周術(shù)槐 張圣婷

（1. 貴陽(yáng)學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，貴州·貴陽(yáng)550005；2. 四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川·成都610207）

在整理蘭心大戲院相關(guān)史料時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：蘭心大戲院作為帝國(guó)殖民者殖民的標(biāo)志，在早期是不允許中國(guó)人進(jìn)入的，但最后完全歸屬于中國(guó)觀眾和演員。這翻天覆地的變化暗示了蘭心大戲院的文化身份經(jīng)歷了一系列的變遷。我們以后殖民主義的理論視角來(lái)看，其實(shí)很容易理解蘭心大戲院作為一個(gè)殖民主義標(biāo)志如何走向后殖民主義理論中的“第三空間”。但是比較難回答在完成“第三空間”的變化之后，蘭心大戲院又變成了“民族主義”的舞臺(tái)這個(gè)問(wèn)題。因?yàn)楹笾趁裰髁x理論中對(duì)民族主義是持批評(píng)態(tài)度的，其中更多強(qiáng)調(diào)多元性的世界主義。通過(guò)爬梳資料發(fā)現(xiàn)蘭心大戲院的文化身份在民族主義與世界主義兩者之間的變換，這與后殖民主義理論思維慣性是不一樣的，并使我們對(duì)后殖民主義理論帶來(lái)更多思考。

一、蘭心大戲院簡(jiǎn)介

（一） 戲院得名與內(nèi)部設(shè)施

蘭心大戲院于1866年由英國(guó)業(yè)余劇團(tuán)愛(ài)美劇團(tuán)（A.D.C.即Amateur Dramatic Club of Shanghai）（該劇團(tuán)由“好漢”劇團(tuán)和“浪子”劇團(tuán)合并而成） 仿造倫敦Lyceum建立，經(jīng)歷兩次重建，1931年第三代蘭心戲院位于法租界的邁爾西愛(ài)路（今茂名南路）。資金來(lái)源于英國(guó)僑民捐資和上海工部局資助，建筑規(guī)模與內(nèi)部建設(shè)豪華一流，是租界的標(biāo)志性建筑。當(dāng)時(shí)上海租界管理不受宗主國(guó)直接控制，而是由在滬外僑組成工部局來(lái)管理，資金依靠?jī)S民稅收?？梢钥闯?，上海租界更接近西方的市民社會(huì)，而蘭心大戲院便是上海外僑市民社會(huì)下重要的文化事業(yè)之一。

“‘蘭心’一名據(jù)說(shuō)是中國(guó)著名思想家王韜將‘Lyceum’翻譯成‘蘭心’的，以此來(lái)比喻藝術(shù)如蘭花般高雅純潔。19世紀(jì)80年代，王韜擔(dān)任過(guò)一家上海詩(shī)社的社長(zhǎng)，社名稱‘玉蘭吟社’?！焙贾萑烁鹪銇?lái)上海租界居住15年后，于1876年撰寫(xiě)《滬游雜記》，對(duì)蘭心大戲院也有細(xì)致的描寫(xiě)：“園式頂圓如球，上列煤氣燈如菊花式，火光四射，朗澈如晝。臺(tái)三面環(huán)以看樓，演時(shí)先有數(shù)十人排坐臺(tái)上，面深黑，眼眶及唇抹以丹砂，或說(shuō)白或清唱數(shù)次，然后扮演各種故事。以跳躑合拍為長(zhǎng)技，與中國(guó)迥別?！?/p>

