韓夢龍

“海上畫派”因其畫家的職業(yè)化、題材的世俗化、作品的商業(yè)化而聞名于世，作為海派初期領(lǐng)軍人物的任伯年往往也被貼上職業(yè)畫家的標簽，受到部分藝術(shù)評論家的批評。然而在當時的社會背景下，任伯年的作品無疑為師法浙派、吳門畫派而日趨僵化的傳統(tǒng)文人畫壇注入一股清流，并且受到當時社會的廣泛歡迎。據(jù)《淞南夢影錄》記載：“芳譽遙馳，幾穿戶限，屠沽俗子得其片紙以為榮?！比尾瓿醯缴虾r頗為困頓，在幾十年里在畫家林立的上海挺立鰲頭，一直以來為畫壇所注視，吸引了大量研究者的目光。究其原因，不僅得益于任伯年早年底層豐富的生活閱歷和博采眾家之長的藝術(shù)理念，更得益于以“二任”、胡公壽、吳昌碩為代表的師友的點撥與支持。短暫的從藝生涯中，任伯年留下了大量的藝術(shù)創(chuàng)作，而在任伯年的通俗人物畫創(chuàng)作中，傳統(tǒng)題材《風塵三俠》尤其受到任伯年的青睞，在任伯年的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)、一畫再畫，清末復(fù)雜的社會背景和作者寓居十里洋場上海灘的人生軌跡不禁引人深思，具有重要的研究價值。

一、傳統(tǒng)俠義精神和人生際遇的典范——《風塵三俠》

《風塵三俠》源自唐末五代杜光庭所作武俠傳奇《虬髯客傳》，收錄于《太平廣記》一百九十三卷，書中塑造了李靖、紅拂女、虬髯客三個俠士人物形象，稱為“風塵三俠”?！讹L塵三俠》以隋末朝廷式微，群雄逐鹿為故事背景，描寫了胸懷天下的寒士李靖受到絕世佳人紅拂女的贊識“愿托喬木”，并得到俠士虬髯客的慷慨資助，最終輔佐李世民入主中原位極人臣的故事。

結(jié)合當時唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)社會混亂的時代背景，《風塵三俠》透露出當時社會知識分子面對亂世無能為力，寄情于俠客救世的美好追求，同時也表達了其對社會安定團結(jié)的渴望。在《太平廣記》一書中，李靖作為有著文人救世思想的寒士形象，不但得到佳人紅拂女的贊識，還得到金主虬髯客的大力贊助，最終平定亂世、功成名就。故事在一定程度上符合傳統(tǒng)儒家文化熏陶下底層社會群眾的心理愿望，并逐步演變?yōu)槟捴巳丝诘拿袼坠适隆?/p>

步入近代，《風塵三俠》題材在各種藝術(shù)創(chuàng)作中更是屢見不鮮，常見于江南文人筆下。結(jié)合當時的社會背景，1845年英國在上海設(shè)立租界，中國半殖民地半封建的社會形態(tài)正式形成。開埠之后的上海隨著商業(yè)的發(fā)展和遷入人口的劇增，日益成為遠東最大的經(jīng)濟中心。1851年太平天國起義運動爆發(fā)，戰(zhàn)火隨后逐漸蔓延至南方十余省。在外國租界特殊政治地位的“庇佑”下，大批江浙地區(qū)的難民和社會紳商階層避亂涌入上海，打破了租界初期華洋分居的社會格局，為上海的經(jīng)濟文化繁榮奠定了基礎(chǔ)。正如姚公鶴在《上海閑話》中記述：“……經(jīng)一次兵變，則租界繁盛一次?！薄啊饨缫挥?，平時為大商埠，戰(zhàn)時為極樂園?！彪S著人口、資金的流入，商業(yè)資本逐步控制了上海的社會運轉(zhuǎn)，在西方文化的滲透下，傳統(tǒng)讀書科舉提升個人社會地位的道路已然不合時宜。

《風塵三俠》中李靖的人生軌跡也就愈加符合社會新興階層與落魄流民得遇人生知己，獲得金主賞識贊助從而建功立業(yè)的進取心理，同時，三俠身上的俠義之情與報國之心何嘗不是國人目睹時局動蕩、社會昏暗后內(nèi)心深處的期盼和吶喊？任伯年從出生便經(jīng)歷著時代的巨變，見證著時局的動蕩和社會的凋敝，像當時社會的底層群眾一樣，任伯年仿佛亂世的浮萍隨波搖曳，風塵三俠的故事給予以任伯年為代表的苦悶大眾以精神的慰藉。

