祝 品

潘諾夫斯基認(rèn)為圖像學(xué)研究法分為三層：第一層稱之為前圖像志描述，就是“所見即所得”，能夠直觀地反映畫面內(nèi)容；第二層稱之為圖像志分析，要討論藝術(shù)形象與原型的意義和價值；第三層稱之為圖像學(xué)闡釋，這一層是圖像學(xué)的本質(zhì)，要求能夠反映出畫面的內(nèi)在意義或內(nèi)容，揭示出一個國家、民族在特定時期的社會情況以及作者的人生態(tài)度等。根據(jù)文獻(xiàn)調(diào)查，對于《流民圖》的研究大都是基于“苦難性”與“藝術(shù)語言”方向，尚沒有學(xué)者從圖像學(xué)角度來討論《流民圖》中的現(xiàn)實性，故本文借用圖像學(xué)研究法來討論《流民圖》中的現(xiàn)實性，以期獲得新的發(fā)現(xiàn)。

一、《流民圖》的前圖像志描述

《流民圖》長約2米、寬約27米，共由100多個人物組成，整個畫面就像一幅“破舊的殘卷”，描繪出了中華人民的苦難史。畫面給人的情緒是壓抑、低沉與悲傷。“所見即所得”的內(nèi)容有骨瘦如柴的老者、垂死的小孩、上吊的老人、哭啼的婦女、瘦弱的小狗、爭搶食物的兄妹以及受傷的壯年、沉思的學(xué)者，還有若隱若現(xiàn)的斷壁殘垣和形單影只的獨樹。那么，為什么這些內(nèi)容會呈現(xiàn)在畫面上？流民又是如何產(chǎn)生的？是天災(zāi)還是戰(zhàn)爭？蔣兆和到底經(jīng)歷了什么才會創(chuàng)作出如此震撼的作品？因為《流民圖》正式創(chuàng)作時間是1941—1943年，所以解決以上問題我們需要把時間定格在1941年前后的中國，看看那個時候的中國是怎樣的，那個時候的蔣兆和又在經(jīng)歷著什么。

1941年前后的中國，可謂“災(zāi)禍遍野、流民成群”。那么為什么會有流民成群的現(xiàn)象呢？1932年1月28日，日軍發(fā)動對上海閘北區(qū)的進(jìn)攻，人們?yōu)榱嘶蠲?，就自發(fā)開始四處逃竄；與此之時，蔡廷鍇、蔣光鼐奮力抵抗日軍的進(jìn)攻，蔣兆和同時也參加了一支臨時的青年愛國宣傳隊，并被十九路軍司令部的一位副官邀請去為蔡廷鍇、蔣光鼐將軍畫像。畫像需要到戰(zhàn)爭前線去畫，這次親臨戰(zhàn)地的體驗，使他的思想發(fā)生了深刻變化，他決定用自己的筆去做刀槍，投身于抗日救亡運(yùn)動，也種下了他完成《流民圖》的種子。1937年8月13日，爆發(fā)淞滬會戰(zhàn)，在為期91天的戰(zhàn)爭中，上海華界慘遭浩劫，日軍飛機(jī)狂轟濫炸，無數(shù)民宅、工廠、鐵路被毀；日軍所經(jīng)之地，燒殺搶淫，無惡不作，成千上萬的居民慘遭不幸，幸存者流離失所淪為難民。1933年，蔣兆和的父親去世，此時的蔣兆和無家、無業(yè)，少年意氣消失殆盡。1936年，他回到四川瀘州，住了一晚之后前往重慶，那時的重慶正在經(jīng)歷旱災(zāi)，亦稱“丙丁大旱”，隨處可見的是災(zāi)民們成群結(jié)隊掘草根、剝樹皮、食觀音土，發(fā)脹致死者每天多達(dá)數(shù)十人。同樣的天災(zāi)在1942年的河南也發(fā)生了，被稱為“河南大饑荒”，不僅沒有糧食吃，而且日本帝國主義還向河南發(fā)動了瘋狂的軍事進(jìn)攻，成千上萬的河南人民被迫背井離鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)他鄉(xiāng)。這樣的災(zāi)荒、戰(zhàn)禍、流亡，刺痛著蔣兆和的內(nèi)心，他在蕓蕓眾生悲切的大潮中恍然悟到：要將民生的痛苦、社會的罪惡，用鋼鐵的筆力將一切的一切都表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的畫幅已經(jīng)寫不滿他心中的憤慨，只有浩浩蕩蕩的長卷才能抒寫“人生苦難”。他想到宋代鄭俠的《流民圖》就是對當(dāng)時王安石推行“新法”的抨擊，于是，他認(rèn)為他也可以用長卷的形式畫一幅今日的《流民圖》，以此來反映戰(zhàn)爭的罪惡、人民的痛苦。而《流民圖》呈現(xiàn)的內(nèi)容正好與之相當(dāng)，在逃難中有四處橫野的尸體、骨瘦如柴的小孩、杵著拐杖的青年、啼哭的小孩，反映出了人民的痛苦與悲劇，表現(xiàn)出了淪陷區(qū)人民危在旦夕的生活。

