李奕婷

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

延安時期，在中華民族的危亡時刻，一大批文藝工作者懷揣民族革命的熱情和理想奔赴延安，通過文藝創(chuàng)作積極從事抗日民族救亡活動，宣傳中國共產(chǎn)黨抗日救亡的政治主張，不僅有效發(fā)揮了文藝寓教于樂、啟蒙大眾的獨特力量，催生了時代特色鮮明、頗具中國氣派的延安文藝，而且奠定了整個新中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的作品基調(diào)。在延安文藝的形態(tài)譜系中，戲劇是整個延安文藝發(fā)展中影響最大、涉及面最廣、最能體現(xiàn)民族化特色、最具文藝“中國經(jīng)驗”的文藝形態(tài)?？梢哉f，延安時期的戲劇運動“對新民主主義文化的建設(shè)思路和中國傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化的探索路向都產(chǎn)生了重要影響?！盵1]

馬健翎是延安時期戲劇活動中戲劇創(chuàng)作的典型代表，創(chuàng)作了當(dāng)時頗有影響的《查路條》《血淚仇》等一大批反映了普通老百姓鄉(xiāng)土生活的戲劇作品。在馬健翎的戲劇創(chuàng)作的實踐中，他始終緊貼大地，緊貼鄉(xiāng)間，緊貼他所生活和熱愛的陜北這片鄉(xiāng)土，以鄉(xiāng)間民眾的日常生活為題材，通過改造民間鄉(xiāng)土戲劇形式進行創(chuàng)作，是名副其實的“人民藝術(shù)家”。他準(zhǔn)確把握了戲劇“大眾化”的方向，在戲劇創(chuàng)作實踐中達(dá)到了政治熱情和藝術(shù)審美追求兩個維度的和諧。在其延安時期所創(chuàng)作的《血淚仇》等一系列戲劇作品中，始終貫穿著對于民間鄉(xiāng)土的深厚情感，顯現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土情懷。

一、鄉(xiāng)土化的戲劇創(chuàng)作追求

延安時期，基于鼓勵民族救亡或宣傳民族革命的目的，文藝工作者紛紛展開各種形式的文藝活動，而戲劇活動是其中最為活躍有效的宣傳手段，使得抗日救亡幾乎成了延安時期各個戲劇團體創(chuàng)排、演出劇目唯一的主題。但馬健翎在以宣傳抗日民族革命救亡為戲劇創(chuàng)作主題的同時，更能在其戲劇作品中融入豐厚的鄉(xiāng)土內(nèi)涵。

1907年，馬健翎出生于陜西省米脂縣一個普通市民家庭，父兄都是進步的愛國人士，在家庭環(huán)境的影響下，馬健翎在青少年時代就表現(xiàn)出極為進步的思想傾向。加之，在其成長過程中，西北地域文化的熏陶，使其骨子里就有著對于西北民間鄉(xiāng)土文化的鐘愛之情?？梢哉f，自幼接受西北傳統(tǒng)地域戲劇文化熏陶的馬健翎，相較于一些延安時期才來到延安的戲劇創(chuàng)作者而言，先天就具有原生的鄉(xiāng)土氣質(zhì)。在面臨抗日民族危亡的特殊時期，他深厚的鄉(xiāng)土情感與追求革命進步的思想情感自然而然地融合在了一起，成為其延安時期戲劇作品中最重要的內(nèi)核和基調(diào)，顯現(xiàn)出鮮明的鄉(xiāng)土化戲劇創(chuàng)作追求。