二、《風塵三俠》之于任伯年

任伯年初名潤，字次遠，號小樓，后改名頤，字伯年，后以字行，別號山陰道人、任和尚、壽道士等，道光二十年（1840年）生于浙江蕭山，祖籍浙江山陰，其父任淞云是名米商。據(jù)記載“讀書不茍仕宦，臨界設(shè)肆，且讀且賈。善畫，尤善寫真術(shù)”。任伯年成年后，正值戰(zhàn)火紛飛之時，父母相繼亡故，此時轟轟烈烈的太平天國運動達到頂峰，揮師東進血染江南。戰(zhàn)亂中孑然一身的任伯年顛沛流離，甚至卷入太平軍中為伍，據(jù)任堇叔記載“大酋令掌軍旗……戰(zhàn)時麾之，以為前驅(qū)”。任伯年脫離太平軍之后，因早年跟隨父親任淞云學習過寫真術(shù)，有著一技之長的任伯年不得不收起行囊漂泊賣畫。1864年，任伯年在寧波大梅山館結(jié)識了同姓族叔任熊、任薰并拜于門下，從此任伯年的繪畫生涯正式步入正軌。

石濤所言“夫畫者，從于心者也”，任伯年創(chuàng)作《風塵三俠》的題材在同治六年（1867年）后反復(fù)出現(xiàn)，不難從任伯年的早期人生軌跡和寓居上海的過程中一探究竟。據(jù)張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》記載：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”可見當時有著繁榮書畫市場的上海畫家云集，而此時的上海工商業(yè)占據(jù)著社會的主導(dǎo)地位，在上海立足的畫家也自然需要迎合新興階層的審美取向。任伯年1868年來到上海后，鬻畫為生，所以在創(chuàng)作中多以民俗典故為題材。清末武俠小說盛行，當時時局動蕩，社會秩序紊亂，有著廣泛民意基礎(chǔ)的俠義題材《風塵三俠》自然也被任伯年所青睞。

從心理歷程來看，任伯年一生雖然波折，但是在從藝之路上往往有貴人相助，在關(guān)鍵時刻給予其幫助。任伯年初到上海蟄居豫園并不得志，陳蝶野在《任伯年百年紀念冊》中記載：“先生初到滬，署名小樓，居豫園極不得志，日至春風樓品茗。”然而落魄的任伯年得到了前輩胡公壽的幫助，胡公壽在古香室箋扇店為任伯年安置筆硯，并為任伯年的作品補景題字，后來任伯年改齋號為“依鶴軒”也是由胡公壽的齋號“寄鶴軒”而來，足以見任伯年對胡公壽知遇之恩的感激之情。上海作為當時中國最早的工商業(yè)城市，商業(yè)占據(jù)著城市的主導(dǎo)地位，藝術(shù)創(chuàng)作的主要贊助也從官方轉(zhuǎn)向民間，畫家影響力的擴大，與背后的商業(yè)運作有著密不可分的關(guān)系。如胡公壽背后有錢業(yè)公會的支持，任伯年同樣也受到了來自閩南的花糖公會等商業(yè)幫會的贊助。由于任伯年的成功很大一方面得益于知己的提攜與商業(yè)市場的資金贊助，所以不難猜測任伯年自身從藝經(jīng)歷也導(dǎo)致他對《風塵三俠》題材中李靖獲得賞識與資助的際遇有著深深的共情。

從當時的社會背景來看，任伯年親身經(jīng)歷了山河凋敝、國破家亡的亂世之痛，受到傳統(tǒng)儒學和早期家庭的影響。在亂世中任伯年有著深沉的家國情懷，作為畫家，任伯年也主動承擔起社會責任，積極投入義賣，夏令施藥，冬令施米，賑濟災(zāi)荒，三俠身上迸發(fā)出的俠義與豪邁也深深感染著任伯年的創(chuàng)作激情。在任伯年筆下，《風塵三俠》的歷史典故與現(xiàn)實相聯(lián)系，在當時的時代背景下也賦予了作品新的價值與使命。

三、任伯年《風塵三俠》作品風格圖式演變

任伯年目前存世的《風塵三俠》題材共十余幅，如同治丁卯年（1867年）的《靈石旅舍圖》（蘇州博物館藏）、光緒戊寅年（1878年）的《風塵三俠圖》（北京故宮博物院藏）、光緒己卯年（1879年）的《風塵三俠》、光緒庚辰年（1880年）的《風塵三俠圖》（上海博物館藏）、光緒壬午年（1882年）的《風塵三俠圖》（北京故宮博物院藏）、光緒丙戌年（1886年）的《風塵三俠》，以及光緒丁亥年（1887年）的《風塵三俠》、為聽濤作的《風塵三俠》、為翰臣大兄作的《風塵三俠》等。

目前筆者已知最早的《風塵三俠》題材作品為同治丁卯年（1867年）在寧波陳延庵的四明二雨草堂所作，其余作品大多集中在19世紀80年代左右，橫跨任伯年個人風格的早、中、晚期，在畫面風格和描繪內(nèi)容上具有明顯的嬗變痕跡。早期任伯年深受家鄉(xiāng)江浙地區(qū)民間繪畫的影響，造型功底扎實，在人物畫上師法任熊、任薰，對陳老蓮?fù)瞥鐐渲?，同時吸收蕭云從、費丹旭等人的塑造技法，潘天壽評價其畫：造型古拙夸張，用筆、用線高古韌練，勾勒精細，色彩清麗，有裝飾味。總體上看，這個時期任伯年的繪畫氣格陰柔、筆墨纖秀，從丁卯年的作品來看，時年27歲的任伯年在畫左上方落款“……小樓任頤效蕭尺木法”，其中“小樓”之號為任伯年欽慕當時畫壇前輩費丹旭（字曉樓，1802—1850）而改。蕭尺木即是蕭云從，從畫面人物造型來看有明顯的蕭云從版畫人物特點，在畫面構(gòu)圖上也效法前人，描繪傳統(tǒng)經(jīng)典的三俠初次邂逅的緊張故事情節(jié)，人物刻畫上線條方折厚古，下筆仍帶有陳洪綬的筆觸風格，畫面布局疏密有致，背景交代翔實，刻畫工寫結(jié)合，使畫面富有很強的裝飾感，但是過于嚴謹?shù)挠霉P使畫面趨于呆板生硬。