依據(jù)“所見即所得”的描述可以更好地探討畫面背后歷史的真實性，或許正是因為歷史與個人經(jīng)歷的真實，才能使蔣兆和一鼓作氣地完成這幅作品，同時也為他現(xiàn)實主義的表達(dá)方式奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、《流民圖》圖像志分析

根據(jù)“前圖像志描述”，已經(jīng)知道《流民圖》中的歷史背景與個人經(jīng)歷的現(xiàn)實性；在第二層“圖像志分析”階段，需要借助圖像學(xué)研究法來揭示出蔣兆和藝術(shù)語言的現(xiàn)實性。本文主要從造型選角和筆法用筆方面對藝術(shù)語言的現(xiàn)實性進(jìn)行探究。

（一）造型選角的現(xiàn)實

1.黯然失色的服飾

在《流民圖》中不難看出人物服飾存在著很大的區(qū)別，首先是畫面最右端的兩位老者中的一位很注重著裝打扮，即使面目清瘦，但也頭戴圓帽、衣服整齊、身體半鞠；相反，癱倒在地的農(nóng)村老人對于外在則沒有過多注重，衣褲皺巴巴、滿面溝壑、白須凌亂、褲腳高挽。其次，畫面中有兩位名媛的裝扮格外引人注目，她們美麗的外表好似與周圍亂糟糟的場景不相搭，有著上海名媛標(biāo)志性的卷發(fā)和精致貼身的旗袍，從服飾上可以看出她們的家庭環(huán)境應(yīng)該是處于中上層。另外，《流民圖》中人物頭上的“帽子”也各不相同，有大寬檐帽（驢旁邊的人）、斗笠（拄著鐵鋤頭的農(nóng)民）、紳士帽（捂耳的鄉(xiāng)紳）、頭巾（抱著小孩攙扶著老母的人）、前進(jìn)帽（掩面婦女旁邊的人）。從這些不同的帽子可以看出，他們的身份地位、性別、年齡都存在著一定的差異性。但是不管怎樣，在災(zāi)難面前大家都是同一類人，都屬于“努力求生”的流民。

2.心灰意冷的手

《流民圖》中有100多位人物，每一位人物的手都具有不同的特點，其中比較有代表性的“手”有這些：拉驢的手、杵鐵鋤的手、掩面悲痛的手、抱著孩子死去的手、捂耳害怕轟炸的手、保護(hù)孩子的手、祈禱的手、爭搶食物的手、杵著拐杖的手、拿著鏟子的手、纏著繃帶的手、拿繩上吊的手、握著書本的手、掩面哭泣的手。由于整幅畫卷太過于龐大，而這些手所占的畫幅又比較小，所以很難把注意力放在各式各樣的手上面，但是把這些手拆開來看，又可以見到另一種景象，這些景象不需要完整的人像，就可以展現(xiàn)出民族的危難、人民的痛苦。但是為什么單憑“手”就可以展現(xiàn)這樣的效果呢？那是因為蔣兆和先生根植于現(xiàn)實主義的描寫，從人物選角開始就一直遵循著現(xiàn)實性的特點，而且還和蔣兆和先生“師法造化”的繪畫經(jīng)歷有關(guān)，他親眼見到了淪陷區(qū)人民的生活百態(tài)，將之呈現(xiàn)在畫幅上，自然人民也會覺得描寫的就是他們的生活。就像一位老裱畫工曾說的那樣：“蔣兆和的《流民圖》給我的印象太深了，它是苦難的中國人民當(dāng)時生活的真實寫照啊!想起過去的那些往事，就禁不住老淚橫流，就更覺得蔣兆和的《流民圖》可貴，就更覺得蔣兆和和千百萬窮苦人民心連心?！边@句話不僅說明了《流民圖》是為民寫真的作品，同時也很好地印證了蔣兆和遵循著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。