(一)“救亡鄉(xiāng)土”的戲劇主題

首先，馬健翎的戲劇創(chuàng)作與在土地上辛勤勞作的鄉(xiāng)間人民群眾密不可分，非常重視廣大人民群眾在民族革命救亡中的重要作用。他在戲劇作品中數(shù)次鮮明地表明，革命救亡并非軍隊或知識分子等群體的專屬，廣大人民群眾才是真正不可抵擋的強大革命力量和后盾。因此，他的戲劇作品格外凸顯鄉(xiāng)土世界人民群眾的革命力量，凸顯鄉(xiāng)土農(nóng)村人民群眾的支持對于民族革命的巨大作用。如1939年創(chuàng)作的《查路條》里正直有覺悟的劉姥姥，1943年創(chuàng)作的《血淚仇》里頑強堅毅的王仁厚等，這些戲劇作品中的人物，承載的是馬健翎對于民族革命救亡的鄉(xiāng)土化理解和期盼?？梢哉f，他將民族革命的熱情引入農(nóng)村鄉(xiāng)土世界，將“民族救亡”的概念具象化為“拯救鄉(xiāng)土”，而并不僅僅停留在單一僵滯的口號式、模板式宣傳的層面。

將鄉(xiāng)土感情寓于民族革命救亡的戲劇創(chuàng)作主題，使得馬健翎延安時期的作品既能高度契合民族革命政治宣傳的需要，又深深浸染濃郁的民間鄉(xiāng)土情懷，顯現(xiàn)出鄉(xiāng)土化、大眾化的藝術(shù)審美趣味。1939年7月，馬健翎創(chuàng)作了大型秦腔戲《三岔口》，這部作品一方面是對中共中央提出的“堅持進步，反對倒退；堅持抗戰(zhàn)，反對投降；堅持團結(jié)，反對分裂”三大政治口號的響應(yīng)，具有啟蒙教育人民群眾爭取抗日戰(zhàn)爭時局好轉(zhuǎn)的重大政治意義；另一方面也突出表明了廣大人民群眾在抗日民族革命救亡中的重要作用，喚起他們共同參與民族革命救亡、保衛(wèi)鄉(xiāng)土家園的熱情，在民族革命政治宣傳和鄉(xiāng)土化審美趣味兩方面實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。這也表明馬健翎的戲劇創(chuàng)作是立于與革命救亡鄉(xiāng)土化審美趣味有機結(jié)合的戲劇創(chuàng)作理念之上的。換言之，他對民族革命救亡的熱情本身就是他的鄉(xiāng)土情懷的一種體現(xiàn)，他所熱切宣揚的救亡，是鄉(xiāng)土世界中的救亡。其戲劇作品對于鄉(xiāng)土世界中土生土長的人民群眾在民族革命救亡中的作用的重視，是他的鄉(xiāng)土情懷中最為核心的內(nèi)容。

(二)脫胎鄉(xiāng)土的戲劇形式

延安時期馬健翎戲劇創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情懷同樣體現(xiàn)在其戲劇形式的鄉(xiāng)土特質(zhì)上。他后來在秦腔、眉戶調(diào)的戲劇形式上所達(dá)到的成就，無疑是他選擇鄉(xiāng)土戲劇形式進行創(chuàng)作的結(jié)果。延安時期，陜甘寧邊區(qū)人民大眾的文化水平?jīng)Q定了革命的宣傳教育的任務(wù)難以通過文字形式來完成。于是，戲劇藝術(shù)成為宣傳革命鼓勵救亡的最主要方式。在當(dāng)時的延安，歌劇、話劇、平劇(京劇)、秦腔等各種形式的戲劇頗為活躍，不少劇團及戲劇創(chuàng)作者都對不同類型的戲劇形式進行了創(chuàng)作嘗試。但延安時期馬健翎所創(chuàng)作的一系列戲劇作品，在戲劇創(chuàng)作形式的選擇上，有著極為鮮明的鄉(xiāng)土偏向和堅守。早在領(lǐng)導(dǎo)延安師范學(xué)校鄉(xiāng)土劇團進行民族救亡演出的時期，尚未成為專業(yè)劇作人的馬健翎，在戲劇形式的選擇上已經(jīng)有了鄉(xiāng)土化的傾向，他的戲劇創(chuàng)作與排演更傾向于秦腔、眉戶調(diào)等西北民間戲劇形式的劇目。這種戲劇創(chuàng)作的鄉(xiāng)土化的傾向正是基于其自幼所孕育的飽滿深沉的鄉(xiāng)土感情。在對文明戲、抗日話劇等不同戲劇形式接觸過程中，馬健翎最終選擇了脫胎于西北鄉(xiāng)土、有著廣泛鄉(xiāng)土接受群體的秦腔和眉戶調(diào)的戲劇形式。尤其是在民眾劇團成立后，秦腔和眉戶調(diào)的戲劇形式便成了馬健翎延安時期最堅定的戲劇創(chuàng)作形式選擇。