那如何“與中國(guó)迥別”呢？《申報(bào)》上曾刊載過(guò)《中西戲館不同說(shuō)》一文，比較了傳統(tǒng)劇場(chǎng)與西式劇場(chǎng)的不同：“而況戲館之內(nèi)喧囂龐雜，包廂正桌流品不齊，乘醉而來(lái)蹣躋難狀，一張局票飛叫先生，而長(zhǎng)三么二之摩肩擦背而來(lái)者，亦且自鳴其闊綽，轎班娘姨之輩雜坐于偎紅倚綠之間，更有各處流氓連聲喝彩，不聞唱戲但聞拍手歡笑之聲，藏垢納污莫此為甚。若西國(guó)戲館則不然，其座位分上中下三等，其間幾席之精潔坐位之寬敞，人品即無(wú)混雜坐客，純?nèi)巫匀挥^者洗耳恭聽(tīng)，演者各呈妙技，樂(lè)音嘹亮，按部就班……從不聞?dòng)腥搜筛呗暯胁剩x座出觀，具章程何其肅也……其價(jià)自一元以至三元，視華戲?yàn)樯再F，實(shí)較華戲?yàn)樯鮾?yōu)?！编嵳耔I在看到中西戲院這般不同后大聲疾呼中國(guó)戲院要改革，要向西方學(xué)習(xí)。

（二） 與其他劇院的不同

當(dāng)時(shí)在上海有許多西式劇院，如謀得利小劇場(chǎng)、大光明劇院、卡爾登劇院等等。但蘭心大戲院建筑比其他劇院豪華，容量大（可納千人），舞臺(tái)效果非常棒。票價(jià)比其他劇院高，一般是在2至3 元左右，最低5角，可見(jiàn)其地位不同。還有一重點(diǎn)就是蘭心大戲院1934年后不再播放電影，準(zhǔn)備全身心投入舞臺(tái)藝術(shù)。所以對(duì)蘭心大戲院的研究就相對(duì)于比其他劇院研究就更為重要。舞臺(tái)藝術(shù)能起到與觀眾互動(dòng)的作用，每次演出都可根據(jù)實(shí)際情況作出調(diào)整，即刻反映當(dāng)下，與歷史同呼吸。這個(gè)是機(jī)械復(fù)制的膠片所做不到的，且當(dāng)時(shí)上海上映的電影基本上是美國(guó)好萊塢電影，運(yùn)送膠片也需要時(shí)間，故而相對(duì)有滯后性。

（三） 常駐劇團(tuán)

首先，西人愛(ài)美劇社由“浪子”劇團(tuán)和“好漢”劇團(tuán)合并而成，由于成員基本上為英國(guó)僑民們的妻兒，為非專業(yè)人士，所以演出效果較為業(yè)余，1942年遭日軍解散。

其次，蘭心大戲院曾經(jīng)在1931年因?yàn)檫\(yùn)營(yíng)資金問(wèn)題也跟風(fēng)放過(guò)美國(guó)電影，1933年規(guī)定只能播放英國(guó)電影，但1934年確定成為上海工部局樂(lè)隊(duì)常駐戲院后有了官方資金的支持，于是為了顯示出自己的格調(diào)與眾不同，放棄電影的放映，全身心投入舞臺(tái)表演。而工部局樂(lè)隊(duì)是研究蘭心的第一重要關(guān)注對(duì)象。

再次，另一個(gè)常駐蘭心大戲院的劇團(tuán)是俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)，而這和流亡白俄在上海聚集有關(guān)，是本文第二重要關(guān)注對(duì)象。

（四） 分期

本文對(duì)蘭心大戲院1866到1945年做了一個(gè)時(shí)間劃分，可幫助我們對(duì)蘭心大戲院文化身份變遷進(jìn)行探究。主要分為3個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期簡(jiǎn)單說(shuō)明中國(guó)人的情況。

第一階段：1866年到1937年，以1937年11月上海進(jìn)入孤島期為標(biāo)志結(jié)束，此時(shí)中國(guó)觀眾極少能進(jìn)入蘭心大戲院，中國(guó)類的節(jié)目作為異國(guó)情調(diào)的展示進(jìn)入蘭心大戲院。

第二階段：1937到1941年，以1941年12月上海淪陷為標(biāo)志結(jié)束，此時(shí)中國(guó)觀眾中國(guó)藝術(shù)家逐漸增多。

第三階段：1941到1945年，以1945年8月抗戰(zhàn)勝利為標(biāo)志結(jié)束，日軍宣布無(wú)條件投降，此時(shí)主要為中國(guó)觀眾，節(jié)目上主要上演中國(guó)歷史劇，如《文天祥》。

二、從民族文化空間到“第三空間”