3.哀哀欲絕的物種

《流民圖》中除了有窮苦人民之外，還有動物——驢、狗。在圖像志分析階段需要根據(jù)藝術(shù)形象去探究其意義與價值。首先，《流民圖》中的“驢”又反映著什么呢？筆者認(rèn)為：其一，可能代表著“災(zāi)禍?zhǔn)侨珖缘摹?。因為驢一般來自中原地區(qū)，像河南、山西等省份，但是在畫面中還有“卷發(fā)”的上海女性出現(xiàn)，這也就表現(xiàn)出災(zāi)禍?zhǔn)遣环值赜虻?；天?zāi)、戰(zhàn)亂，使舉國上下都陷入了逃難的泥旋。其二，可能也代表著“在戰(zhàn)爭面前沒有貧富之分”，因為驢出現(xiàn)的地域一般比較偏遠(yuǎn)，而且物資相對匱乏。其次，《流民圖》中的“狗”又反映著什么呢？“狗”在畫卷中出現(xiàn)過兩次，都是一樣的瘦骨嶙峋，但是狗的動作姿態(tài)各不相同。一只狗夾著尾巴，回頭望著另一只狗的同時也在叫喊著，好似在為另一只狗的命運(yùn)而犬吠著，因為另一只狗腳趾張開，緊緊抓住著地面，在不停地掙扎著，同時又有一位老人緊緊地拉扯著鏈子，連狗也加入了“流民”隊伍，說明在災(zāi)難面前沒有物種之分。而且同樣是動物，驢還可以拉運(yùn)貨物，還對人類有用，可以暫且活命。那么狗呢？在災(zāi)荒年代，狗對人類的價值又體現(xiàn)在哪里呢？

以上，蔣兆和不僅表述出戰(zhàn)爭面前沒有農(nóng)村與城市、性別與年齡、物種與地域之分，而且從這些特定的造型形象中反映出蔣兆和遵循了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，這種創(chuàng)作手法來源于蔣兆和親近人民生活，從人民日常生活中去取材，表現(xiàn)出蔣兆和關(guān)注現(xiàn)實、描寫現(xiàn)實的現(xiàn)實主義精神。

（二）藝術(shù)語言的現(xiàn)實

1.在線條上

主要運(yùn)用“白描”的藝術(shù)手法，同時也融入了西方繪畫的造型、光影效果。這里的“白描”不是傳統(tǒng)中國畫技法里的白描，而是融入了西方繪畫藝術(shù)現(xiàn)實主義色彩的“白描”。單從筆法上，我們可以看到蔣兆和運(yùn)用多變的“白描”技巧，表現(xiàn)了不同人物的豐富情感。例如，最前面是一位母親，她橫抱著自己死去的孩子，孩子衣服和褲子的線條是凌亂的，頭發(fā)的線條是枯澀的，這就充分表現(xiàn)出這個孩子生前由于貧窮而缺乏營養(yǎng)所以導(dǎo)致發(fā)如枯草，并且在死亡來臨之時經(jīng)過有力的掙扎；與此同時，旁邊目睹一切慘狀的女孩，她身上的線條是彎彎曲曲的、戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗的，說明這個小女孩目睹一切發(fā)生時身體是顫抖的，所以才會有彎曲的線條出現(xiàn)。小女孩前面的人可能是他的父親，但父親的腿腳以及緊握的鋤頭的線條卻是如此的筆直，與小女孩顫抖的筆法線條形成鮮明的對比，這表現(xiàn)出父親對于死亡已經(jīng)習(xí)以為常了，內(nèi)心多的是壯志難酬的無奈。

2.在表情刻畫上

東晉繪畫大家顧愷之曾提出“傳神寫照，正在阿堵中”的觀點，認(rèn)為繪畫是能夠傳達(dá)神韻的。彭聃齡在《普通心理學(xué)》中也講道：“藝術(shù)家在描寫人物特征、刻畫人物性格時，都十分重視通過眼神來表現(xiàn)人的情緒，展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌?！倍裱F(xiàn)實主義創(chuàng)作的蔣兆和在人物表情刻畫上也很好地踐行著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀點。在描寫斷墻旁邊的母親時，母親的動作是將孩子藏于懷抱中，面部表情是眼眉朝上、嘴朝下，口部肌肉在微顫著。根據(jù)湯姆金斯的面部表情模式得知，這位母親此時此刻陷入了深深的“悲痛”中。除此之外，還有一些小孩發(fā)愣、啼哭的表情特征也反映出他們悲痛恐懼的心理。

從中國畫革命開始，就有很多畫家嘗試著改良中國畫，筆者認(rèn)為蔣兆和在改良中國畫的道路上還是比較成功的，因為他的現(xiàn)實主義似乎更為“直接表述”而不是“畫中有話”，其原因也和他貼近人民生活有關(guān)，也充分說明了他采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的同時，還具有現(xiàn)實主義的精神。

三、《流民圖》的圖像學(xué)闡釋

在圖像學(xué)研究的第三層——即圖像學(xué)闡述階段，需要從歷史、藝術(shù)、文化教育三個方面對《流民圖》進(jìn)行評價?！读髅駡D》將世間蒼生百態(tài)融入畫卷當(dāng)中，能夠反映人民的呼聲，是為民寫真的代表性作品，在歷史、藝術(shù)、文化教育三個方面都有著積極的意義。

