，撞水撞色也破壞了原有筆觸而使物象破碎有水彩感，也不求造型結(jié)構的精準，而行草的題款則較搭配得較好，畫面薄透細膩，畫風靈逸松肆、奇險清剛。該派也重寫生，擅日本畫的微妙光影與淡雅色調(diào)（圖8）。何香凝向田中賴章學畫獅虎，筆下的獅子，筆觸細膩較為寫實、光色微妙如煙如霧。

圖8 高奇峰《清猿圖》，絹本設色，138×52.5cm，1924年，西泠2010年春拍作品

（二）中外糅合類型

如果說援西入中類型是援引西畫進入中國畫，以彌補造型不足但還是以傳統(tǒng)為主體的話，那么中外糅合類型則更加開放，既吸收西方寫實傳統(tǒng)，也吸收現(xiàn)代畫派營養(yǎng)，既繼承傳統(tǒng)中國畫元素，也吸收民間工藝美術符號，也可稱中西結(jié)合型、調(diào)和中西型。該類型異于傳統(tǒng)中國畫的臨摹仿橅式閉門創(chuàng)作，改觀了傳統(tǒng)面貌，以良莠不齊的形式美推進現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當然，各有手段的實景寫生、追求展廳效應的作品，也大致屬于該類型。

1.混搭結(jié)合型

這類創(chuàng)作，融合了文人畫、油畫、書法、裝飾畫、壁畫等姊妹藝術的形式，因邊界寬泛、技法不論、樣式太多而不好歸納。老一輩有林風眠、劉海粟、吳冠中、朱屺瞻、黃永玉，年輕的有潘汶汛、黃丹、祝錚鳴、劉筱靜。當然，這類也與新文人畫、實驗水墨等交織不清?；B畫方面，借鑒民間繪畫與裝飾構成的，有張仃、陳大羽、崔子范、魯慕迅、張桂銘、馮今松。張仃的畫取法較雜，華君武說他是“城隍廟+畢加索”，這形容其畫雞，也頗為準確。借鑒傳統(tǒng)壁畫、年畫、漆畫裝飾風的（圖9），有丁紹光、蔣鐵峰、韓美林。

圖9 丁紹光《待嫁的新娘》，紙本設色，109×91.7cm，1999年，私人藏

林風眠曾留學法國，受蔡元培提攜曾任國立北平藝專、杭州藝專校長等職，不遺余力貫徹“美育代宗教”的藝術理想。他倡導“新藝術運動”，試圖以藝術陶冶國民，在中國掀起“文藝復興”。1927年由他組織的北京藝術大會，號召：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術！打倒貴族的少數(shù)獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術！……”①谷流、彭飛：《林風眠談藝錄》，河南美術出版社，1999年版，第70頁。留法期間，寫實學院派猶在，但不拘泥客觀物象有強烈形式的現(xiàn)代藝術大潮已然到來，而民族繪畫傳統(tǒng)至少在形式上比較接近，因此催生了他1928年創(chuàng)辦國立西湖藝術院時的辦學宗旨，即：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調(diào)和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術?！逼鋵W問、婚姻、創(chuàng)作也是中西結(jié)合，曾把油畫系、國畫系合并甚至要合更多的系。其中國畫構圖多四尺斗方，題材多為山林荷塘、小鳥鷺鷥、瓶花靜物、戲曲人物等，簡潔直觀，充滿童趣。