上海成為殖民地之后就一直華洋雜居，有的西方人來(lái)到上海為的是尋求一種刺激的冒險(xiǎn)生活，有的是為了傳教或是為了播撒西方文明，還有的是為了鞏固帝國(guó)統(tǒng)治?？偟膩?lái)說(shuō)，這些西方人如康拉德小說(shuō)《黑暗的心》中所描述的那樣，想要在一片文明落后的“荒土”上建造起自己“想象的家園”。那么驅(qū)使這些殖民者離開(kāi)自己的國(guó)家的動(dòng)力是什么呢？湯亞汀用學(xué)者科恩“帝國(guó)飛散”的概念進(jìn)行解釋：

學(xué)者科恩所杜撰的“帝國(guó)飛散”的含義其定義為：由一個(gè)強(qiáng)權(quán)所形成的為殖民或軍事目的定居點(diǎn)，即是“帝國(guó)飛散”（或譯作“流散”），幾乎所有的強(qiáng)權(quán)民族國(guó)家，尤其是歐洲的，都建立了自己的海外流散地，以促進(jìn)帝國(guó)的計(jì)劃。帝國(guó)飛散的標(biāo)志是同其家園的持續(xù)聯(lián)系，遵照并模仿自己家園的社會(huì)與政治制度、并具有組成一個(gè)龐大帝國(guó)之一部分的那種意識(shí)——藉此，該群體所呈現(xiàn)的自我形象即是帶著全球使命的“精英種族”。

也就是說(shuō)這種空間的開(kāi)拓與規(guī)劃改造是由一群有著使命感和光榮感的殖民者來(lái)進(jìn)行的。一種對(duì)自己民族的自豪感和認(rèn)同感驅(qū)動(dòng)著他們?cè)谥趁竦厣蠈⒆约旱拿褡逦幕踩氲竭@個(gè)離自己祖國(guó)遙遠(yuǎn)但聯(lián)系密切的飛地中，于是在上海進(jìn)行一系列西式的城市規(guī)劃與改造。在空間改造完成之后，這種對(duì)于自己民族的高度認(rèn)可感也將飛散的殖民者們?nèi)缂~帶一般地聯(lián)系起來(lái)，形成一個(gè)社群，可以相互依靠，說(shuō)著他們自己民族的語(yǔ)言，進(jìn)行他們自己民族的文化活動(dòng)，給予他們歸屬感。即這種對(duì)自己家園的懷念，對(duì)自己民族的強(qiáng)烈感情在文化活動(dòng)中會(huì)依舊持續(xù)著。

所以“帝國(guó)飛散”具有兩層含義，第一層是這種空間的開(kāi)拓與改造，這個(gè)是實(shí)質(zhì)性的；第二層就是由語(yǔ)言、儀式、表演等形成的虛擬空間，即文化空間，而它們的內(nèi)核都是民族主義。

蘭心大戲院無(wú)疑是英帝國(guó)在中國(guó)殖民過(guò)程中的產(chǎn)物，它完全是仿照倫敦威斯敏斯特市惠靈頓大街同名Lyceum的皇家演講廳建造的，故而它作為一個(gè)符號(hào)聳立在上海的街頭，其背后所昭示的是大英帝國(guó)殖民擴(kuò)張?jiān)趯?shí)質(zhì)空間上的成功。而蘭心大戲院成立之初，英人A.D.C.劇團(tuán)1867年就上演了《格林威治的銀魚(yú)》這種帶有強(qiáng)烈英帝國(guó)標(biāo)志的戲劇，就對(duì)應(yīng)了上述的文化空間。不僅僅是蘭心大戲院，還有其他的一些英國(guó)人建造的娛樂(lè)場(chǎng)所也在上海陸續(xù)出現(xiàn)，如英式賽狗場(chǎng)、賽馬場(chǎng)等。