（一）在歷史上

《流民圖》的真貢獻(xiàn)并非只是民族苦難的生命記錄，擴(kuò)大而言是漫長輝煌的中國繪畫史，《流民圖》是第一幅描繪戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與民族苦難的巨作。在中國繪畫歷史上，以歌頌型的作品為主，表達(dá)的基本都是積極向上、美好生活的主題，幾乎沒有一件作品像《流民圖》這樣直接揭示戰(zhàn)爭的罪惡、民族的苦難，就像之前陳丹青老師說的那樣，中國繪畫傳統(tǒng)是“千里江山”而不是死亡，也正因為如此，《流民圖》自完稿那一刻起就一直歷經(jīng)磨難：

1943年10月29日，《流民圖》在北平太廟展出，后來遭到日本憲兵隊禁展；

1944年初夏，在上海法租界展覽后，下落不明；

1953年，殘卷在上海被發(fā)現(xiàn)；

1957年，赴蘇聯(lián)展出，引起轟動；

1967年，險些被銷毀；

1979年9月，中央美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)小組作出結(jié)論并報中共文化部黨組批準(zhǔn)，肯定為“一幅現(xiàn)實主義的、愛國主義的作品”。

可能正是因為《流民圖》在繪畫中表明的是死亡，所以在歷史的長河中才飽受猜疑，好在后來中央美院領(lǐng)導(dǎo)小組為這件作品正名——“《流民圖》是現(xiàn)實主義的、愛國主義的作品”。

（二）在藝術(shù)上

《流民圖》真實再現(xiàn)了淪陷區(qū)人民的生活，將人民的苦難直接呈現(xiàn)在畫面上，是真正為民寫真的現(xiàn)實主義作品。在藝術(shù)手法上，將中國傳統(tǒng)繪畫的“白描”與西洋繪畫的造型、光影相結(jié)合，使傳統(tǒng)人物畫有了新的面貌，形成了一種新的繪畫風(fēng)格，人物造型準(zhǔn)確，形象生動自然，在一定程度上促進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，而且真實客觀地反映了現(xiàn)實社會生活，以人為本，并忠實于自己對社會和人生的感悟，始終體現(xiàn)人文精神和對社會的關(guān)切。同時，蔣兆和一生致力于美術(shù)教育，培育了以周思聰、范曾、王明明、紀(jì)清遠(yuǎn)等為代表的一大批優(yōu)秀畫家，為我國美術(shù)發(fā)展、美術(shù)研究做出了巨大的貢獻(xiàn)，增添了極其光彩的一筆。

（三）在文化教育上

由于《流民圖》是現(xiàn)實主義繪畫作品，通過畫面能夠知曉和平生活的來之不易。一方面，蔣兆和的《流民圖》能夠?qū)Ξ?dāng)代青年起到警示作用，時刻提醒著青年不要忘記歷史的磨難，但是也不是讓人一味地記住過去的曲折磨難，而是讓吾輩知曉幸福安寧生活的來之不易，在銘記歷史的同時也應(yīng)當(dāng)為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢而努力奮斗。另一方面，蔣兆和的繪畫語言具有很強(qiáng)的目的性，即“為民寫真，服務(wù)人民”。筆者認(rèn)為藝術(shù)還是應(yīng)該貼近人民生活，從人民中來到人民中去，只有這樣或許才能創(chuàng)作出真情實感的作品，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作在與藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)相輔相成、相互促進(jìn)的同時，還應(yīng)該發(fā)揮美術(shù)在服務(wù)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的重要作用，把更多美術(shù)元素、藝術(shù)元素應(yīng)用到城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)中，提高城鄉(xiāng)審美韻味、文化品位，把美術(shù)成果更好地服務(wù)于人民群眾的高品質(zhì)生活需求 。只有這樣，美術(shù)以及繪畫作品的社會價值與文化意義才能夠從藝術(shù)上得到升華。

四、結(jié)語

從以上分析中可以判斷出《流民圖》是一幅現(xiàn)實主義的作品，首先是造型手法上的寫實，這來自蔣兆和師法造化的繪畫原則；其次是蔣兆和獨特的寫實主義精神，這又和他的個人經(jīng)歷和繪畫宗旨（為人民而藝術(shù)）有關(guān)。從中也反映出，現(xiàn)實主義藝術(shù)家如果想在這條道路上走長遠(yuǎn)，還是應(yīng)該與時俱進(jìn)、時刻關(guān)注民生，踐行為人民而藝術(shù)的原則。