林風眠的《伎樂》（圖10），畫地毯上吹笛、拈花而舞的兩女。吹笛女膚色深赭有天竺梵像，舞者為丹鳳眼則似傳統(tǒng)戲曲中的青衣。材料上，以生宣、毛筆、水墨、國畫顏料結(jié)合西洋的水粉、水彩。技法上，借用民間瓷器自由流暢兩頭皆尖的線條，再結(jié)合厚重的油畫式顏料平涂。風格上，則寫實、寫意結(jié)合。該畫已非傳統(tǒng)，但并不要緊。其藝術理念也影響了學生吳冠中以傳統(tǒng)媒材探索現(xiàn)代中國畫的彩墨新貌，吳冠中主張“形式?jīng)Q定內(nèi)容”、認為“筆墨等于零”，喜畫小橋流水、鵝群柳燕等江南水鄉(xiāng)意象。構圖擅長移山填海移花接木，所繪形象略為減省，并作幾何塊處理，后逐漸走向抽象。

圖10 林風眠《伎樂》，紙本設色，66.5×67.5cm，20世紀50年代，上海中國畫院藏

2.實景寫生型

無須諱言，寫生是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要手段，改變了明清以來的臨摹或創(chuàng)寫模式，圖式大為改觀。就山水而言，其不再是徐悲鴻批判的“八股山水”。1935年，賀天健談中國畫變革，重要手段即“歷覽名山大川證驗歷史上各家創(chuàng)作之來由”，以改變“重耳不重目”時弊。①賀天?。骸吨袊剿嫿袢罩B(tài)及其救濟辦法》，《國畫月刊》1935年第5期。

在“到農(nóng)村去”“到群眾中去”“到大后方去”等時代號召下，寫生已然成為現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作慣例。比較重要的是1934年趙望云的塞北寫生，1936年沈逸千的察綏西蒙寫生，1954年李可染、張仃、羅銘的江南寫生。后者還于1954年9月19日到10月15日，在北海公園舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，前言很有代表性，有著通過寫生促進中國畫圖式的現(xiàn)代變革心路。

假如我們對傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法可以掉頭不顧，僅僅使用中國工具，運用外來技法來作水墨寫生，或是完全使用傳統(tǒng)的技法，對著現(xiàn)代的景物，作公式化的描寫，那問題就都比較簡單了。若要企圖把傳統(tǒng)中優(yōu)良部分加以發(fā)揚，使它能適合于反映目前的現(xiàn)實；同時把現(xiàn)代外來的技法，融化在風格中，使表現(xiàn)力更為豐富；這就不很簡單了，困難正是不在于理論上是否已經(jīng)明確，而是要在實踐中得到具體的解決。②汀蘭：《不能忘卻的記憶——1954年李可染、張仃、羅銘三人畫展》，三昧美術館.https：//www.xwpx.com/shy/2018/0528/article_435.html，發(fā)表時間2018年5月。

長安畫派的趙望云、方濟眾、石魯，嶺南畫派的高劍父、黎雄才、關山月，新金陵畫派的傅抱石、錢松喦、魏紫熙，都擅長寫生。面對實景的視覺沖擊，中外技法的雜糅上陣，加之自我藝術語言追求，繪畫面目為之一新。以關山月名作《綠色長城》（圖11）為例，該畫有西畫味。橫構圖借鑒了海景畫以增海岸之闊，裝框后也似海景畫。木麻黃樹海防林隨風搖擺，嫩綠的樹梢還有光影感。為加強畫面真實感，畫家還用了丙烯顏料。

圖11 關山月《綠色長城》，紙本設色，144.5×251cm，1974年，中國美術館藏

郭味蕖則通過寫生表現(xiàn)現(xiàn)實生活，代表作如《歸興》（圖12）《銀鋤》，嘗自謂：“不必做前人墨奴?！变z頭、掃帚、背簍等勞動工具，山茶、劍麻、絲瓜等野卉蔬果皆可入畫。其沒有了梅蘭竹菊套路，擁有新時代的現(xiàn)實主義美學精神。