而其他殖民國(guó)家也建立起了自己民族文化的建筑，比如法國(guó)人出資仿法式風(fēng)格建造的武康大樓等。不同國(guó)家的人在上海復(fù)刻他們的家園，這樣上海就變成了各個(gè)殖民國(guó)家的文化“飛地”，并犬牙交錯(cuò)在一起。他們同樣有文化活動(dòng)的需求，所以他們的活動(dòng)有時(shí)候也在蘭心大戲院舉辦，同時(shí)蘭心大戲院可以收取利潤(rùn)以維持經(jīng)營(yíng)。

值得關(guān)注的是，不僅僅是帶著政治使命的殖民者來(lái)到了上海，還有外國(guó)的流亡者即白俄和猶太人也在上海避難。他們?cè)隗@慌和害怕中更加需要在陌生之地找到屬于自己民族的歸屬感，由此就形成了“白俄社區(qū)”“猶太社區(qū)”這樣的小型社區(qū)寄居在租界中，并且也會(huì)定期舉辦文化活動(dòng)來(lái)強(qiáng)調(diào)民族認(rèn)同感，如白俄社區(qū)里的音樂(lè)活動(dòng)就有著強(qiáng)烈的“斯拉夫民族”氣質(zhì)。

因?yàn)槭请y民，他們的文化活動(dòng)是很小型的。但由于隨著蘭心大戲院在當(dāng)時(shí)的外國(guó)人心目中地位越來(lái)越高，這些難民也開(kāi)始爭(zhēng)取進(jìn)入蘭心大戲院的舞臺(tái)。還有一個(gè)不同于前者的原因就是他們的經(jīng)濟(jì)需求，這些難民為了生存，當(dāng)起了樂(lè)師、音樂(lè)教師、舞女等。他們以個(gè)體的形式，職業(yè)的名義逐漸滲入到英美法等文化活動(dòng)中。這些難民群體有專業(yè)的藝術(shù)家在其中，如1940年6月以前在上海注冊(cè)的5120名猶太人中，260名的職業(yè)是音樂(lè)家，從而使一些業(yè)余的英美法文化活動(dòng)在質(zhì)量上上升了一個(gè)高度。最明顯的例子就是蘭心大戲院工部局樂(lè)隊(duì)，這個(gè)被稱為“遠(yuǎn)東第一交響樂(lè)隊(duì)”的團(tuán)體成員的分布大致是俄羅斯樂(lè)師占樂(lè)隊(duì)一半之多，猶太裔占25%～33%左右。一戰(zhàn)結(jié)束之后由于政治原因，工部局樂(lè)隊(duì)排斥德奧音樂(lè)家，雖也有保留，但也僅是其中音樂(lè)水平出色的佼佼者。這時(shí)來(lái)到上海的白俄與猶太人補(bǔ)充了這些樂(lè)師職缺，同時(shí)又有俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)作為蘭心大戲院常駐劇團(tuán)，白俄一下子就占據(jù)了蘭心大戲院的半壁江山。而猶太人由于來(lái)自不同國(guó)家，且遭遇到不同程度的納粹迫害，流亡到上海并集結(jié)起來(lái)成為一個(gè)社區(qū)的時(shí)間就比白俄社區(qū)晚，但是他們比白俄更注重音樂(lè)對(duì)內(nèi)心傷痕的撫慰，用音樂(lè)表示對(duì)納粹的反抗，用音樂(lè)表達(dá)思鄉(xiāng)之情。猶太教由于嚴(yán)格且神秘，婚喪習(xí)俗都與其他歐美國(guó)家不同，故而他們的文化活動(dòng)更具有民族特色。從掌握的資料來(lái)看，猶太人的音樂(lè)舞蹈等文化活動(dòng)在上海也是相當(dāng)活躍的。

1929 年8月，適逢當(dāng)時(shí)的工部局樂(lè)隊(duì)指揮梅百器任職10周年之際，柏林著名的高登唱片公司為工部局交響樂(lè)隊(duì)錄制了首張唱片，多位俄僑樂(lè)師（含非猶太人與猶太人） 參與了錄制。工部局樂(lè)隊(duì)此時(shí)進(jìn)入了黃金時(shí)期，這證明了這些難民音樂(lè)家的加入使工部局樂(lè)隊(duì)聲名遠(yuǎn)播，而他們也在自己對(duì)音樂(lè)的理解中融入了對(duì)故鄉(xiāng)的懷念和自己的民族氣質(zhì)。一方面梅百器不顧委員會(huì)反對(duì)雇用了許多俄籍（猶太人與非猶太人） 弦樂(lè)師，但在合作時(shí)又與俄僑樂(lè)師有沖突。這更說(shuō)明了蘭心大戲院中工部局樂(lè)隊(duì)與不同國(guó)家、民族之間的融合與沖突。