《風塵三俠圖》

任伯年在1868—1879年的中期創(chuàng)作中已經(jīng)將中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨與色彩運用得爐火純青。此時的上海商業(yè)發(fā)達，人才集聚，在客觀條件上給寓居上海的任伯年提供了豐富的創(chuàng)作借鑒和題材源泉。同時在上海受到西方造型技法影響，任伯年融會貫通，巧妙地將中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意”與西方繪畫的“寫真”相融合，在畫面風格上瀟灑隨意，筆法遒勁。此時任伯年也不囿于前人，力求突破，在人物創(chuàng)作中以線條勾描的沒骨法為主，形神兼?zhèn)?，筆墨趨于成熟，脫離了當時海派藝術(shù)表現(xiàn)語言的局限，真正達到雅俗共賞的境界。在光緒戊寅年（1878年）所作的《風塵三俠圖》中，一改傳統(tǒng)三俠初見戲劇化的畫面布局，描繪三俠同行，忽略人物背景，大面留白，將焦點放在三人的關(guān)系上，李靖、紅拂女紅袍白馬，相顧而視，虬髯客騎黑驢，目視前方，豪邁灑脫，兩匹肆意的駿馬與“負重前行”喘息的黑驢增加了畫面的趣味性，同時巧妙地交代了人物的關(guān)系。畫面色彩對比強烈，上松下緊，在人物造型筆墨的刻畫上，衣紋釘頭鼠尾雙入雙出，飄逸靈動，輕重緩急，起伏回環(huán)，人物頗具動勢，形象活潑，青雋如水，魔趣橫生，具有典型的任伯年個人筆墨語言風格。

自1880年到1890年，任伯年的藝術(shù)造詣達到了新的高峰，在之前的基礎(chǔ)上，任伯年充分吸收了陳淳、徐渭的大寫意風格，并得到八大寫意畫的精神氣質(zhì)，在筆墨語言上走向蒼勁老辣，揮灑也更加得心應(yīng)手，這一時期的三俠題材創(chuàng)作具有強烈的個人藝術(shù)面貌。如光緒庚辰年（1880年）所作《風塵三俠圖》，畫面描繪童仆捧珍寶契冊，虬髯客指物相贈，李靖紅拂女側(cè)立一旁，“唯唯受命之態(tài)”的李靖與長髯豪邁的虬髯客形成鮮明對比，頗具玩味。在畫面構(gòu)圖上以屏風分割兩部分，中間留白，表現(xiàn)方法豐富，上方林木工寫結(jié)合，色墨交融，運用沒骨法與下方人物形成疏密關(guān)系，在人物的刻畫上筆斷意連，簡率放逸，造型生動。在人物性格關(guān)系的刻畫上李靖和虬髯客在這一時期有著明顯的變化，從早期的意氣風發(fā)、緊張對峙到謙遜拱手、唯唯受命，這一變化也與任伯年的心理轉(zhuǎn)變與藝術(shù)歷程相呼應(yīng)。

任伯年在不同時期所描繪的《風塵三俠》既是任伯年人生際遇的感性表達，也是任伯年的藝術(shù)成長歷程的真實寫照。在《風塵三俠》的題材演變中也可以看出一個代表時代的畫家的輝煌，正如徐悲鴻先生在《任伯年評傳》里記錄了他在巴黎學畫時的老師達仰先生看到任伯年作品后寫下的評語：多么活潑的天機，在這些鮮明的水彩畫世界里，多么微妙的和諧，在如此細密的色彩中，由一種清新的趣味，一種意到筆隨的手法，那樣從容地表現(xiàn)了如此多的物和事，難道不是一位大藝術(shù)家的作品嗎？

四、結(jié)語

任伯年的一生可以說是不幸的，生逢亂世，國破家亡，面對滿目瘡痍的故土，內(nèi)心如浮萍漂泊，寓居十里洋場，直面劃時代的變革與激蕩。同時，任伯年的一生也是幸運的，克承家學拜于二任，得遇知己立足上海，博采眾家之長并成就個人藝術(shù)面貌，在商業(yè)資本浸潤的海派藝術(shù)史上留下自己濃墨重彩的一筆?！讹L塵三俠》亂世中李靖的成功離不開知己紅拂女的賞識，更得益于虬髯客傾囊相贈的慷慨，石濤所言“畫從于心”，憑欄豫園，面對處于時代巨變的上海，任伯年筆下的《風塵三俠》畫的是歷史、是時代，同時也是自己。