圖12 郭味蕖《歸興》，紙本設色，138×98cm，1962年，家屬藏

3.展廳效應型

近30年來凸顯的中國美術展中國畫創(chuàng)作，堪稱題材、技法、材料、風格的大雜燴（圖13）。其往往主動吸收其他畫種的藝術語言與構成形式，逐漸形成以工筆為主、以滿密繁復色為特征、追求展廳效應的展覽體。其畫面多兩米見方，黑白灰、點線面運用嫻熟，以工作量、高技術及新奇視覺取勝，畫面整一，觀感奇佳。似乎，這也是展廳效應的必然走向。久之，就會發(fā)現(xiàn)一個有趣現(xiàn)象：大展都是差不多的幾十種內(nèi)容與風格，連展題都可互換。

圖13 第十三屆全國美術展中國畫展山東美術館展廳 范美俊 攝

近年來的國展，題材則更接地氣，如火如荼的工地、查干湖的漁獲、拖拉機上的笑臉、消防隊員的身影、老少邊窮地區(qū)的巨變、軍人的汗水和堅毅臉龐，街頭行色匆匆的帥哥靚女……甚至，連高鐵飛機、飛天探月、天眼航母、城市霓虹等高難度的內(nèi)容也畫。無疑，這些新題材代表了時代的飛速進步，展現(xiàn)了中國從站起來、富起來到強起來。

展覽內(nèi)容的不足，則因高技術、低思想。傳統(tǒng)的簡筆意寫技法逐漸淡出，講究詩文書畫結(jié)合的寫意文人畫更是鮮見，方增先對此曾有過尖銳批評。山水、花鳥留白空靈的作品也少見，多以自由小筆觸弄成工致畫面，各種努力的最后結(jié)果，似乎就是幾種類似標準答卷的東西。2019年10月，體量龐大的山東美術館，過五關斬六將最終入圍第十三屆全國美術展中國畫展的600余件巨作，整整撐滿三層樓。筆者看后的感覺，竟如李方膺《梅花》詩：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！逼湓蛞脖容^復雜，首先是擔心無法入展而被迫模仿既往的成功作品類型，其次是對評委審美口味的主觀想象與應對，再次就是國展培訓班、沖刺班的推波助瀾。面對該問題。一方面，對只見題材、技術沒有深沉情感的匠人做法感到遺憾，藝術家如沒有思想情感，即是吳冠中批評的“戴著假面具跳舞”，這自需長時間歷練，短時間無解。另一方面，對藝術形式、風格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也不應輕視，多年后在評價這一時間段的中國畫畫史，至少在圖式、技法以及時代性上也能寫上一筆。

（三）內(nèi)生出走類型

這一類型，有兩個極端。內(nèi)生型，基于傳統(tǒng)由內(nèi)部生發(fā)、再造而出，分意筆再造、工筆更新兩種；出走型，與傳統(tǒng)沒太多精神內(nèi)核聯(lián)系，主要指實驗水墨。前者也可稱傳統(tǒng)出新型，延續(xù)了傳統(tǒng)材料和筆墨技法，但圖式意境呈現(xiàn)出符合現(xiàn)代人審美的精神面貌。后者也可稱非傳統(tǒng)型，采用中國畫媒材進行繪畫形式及材料運用可能性的探索，或作跨媒介的當代藝術探索。