這樣看來(lái)，由于多個(gè)帝國(guó)、難民擠在上海，并輪番在蘭心這個(gè)舞臺(tái)上尋求民族認(rèn)同和歸屬感，蘭心大戲院也就成為了各個(gè)西方民族話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的場(chǎng)域，各民族的文化在這里碰撞、融合、相互摻雜，從而逐漸走向泛歐化。不僅僅因?yàn)槠渌幕膿诫s，從各民族社群自身來(lái)看，他們的文化在蘭心大戲院復(fù)刻的時(shí)候就已經(jīng)與原來(lái)不再一樣了，蘭心大戲院上演的文化活動(dòng)不可避免地在不斷上演的過(guò)程中丟失一些原有傳統(tǒng)的東西，或又有著自身的創(chuàng)新，故與原生地文化產(chǎn)生了偏移。也就是說(shuō)這些殖民者、難民在一次次的民族身份認(rèn)同的文化活動(dòng)中因?yàn)檫z忘和創(chuàng)新反而模糊了自己的身份。本來(lái)單一的英國(guó)文化空間走向了多國(guó)文化交織，蘭心大戲院的舞臺(tái)藝術(shù)變得不屬于任何國(guó)家、民族，呈現(xiàn)一種跨國(guó)界或者是無(wú)國(guó)界的世界性，呈現(xiàn)高度開(kāi)放性和多元混雜性。

通過(guò)考察不同國(guó)家的人和民族在蘭心大戲院的活躍度來(lái)做一個(gè)排名：白俄在蘭心大戲院最活躍，其次是猶太人，之后是人數(shù)較少的德國(guó)人、奧地利人和意大利人，最后是音樂(lè)、舞蹈等技巧業(yè)余的英美法社群和進(jìn)行軍事文化控制但效果不佳的日本人。

按照霍米·芭芭所說(shuō)的“第三空間”，某個(gè)文化的特征或身份并非預(yù)先存在于該文化中，而是在該文化與他文化交往的過(guò)程中形成的一個(gè)看不見(jiàn)摸不著但又確實(shí)存在的虛擬空間。蘭心大戲院舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的便是這種“第三空間”，“這個(gè)空間既不完全屬于該文化、又不完全屬于他文化，而是存在于兩者接觸交往的某個(gè)節(jié)點(diǎn)中?；裘住ぐ虐盘貏e指出：只有當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到所有文化陳述和系統(tǒng)都是在這種自相矛盾的發(fā)聲的空間建構(gòu)起來(lái)的，我們才能認(rèn)識(shí)到為什么那些等級(jí)化的宣稱文化的原質(zhì)性或純潔性的觀點(diǎn)是站不住腳的。”

從這里看出蘭心大戲院從尋求民族身份認(rèn)同的文化空間到霍米·芭芭所說(shuō)的“第三空間”，它的文化身份產(chǎn)生了位移，即從殖民主義的標(biāo)志變成了“后殖民主義思想的溫床”。

三、從世界主義到民族主義

在研究蘭心大戲院的身份變化時(shí)還需要關(guān)注中國(guó)人在蘭心舞臺(tái)上的身份轉(zhuǎn)換。早在1874年北丹桂茶園戲班就應(yīng)邀在蘭心大戲院出演京昆劇；1927 年6月，英語(yǔ)劇《西太后》等在蘭心大戲院上演，裕德玲扮演西太后；1935年3月，德語(yǔ)的《琵琶記》 《牡丹亭》在蘭心大戲院上演。這些劇目的觀眾都是外國(guó)人，極少出現(xiàn)亞洲面孔。蘭心大戲院對(duì)中國(guó)人的開(kāi)放并不積極，這些節(jié)目主要是作為異國(guó)情調(diào)展現(xiàn)在西方人面前，滿足他們那種薩義德所說(shuō)的“東方的想象”。