1938年4月，陜甘寧邊區(qū)工人代表大會組織的戲曲晚會上演出了秦腔《升官圖》《二進宮》等劇，受到了人民群眾的一致歡迎和喜愛，取得了很好的演出效果。毛澤東對此評價：“群眾非常歡迎這種形式，群眾歡迎的形式我們應(yīng)該搞，但是內(nèi)容太舊了，應(yīng)該有新的革命內(nèi)容。”[2](P38)這一年的7月4日，民眾劇團成立了。在成立當(dāng)日，民眾劇團首演了馬健翎創(chuàng)作的兩部秦腔現(xiàn)代戲——《一條路》和《好男兒》?！兑粭l路》演述了抗日戰(zhàn)爭時期，因戰(zhàn)亂而離家逃難的劉公一家人陸續(xù)被日寇殘忍殺害，劉公撞樹自盡，劉公的兒子虎兒在中國共產(chǎn)黨的幫助和指引下奮起抗日的故事?！逗媚袃骸穭t演述了一向?qū)θ哲娕橙跚鼜牡目h官楊盛德，知曉自己的親外甥鄭二虎是被捕的義勇軍戰(zhàn)士后為其求情，求情未果后終于醒悟，奮起反抗，又與義勇軍游擊隊里應(yīng)外合，最終擊敗日寇取得勝利的故事。這兩部馬健翎所創(chuàng)作的，由民眾劇團首演的秦腔現(xiàn)代戲，既是最早用古老的秦腔藝術(shù)來反映抗日民族革命思想、贊頌和鼓舞人民群眾的劇目，也是在毛主席提出秦腔要有新的革命內(nèi)容的指示后出現(xiàn)的具有代表性的優(yōu)秀作品。該劇不僅主題鮮明，而且通過人民群眾最熟悉、最喜愛的民間戲劇形式表現(xiàn)出來，有效宣傳了抗日民族革命救亡的時代主題。

戲劇形式選擇上的鄉(xiāng)土偏向貫穿了馬健翎整個延安時期的創(chuàng)作活動。在1942年延安文藝座談會后，馬健翎又創(chuàng)作了大型秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》。戲劇的主人公王仁厚在國民黨頑固派的壓迫下舉家逃難，又屢次陷入絕境，但到了邊區(qū)后，在廣大群眾和干部們的幫助下獲得了新生。戲劇以鮮明的階級感情反映了國民黨和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下形成強烈對比的兩個世界，揭露了國民黨頑固派統(tǒng)治的丑惡面目。這一主題恰恰是以秦腔這一渾厚深沉、悲壯高昂的民間戲劇形式呈現(xiàn)出來，從而發(fā)出了底層大眾受盡壓迫的生命吶喊，為延安時期廣大人民群眾所喜愛，成為延安時期在邊區(qū)創(chuàng)排和演出的眾多戲劇作品中的經(jīng)典之作，對教育廣大人民群眾、鼓舞將士士氣，強化延安時期陜甘寧邊區(qū)人民群眾的民族國家認(rèn)同感發(fā)揮了巨大作用。