1.意筆再造型

該類型將寫意或工寫結(jié)合，代表畫家是黃賓虹、齊白石、潘天壽。他們都有深厚學養(yǎng)，尤其是其筆墨與詩文；但其圖式通過重新架構，形成了與傳統(tǒng)拉開距離而且符合現(xiàn)代精神審美的面貌。中華人民共和國成立后的山水畫中，張大千、傅抱石被認為創(chuàng)新程度較高，也可歸入。張大千的潑彩如《愛痕湖》《廬山圖》，復活了傳統(tǒng)，更有讓人賞心悅目的現(xiàn)代視覺張力。傅抱石創(chuàng)散鋒皴，能妥帖表現(xiàn)巴山蜀水風雨欲來、流泉飛瀑等場景，即便畫屈原、湘君或魏晉高士，其背景的山林樹石也如遇暴風驟雨而充滿動勢，代表作如《瀟湘暮雨圖》《大滌子草堂圖》，畫史上李迪的《風雨暮歸圖》、戴進的《風雨歸舟圖》、汪肇的《起蛟圖》等描繪風雨的傳統(tǒng)又回來了，而且氣勢不輸，筆墨也更豪放。陸儼少的山水雖傳統(tǒng)，但以酣暢淋漓的峽江題材、云水畫法著稱，在傳統(tǒng)山水的點線構成中，以黑重墨塊增強畫氣，并以大塊留白加強對比，畫面氣韻流動，山體樹木也如流云飛瀑般，極其生動，已有現(xiàn)代風貌。孔仲起、童中燾、鐘章法等也擅長云水法，以傳統(tǒng)筆墨展現(xiàn)江海大潮的壯觀。四川的李文信、唐允明則變傳統(tǒng)山水的分明物象為渾穆一體，呈現(xiàn)滿密繁復色的整一，代表作有：李文信的《一夜秋風》《臨流小樓》、唐允明的《野山》《紅嶺》。要在圖中尋找小橋流水、房屋人物，猶如迷宮探寶或作色盲檢查圖測試，別有情趣。

黃賓虹是學者型畫家，其山水、花鳥有突出個性，因筆墨之放、格調(diào)之高而學習者眾，突出者如龍瑞。就其渾厚華滋的山水而言，最大問題是地理、季節(jié)的辨識度不高，無論“白賓虹”“黑賓虹”，不看題目就很難分清是黃山還是青城山，是夏季還是冬天，有點“五筆七墨”的搜古集古意味。不過，其技法精湛，也營構出現(xiàn)代展廳所需視覺效果，說他有現(xiàn)代面貌并不為過。齊白石的拙樸簡筆山水畫有漫畫風格，比豐子愷的更簡練，筆墨也更耐看。其“紅花墨葉”式花鳥畫也水平不俗，有農(nóng)村的扎實情感，有大開大合的構圖，不多的花葉加上蜻蜓、小雞、小魚等點景，再配上恰到好處的款印即成佳作，在畫史上只有法常、八大等不多的天才畫家才是這樣。其“妙在似與不似之間”的物象處理，增一分太多、減一分太少的畫面元素，符合現(xiàn)代繪畫審美簡潔、疏放的心理需求（圖14）。

圖14 齊白石《點水蜻蜓》，紙本設色，34.1×26.8cm，1941年，中國美術館藏

潘天壽師從經(jīng)亨頤、李叔同、吳昌碩等名師，是一位有人格魅力的現(xiàn)代畫家、美術教育家。他堅持民族文化本位，倡導“至大、至剛、至中、至正之氣”。其創(chuàng)作，以花鳥式山水畫、山水式花鳥畫著稱，基本不寫生但一出手就是《雁蕩山花》《小龍湫下一角》等佳構?！队橙铡樊嬏涟哆呉粎材?，與左上角一小叢花葉呼應，全畫有一個充滿動感的斜三角構造，右上角則是起平衡作用的題名款印。全畫簡潔明了，設計精巧，已非傳統(tǒng)面目?！栋烁缪率瘓D軸》（圖15）則繪巨石一塊，只取輪廓而舍顏色，頂上畫蕉葉相掩的八只八哥，右下繪疏竹草叢，有稀疏蜘蛛網(wǎng)相連以全其氣韻。全畫疏密相間回環(huán)呼應，雖是傳統(tǒng)物象，但創(chuàng)造性地以印章分朱布白般的精巧去重構，畫面奇嶇險峻，視覺張力強烈，加之力能扛鼎的霸悍筆墨，而區(qū)別于陰柔的傳統(tǒng)花鳥畫。筆者曾撰寫評論《潘天壽不是傳統(tǒng)派》，認為他開創(chuàng)了一條傳統(tǒng)更新之路，中國畫不至于“必然淘汰”。①范美?。骸杜颂靿鄄皇莻鹘y(tǒng)派》，《大河美術》2017年5月15日。