這里還有兩則材料可以更清楚地說(shuō)明這一時(shí)期中國(guó)人是難以在殖民者建造的蘭心大戲院中獲得一席之地的。1907年11月，春陽(yáng)社在蘭心大戲院上演話劇《黑奴吁天》；1913年8月，新民新劇研究社在蘭心大戲院首演《惡家庭》。這兩個(gè)節(jié)目作為中國(guó)文明戲?qū)嶒?yàn)的先鋒，而這兩部劇之所以選在蘭心上演正是看到了蘭心大戲院西式的設(shè)備符合新劇的演出，并在上演之初首次使用了“分幕”和“布景”，也就是說(shuō)舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)也是中國(guó)戲劇改革的一部分。但是從觀眾反應(yīng)來(lái)看，收效并不好。一方面是因?yàn)槲鞣饺伺c中國(guó)人少有往來(lái)，上海是一個(gè)“馬賽克都市”。徐半梅回憶道：“一般的中國(guó)人，都不知道有這樣一個(gè)劇團(tuán)和這樣一家戲院。如果知道了，也決不會(huì)去觀看那種與我們生活隔膜的戲劇的；即使有偶然好奇之人，去欣賞一下，除驚嘆布景的逼真外，對(duì)戲劇本身，總覺(jué)索然無(wú)味?！倍煨t看過(guò)A.D.C.的戲劇后，因不懂外語(yǔ)而覺(jué)得“莫名其妙”。另一方面是蘭心大戲院的票價(jià)昂貴，中國(guó)百姓沒(méi)有經(jīng)濟(jì)實(shí)力支持，劇團(tuán)也不能支付高昂租金，于是便草草收?qǐng)?。后?lái)這些文明戲團(tuán)體的演出選址主要是謀得利小劇場(chǎng)和張園，從這里就能看出文明戲團(tuán)在蘭心大戲院的挫敗。

“1927年譚抒真第一個(gè)參與工部局樂(lè)隊(duì)的排練與演出，成為西洋樂(lè)隊(duì)中的首位華人演奏員”。1931 年工部局樂(lè)隊(duì)委員會(huì)也首次有了中國(guó)面孔，即留學(xué)歸來(lái)的黃自，1938年黃自病逝后李惟寧接替了他的職務(wù)。同時(shí)需要關(guān)注工部局樂(lè)隊(duì)6月到8月舉行的夏季露天演奏，票價(jià)會(huì)大大降低，大概為1 角到2角，除周五、周日外的每天下午，樂(lè)隊(duì)會(huì)在不同公園進(jìn)行演出?！叭绱舜笠?guī)模頻繁的演出顯然說(shuō)明其受眾已不僅僅是西方人了，中國(guó)聽(tīng)眾也逐漸被吸收進(jìn)入欣賞的行列”，那自然中國(guó)民眾就會(huì)了解到冬季樂(lè)隊(duì)的主場(chǎng)即蘭心大戲院。從這里可以看出，蘭心大戲院作為一個(gè)各國(guó)競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)、一個(gè)第三空間，雖然中國(guó)人與蘭心大戲院還是有著一定距離，但蘭心大戲院也逐漸有了中國(guó)人的身影和關(guān)注。