可以說，延安時期馬健翎的戲劇創(chuàng)作，自始至終都能將民族革命救亡的初衷立于深厚的鄉(xiāng)土情感的審美追求之上，有著真實深刻的感性力量，突顯出他戲劇創(chuàng)作的鄉(xiāng)土情懷。他與鄉(xiāng)土劇團堅持創(chuàng)作排演秦腔、眉戶調(diào)等形式的劇目，創(chuàng)作出了《十二把鐮刀》《大家喜歡》等戲劇作品，真正實現(xiàn)了以戲劇藝術(shù)啟蒙教育民眾、宣傳抗日救亡的民族革命目的，在一定程度上重拾了被五四運動從理論上進行了貶斥的民間戲劇藝術(shù)的價值。

二、鄉(xiāng)土化的戲劇要素選擇

盡管延安時期在陜甘寧邊區(qū)上演的各類劇目都或多或少地承擔(dān)了一定的革命宣傳任務(wù)，或在不同程度上蘊含著宣傳民族革命思想，有著啟蒙教育大眾的作用，但在戲劇人物形象的選取和塑造上，不同類型和主題的劇目之間存在著極大的差異。將馬健翎在延安時期創(chuàng)作的戲劇中的人物形象與當(dāng)時其他劇作人所創(chuàng)作的一些戲劇人物作對比，馬健翎筆下的主人公無一例外，都具有鮮明的鄉(xiāng)土特質(zhì)。這種鄉(xiāng)土特質(zhì)源自馬健翎對鄉(xiāng)土世界的熟悉與熱愛。

(一)融于鄉(xiāng)土生活的戲劇人物

延安時期，曾經(jīng)出現(xiàn)過戲劇舞臺上“洋戲”“大戲”盛行的趨勢，包括話劇《雷雨》在內(nèi)的一些來自國統(tǒng)區(qū)或海外的“洋戲”“大戲”，其中的人物角色主要為資本家、小市民、城市工人階級或知識分子等。雖然戲劇的主題符合當(dāng)時抗日救亡的需要，但這些劇目中的人物形象與陜甘寧的人民群眾有著很大的、甚至是難以跨越的距離，戲劇中反映出的主人公所面臨的掙扎與反抗也難以引起邊區(qū)人民群眾的情感共鳴。而延安時期馬健翎創(chuàng)作的戲劇作品中，主要人物形象往往就是與邊區(qū)人民群眾一樣的普通群眾，反映邊區(qū)普通人民群眾的日常生活。這些貼近邊區(qū)人民群眾生產(chǎn)生活，或是以邊區(qū)普通人民群眾為原型的戲劇人物仿佛就生活在邊區(qū)人民的身邊，成為鄉(xiāng)土人民群眾的代表。他們身上鮮明的鄉(xiāng)土特質(zhì)，往往易于讓廣大人民群眾在欣賞戲劇藝術(shù)的過程中產(chǎn)生強烈的代入感，從而燃起人民群眾對剝削階級與反動派的仇恨和怒火，喚起他們進行民族革命的覺悟和熱情。

此外，馬健翎在戲劇作品中塑造的人物也并非是簡單的類型化戲劇角色。其戲劇作品中的戲劇人物為廣大人民群眾所接受并喜愛的重要原因在于，他所塑造的農(nóng)民、戰(zhàn)士、懶漢、落后分子等不同的藝術(shù)形象都各具典型性，不流于簡單的模式化，類型化。其所塑造的人物形象是鮮活的、立體多維的。譬如戲劇《血淚仇》中歷盡磨難卻仍樸實堅毅、勤勞勇敢的老農(nóng)民王仁厚，就是馬健翎筆下的人物典型，也是他在延安時期的戲劇創(chuàng)作中塑造得最成功的人物形象之一。