圖15 潘天壽《八哥崖石圖軸》，紙本設色，261×143cm，1962年

2.工筆更新型

中國畫的傳統(tǒng)，一直是水墨與色彩、寫意與工筆雙線發(fā)展?？陀^地說，隨著元代后的文人畫日益中心化，工筆和色彩就逐漸被邊緣化了。

工筆花鳥畫。該類型始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋。五代有“黃家富貴、徐氏野逸”的審美分野；兩宋因宋徽宗的參與盛極一時；元代流行文人寫意性山水、花竹畫；明末清初流行南宗畫，工筆花鳥畫與界畫樓臺幾乎等同于匠人畫而逐漸式微。清代參用西法的院體花鳥畫，如《聚瑞圖》《仙萼長春圖冊》，雖寫實有加，卻如標本畫般有非我族類之憾。民國時期的工筆畫也衰微不堪，陳之佛、于非闇、張大千、俞致貞等奮力繼起，才使傳統(tǒng)不至于喪失殆盡。其中，陳之佛的畫已有中西交融的現(xiàn)代面目，善用積水法畫枝，艷而不俗重而不滯，格調(diào)古雅，裝飾抒情?！洞航瘓D》（圖16）意取“春江水暖鴨先知”詩句，以暖色為底，紅白相間的桃花與綠竹相映，下有一只花鴨悠然戲水，有著春之生機盎然。傅抱石贊之：“雪個已矣甌香死，三百年來或在斯?！庇捎谒L期研習圖案，構圖設色有設計感。

圖16 陳之佛《春江水暖圖》，紙本設色，85×40cm，1953年，中國美術館藏

工筆人物畫。民間因有“寫真”的現(xiàn)實需求，曾鯨的“波臣畫派”傳人很多，任伯年就是其中之一，因此工筆人物畫受沖擊相對小些。慘烈的“一戰(zhàn)”結(jié)束后，歐洲哲學界有歐洲文明破產(chǎn)的哀婉，這讓歐游取經(jīng)的梁啟超、丁文江、張君勱等大為驚訝，梁啟超遂有反思性的《歐游心影錄》。加之1923年爆發(fā)“科玄論戰(zhàn)”，回歸民族傳統(tǒng)的思潮開始涌動，這對美術界也產(chǎn)生了影響，出現(xiàn)了諸如邊疆考察、西北寫生、民族形式討論、張大千敦煌之行等。①參見林木《二十世紀二三十年代中國畫畫壇的國學回歸潮》，《文藝研究》2005年第12期。現(xiàn)代工筆人物畫，有些從壁畫傳統(tǒng)的勾填法中化出，如張大千、潘挈滋、李子侯、顧生岳、謝振甌、張文瑞、陳白一的。其大多線條樸實，皮膚用赭色，有裝飾性，不如今之“新工筆”畫精細?！靶鹿すP”畫的代表畫家為何家英、高云、徐秀玲、羅含蕾、王冠軍、于敏，多用絹本，線條細勁，設色微妙。羅含蕾自創(chuàng)“寒煙描”，以顏色深淺不同的墨線畫頭發(fā)、云霧等，如煙如夢似明度推移。其實，這已非傳統(tǒng)線描，以“寒煙繪”名之更為確切。陳治、武欣夫婦的《零點》《兒女情長》《尖峰食刻》，在五年一屆的全國美展中連續(xù)三屆獲獎，分別是銀獎、金獎、銅獎。這些畫作皆取材身邊人物，真實而有時代性，其技法出色，甚至無法通過畫冊、電子圖片一窺其妙。我看過這三幅原作，毛線、面粉、長發(fā)等描繪得薄透而厚重，連閃著銀光的帶魚鱗片都畫出來了，能和冷軍的超寫實油畫一拼高下，確實讓人震撼。另外，從傳統(tǒng)壁畫或日本畫中吸取營養(yǎng)的巖彩，也活躍在國展中，其代表畫家如胡明哲、蔣采萍。