1937 年，中國(guó)藝術(shù)家逐漸增多，以音樂(lè)家為主，大部分為1927年蕭友梅創(chuàng)辦的上海國(guó)立音專所培養(yǎng)的人才，也就是說(shuō)國(guó)立音專進(jìn)入到了一個(gè)人才收獲期，而工部局樂(lè)隊(duì)大部分樂(lè)師也兼職國(guó)立音專的教師，如梅百器等。故而國(guó)立音專培養(yǎng)的人才在蘭心大戲院演出的機(jī)會(huì)很多，如夏國(guó)瓊、吳樂(lè)懿。還有一大批留學(xué)歸來(lái)的中國(guó)音樂(lè)家也受邀來(lái)蘭心大戲院演出，如馬思聰。而1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，多數(shù)歐美人離滬，日本開(kāi)始對(duì)上海文化控制，這一時(shí)期就變成了中國(guó)話劇在蘭心大戲院的全盛時(shí)期，蘭心大戲院變成中旅、天馬、藝光、聯(lián)藝輪番登場(chǎng)的舞臺(tái)。1942年日本全面接管蘭心大戲院，可此時(shí)的觀眾已經(jīng)沒(méi)有了多少西人，日本人也并不多，日本為了戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)費(fèi)，在以張善琨為代表的中國(guó)話劇公司經(jīng)理的勾兌下，允許上演中國(guó)話劇，中國(guó)觀眾占領(lǐng)了蘭心大戲院的席位。

近代以來(lái)中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子一直在尋找中華民族復(fù)興的道路，想要重建一個(gè)現(xiàn)代化的民族。中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子主動(dòng)學(xué)習(xí)西方事物，已經(jīng)成為近代的傳統(tǒng)。而在1949年以前，上海是中國(guó)集政治、經(jīng)濟(jì)、文化為一體的現(xiàn)代大都市，也是與西方聯(lián)系最廣泛、密切的中國(guó)城市。從1937年前后可以看到中國(guó)人在逐漸爭(zhēng)取蘭心大戲院舞臺(tái)，中國(guó)觀眾也逐漸增加。一方面，如前所述的“第三空間”也是必然有中國(guó)文化的一方舞臺(tái)，中國(guó)文化影響著歐美人文化圈，使之走向世界主義式的第三空間，“馬賽克都市”逐漸消解。其中最顯眼的例子是阿甫夏洛穆夫，他創(chuàng)作的音樂(lè)劇力求中西交融，如《北京胡同》 《古剎驚夢(mèng)》 等劇。還有一例是衛(wèi)仲樂(lè)為代表的國(guó)樂(lè)音樂(lè)人在蘭心大戲院舞臺(tái)與西方交響樂(lè)的合奏，此時(shí)的中國(guó)音樂(lè)已經(jīng)不再是之前的玩物，而是一種真正的藝術(shù)交流。據(jù)《法文上海日?qǐng)?bào)》，撰寫(xiě)人格羅博瓦及其同事用了大量篇幅對(duì)國(guó)樂(lè)進(jìn)行贊美，措辭詩(shī)意且激動(dòng)人心。另一方面，租界里這種混雜的西方文化無(wú)疑是一扇世界之窗，也讓在滬的中國(guó)人改造起了自己的傳統(tǒng)文化，但這種改造是為了自己民族富強(qiáng)而服務(wù)的。衛(wèi)仲樂(lè)、孫裕德等人對(duì)于國(guó)樂(lè)的宣傳也激起了中國(guó)人對(duì)自己民族音樂(lè)的關(guān)注，根據(jù)《申報(bào)》歷年的資料整理發(fā)現(xiàn)，1944年前后國(guó)樂(lè)在國(guó)人心目中地位提高，這個(gè)例子是很能體現(xiàn)“世界主義”的蘭心大戲院對(duì)于中國(guó)人民族主義的啟發(fā)。賀綠汀的《牧童短笛》鋼琴曲是中西文化交融的藝術(shù)作品，文明戲里面采用黃皮與西方話劇“分幕”“幕布”合用的同時(shí)吸收了日本新派劇的元素，都是在尋求中國(guó)人自己的新舞臺(tái)。像歐陽(yáng)予倩、周采芹這樣的戲劇舞臺(tái)上的進(jìn)步分子主動(dòng)去擁抱租界里多元豐富的西方文化，并渴求爭(zhēng)取到蘭心大戲院這樣的舞臺(tái)，是出于一種民族國(guó)家的情感。所以有學(xué)者認(rèn)為主動(dòng)向西方文化靠攏是一種被西方文化殖民的現(xiàn)象，認(rèn)為這些中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子面對(duì)西方文化是一種奴顏婢膝的姿態(tài)。本文認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)不妥，因?yàn)槲覀円吹街袊?guó)知識(shí)分子主動(dòng)靠攏西方文化的驅(qū)動(dòng)力，也要明白他們所面對(duì)的租界內(nèi)的西方文化圈已經(jīng)走向了一種世界主義，并反過(guò)來(lái)激發(fā)中國(guó)人的民族情感?！氨恢趁裾咄ㄟ^(guò)‘帶有差異的重復(fù)’模擬殖民話語(yǔ)，使之變得不純，從而進(jìn)一步解構(gòu)、顛覆殖民話語(yǔ)?！倍袊?guó)人在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步建立起自己民族的現(xiàn)代話語(yǔ)，蘭心大戲院百年間就在這樣的建構(gòu)、解構(gòu)與再建構(gòu)中不斷變化身份。