工筆山水畫。常指青綠、金碧、界畫樓臺等形式。明清之際，德國的湯若望、意大利的郎世寧、法國的王致誠、捷克的艾啟蒙等傳教士陸續(xù)來華，在內(nèi)廷傳授有稀奇感的西洋透視法、明暗凹凸法，用于表現(xiàn)皇帝文治武功的大捷、獻俘、閱兵及宮廷生活等圖景，焦秉貞、冷枚、丁觀鵬等也習得此法，代表作如圓明園的《四十景圖》、節(jié)氣畫《十二月令圖》，雖精細逼真、工麗而有裝飾性，但類似導游圖，畫格遜于袁江、袁耀的界面?，F(xiàn)代畫家在傳統(tǒng)青綠山水、裝飾圖案等基礎上更新而有現(xiàn)代面貌，如張大千的《巫峽清秋》、何海霞的《華山青綠》、謝稚柳的《春后西湖》、祝大年的《漓江春色》、李問漢的《夜訪石鐘山》、方駿的《云山》、孫本長的《大江移民》、許俊的《西山紀游》……

3.實驗水墨型

該類型借用筆墨紙硯等媒材，做各種可能性探索，與傳統(tǒng)中國畫的題材內(nèi)容、筆墨情趣、詩文書畫等內(nèi)在規(guī)定幾無關系，可視為出走、派生的新藝術。其題材技法另類，絕少梅蘭竹菊，也做抽象探索。如“2007成都雙年展”中以焦點透視法畫大吊燈，用墨色畫卡通，用朱墨畫倒立人物，割破手指在宣紙上滴血，用針管在宣紙上射墨，用指甲印痕代替筆墨，倒弄水墨或錄像裝置（圖17）。題款為畫字或丑書，基本不用印，其意境有非慣常審美的任性。實驗水墨繪畫，畫家如劉國松、劉子健、劉慶和、李孝萱、張羽、劉累、黃一瀚、張望、邵戈、蘇宗輝等?？缑讲膶嶒灮蛐袨樘剿?，如徐冰、谷文達、邱志杰、王川、王天德、王南溟、周斌的作品。這類創(chuàng)作，有自出機杼跨越性的創(chuàng)新，也有拋棄傳統(tǒng)帶來的禮崩樂壞。

圖17 2007成都雙年展張羽抽象水墨及局部范美俊 攝

繪畫作為傳統(tǒng)架上藝術，能否超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代，到達當代的藝術語境？自然，是見仁見智，筆者曾將實驗水墨，劈成若干個兩半：

觀念方面，一面是對傳統(tǒng)中國畫、新中國畫內(nèi)在邏輯與觀念的拋棄，一面是撿拾其筆墨材料畫偏當代藝術審美的畫面，似乎這樣比部分當代油畫用油畫材料畫中國畫更正宗；審美方面，一面是割裂傳統(tǒng)的審丑，似乎畫得越難看就越是水墨、越黑大粗亂就越前衛(wèi)，一面是如杜大愷、田黎明等相對唯美的水墨；畫家方面，一面是谷文達等中國畫專業(yè)的轉(zhuǎn)型，一面是油畫、版畫或來路不明的學業(yè)背景；媒介方面，一面是與水墨有關的純手繪，或以水彩甚至丙烯、水粉的透明畫法，材料未必都使用宣紙，效果重視暈染的水墨氤氳或是彩墨絢爛，一面則是加上其他物品構成的裝置或錄像裝置；傳播方面，一面是逃離國內(nèi)藝術傳統(tǒng)的先鋒號角，一面是國際藝術的來自東土大唐文化符號；展覽方面，一面是民間學術展或雙年展的專題展，一面是近年一些由若干豬頭、狗頭作重復構成的常見水墨形式，也入選官方中國畫展了，一如熊宇等人的“卡通風”油畫入選全國美展；教育方面，一面是中國美術學院已設水墨方向本科，一面是絕大部分學校沒設；市場方面，一面是徐累、曾健勇等人的不俗表現(xiàn)，一面是大部分水墨畫家生存狀態(tài)不佳。①范美?。骸度绾伟阉蓛砂?？》，《中國書畫報》2016年4月9日。

中國畫的傳統(tǒng)積淀太深，變革步子太大或許就離經(jīng)叛道成野狐禪了。同時也應看到，中國畫也需更新，20世紀50年代劉國松號召“革中鋒的命”，加之旅法抽象畫家趙無極、朱德群的影響，啟發(fā)了水墨的反寫實、反主題、反物象等路徑。20世紀80年代反傳統(tǒng)的水墨、90年代進行審美建構的水墨，乃至近年的各種“水墨+”，如加特技、加裝置、加行為、加觀念等，水墨藝術的范圍、形態(tài)、表現(xiàn)及審美，早已突破“畫”的概念，成為邊界不斷擴大且有無限可能野蠻生長的水墨叢林，也不再糾結(jié)于早期借鑒西方又要擺脫西方，吸收傳統(tǒng)又想顛覆傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)。

結(jié) 論

中國畫史并非鐵板一塊，文人畫也非絕對主流，還有宮廷、民間、宗教等流派，以及雅俗、工寫等風格，壁紙、器物等媒材，可謂異彩紛呈。中國畫的發(fā)展，總是伴隨著對其持續(xù)的質(zhì)疑、改造、重塑等過程，如媒材的保留更新、圖式的轉(zhuǎn)變升級、主動適應時代并加強互動，這樣才能避免淪為博物館的保留畫種。在不停地反叛質(zhì)疑之中，卻催生了一個個時代經(jīng)典：吳派、八怪、海派……

近現(xiàn)代的中國畫也是這樣，“蔣徐體系”及彩墨，嶺南畫派的折中，林風眠的中西融合，甚至離經(jīng)叛道的實驗水墨，都曾因與慣常圖式有距離而受到質(zhì)疑，而現(xiàn)在逐漸得到承認。今天各種追求視覺效果之美，講究技術制作，如貼金填銀、針刺火燒、撒鹽撒豆?jié){等特殊技法，當然也可以成為新傳統(tǒng)，應以包容心態(tài)視之。畫壇理想的發(fā)展勢態(tài)，應如生物多樣性那樣形成文化多樣性，主流與次流、中心與邊緣并行不悖，它們多元并存和發(fā)展競爭，可逐漸分出優(yōu)劣。

中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無疑是一個復雜的系統(tǒng)工程。什么樣的圖式精神才能與社會時代相適應？換言之，時代會沉淀記住了哪些代表性藝術家群體、個體及作品，在短時間內(nèi)自是無法定論。筆者勉強歸納出三大類九小類型的現(xiàn)代中國畫，它們各有長短，生存于20世紀風云變幻的社會中。悠游的傳統(tǒng)中國畫，也可以為時代發(fā)聲、吶喊和歌唱，也可以參與到完成抵御外辱、民主革命、國家建設等時代任務中去，并不停變換圖式艱難適應著時代的巨大變遷。因此，現(xiàn)代中國畫可謂是古今中外的思想、圖式的交匯，也有著傳承改造、自律他律的社會功用糾結(jié)，自然也就形成了多種價值取向及創(chuàng)作模式，圖式也多元多樣：嚴肅的、自樂的、藝術的、市場的，各種探索皆有而且圈子眾多，也符合社會結(jié)構中長期雜糅存在傳統(tǒng)、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多元結(jié)構以及思維的社會現(xiàn)實。而認識到此，可能會對業(yè)界有所啟示。