蘭心大戲院完成“第三空間”向“民族主義”的身份轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，筆者認(rèn)為是吳祖光《文天祥》的上演?！段奶煜椤吩谒囆g(shù)形式上有不完美之處，但是其民族主義的內(nèi)核卻是明確的，而隨著戰(zhàn)事的逼近，民族主義已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高點(diǎn)，《文天祥》的上演變成了民族情感的突破口?！段奶煜椤飞涎莺蟠笫軞g迎，中國(guó)民眾因?yàn)樵搫鬟f出的民族情感而熱淚盈眶。但《文天祥》同樣是“世界主義”的，這部劇當(dāng)時(shí)采用的是西方的話劇形式，而舞蹈編排是日本人小牧正英，小牧正英曾經(jīng)又是俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)的首席。這樣的一個(gè)悖論背后暗藏的卻是“世界主義”到“民族主義”的交接。

四、結(jié)語(yǔ)

從民族主義驅(qū)動(dòng)的殖民擴(kuò)張到“后殖民主義的溫床”再到民族主義的建立，蘭心大戲院經(jīng)歷了一系列身份的變化。為什么曾經(jīng)不允許中國(guó)人進(jìn)入的蘭心大戲院后來(lái)會(huì)上演《文天祥》這樣的話??？首先我們要明白“世界主義”和“民族主義”并不是矛盾的，在后殖民主義的理論話語(yǔ)中不能將“民族主義”與“后殖民主義”簡(jiǎn)單對(duì)立，而是要看到兩者間的復(fù)雜關(guān)系，不能用理論機(jī)械地闡釋復(fù)雜多變的歷史現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)多元性的后殖民主義是必要的，但同時(shí)在多元中建立起民族身份認(rèn)同也同樣重要。關(guān)鍵在于如何建立一個(gè)和而不同、追求和平的現(xiàn)代民族主義。如此，才能處理好民族主義與世界主義兩者的關(guān)系。其次，促成蘭心大戲院身份變化的背后還有一個(gè)原因就是作為一個(gè)商業(yè)場(chǎng)所，蘭心大戲院由于需要利潤(rùn)支撐，會(huì)產(chǎn)出經(jīng)濟(jì)效益，才能提供職業(yè)養(yǎng)活他人，這就讓它有了靈活性，從而蘭心大戲院就變成了各方勢(shì)力角逐的場(chǎng)域，可以讓各國(guó)各民族的人們?cè)谄渲泄磧逗透?jìng)爭(zhēng)，并使其身份產(chǎn)生變化。最后，蘭心大戲院是一個(gè)藝術(shù)的舞臺(tái)，許多有藝術(shù)理想的人把蘭心大戲院看作是實(shí)踐的舞臺(tái)，他們并不會(huì)嚴(yán)防死守藝術(shù)中的國(guó)界，而是追求審美。而有些藝術(shù)家又希望將自己的民族理想寓于藝術(shù)之中，在歷史的變遷中不同的藝術(shù)家在舞臺(tái)上發(fā)揮著各自的才能。而今天，隨著中國(guó)的不斷強(qiáng)大，每一位國(guó)人都在弘揚(yáng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化，而一個(gè)強(qiáng)大、和合、包容、文化自信的中國(guó)也造就了今天蘭心大戲院的身份變化。