王仁厚的經(jīng)歷真實地映照了黑暗統(tǒng)治下受盡壓迫的底層窮苦大眾的生活。在國民黨統(tǒng)治者罔顧人性一次次敲詐時，王仁厚一家人變賣土地交壯丁款，映照了動亂時局下，貧苦百姓寧可離家逃難，也不愿家人分離的堅定。在兒子被抓走時，對于國民黨軍官的無賴，受到壓迫已久的老農(nóng)民卻無能為力，表現(xiàn)了反動黑暗統(tǒng)治下底層百姓飽受剝削卻無力反抗的絕望。在帶著小女兒和孫子終于來到邊區(qū)后，王仁厚積極融入其中，支持革命，并在與兒子重逢之后極力勸說兒子加入革命隊伍，表現(xiàn)的則是從黑暗世界來到光明邊區(qū)的老農(nóng)民看見了翻身的理想社會，對現(xiàn)實生活充滿了干勁和熱情的形象。馬健翎以十分飽滿的情節(jié)，塑造了一個真實鮮活的王仁厚，讓邊區(qū)人民群眾能從王仁厚的生活經(jīng)歷中產(chǎn)生強烈的情感認(rèn)同，廣大人民群眾在觀看戲劇演出時并不覺得臺上的王仁厚是演員、是戲劇人物，而認(rèn)為王仁厚就是他們中的一分子。大家為他經(jīng)受的苦難遭遇而落淚，為他的堅毅樸實而動容，又從他的新生活中看到了民族革命斗爭和農(nóng)民翻身解放的美好前景。黑暗和光明世界的鮮明對比點燃了人民群眾高漲的革命熱情。以至于看過《血淚仇》的革命戰(zhàn)士們，甚至喊著“為王仁厚報仇！”的口號奔赴戰(zhàn)場[3](P39)。

馬健翎戲劇人物的鮮活塑造源自其對鄉(xiāng)土世界的熱愛與熟悉。他的情感生發(fā)于這片鄉(xiāng)土，這種鄉(xiāng)土情感又滲入到他的戲劇創(chuàng)作活動中，使得他筆下的人物雖存在于戲劇舞臺上，卻又能回歸到人民群眾最熟悉的鄉(xiāng)土民間。正因為如此，群眾察覺不到舞臺上的戲劇世界與眼前的現(xiàn)實世界之間的割裂和鴻溝，不自覺地就將自己代入到戲劇人物的經(jīng)歷中，為他們的悲苦而憤恨落淚，也為他們的反抗和重生而喝彩歡呼?？傊?，馬健翎戲劇中的鄉(xiāng)土世界成為孕育鮮活鄉(xiāng)土人物形象的藝術(shù)土壤，而其戲劇作品所塑造的鄉(xiāng)土人物又成為活躍在鄉(xiāng)土世界的藝術(shù)典型，二者相輔相成，有效建構(gòu)了馬健翎戲劇的鄉(xiāng)土特質(zhì)。

(二)契合鄉(xiāng)土世界的戲劇語言

馬健翎的戲劇創(chuàng)作在塑造極具鄉(xiāng)土特質(zhì)的戲劇人物形象的同時，也能賦予其戲劇人物以鄉(xiāng)土化的語言風(fēng)格，或者也可以說，其戲劇人物鄉(xiāng)土化的語言風(fēng)格，也為其戲劇作品注入了鄉(xiāng)土化特質(zhì)。

三、鄉(xiāng)土化的戲劇價值構(gòu)建

民間戲劇藝術(shù)的存在和發(fā)展，就其本質(zhì)而言，不失為一種民間話語和民間審美取向的體現(xiàn)。延安時期中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人在文藝工作中極力主張文藝大眾化，但在1942年延安文藝座談會召開之前，一部分文藝工作者未能真正領(lǐng)會文藝大眾化的內(nèi)涵，不顧延安時期藝術(shù)接受群體實際，一味主張?zhí)岣?，而忽略了普及的重要性，?dǎo)致戲劇藝術(shù)領(lǐng)域“洋戲”“大戲”盛行，不僅使戲劇嚴(yán)重脫離了廣大人民群眾的藝術(shù)接受水平，而且也有悖于人民群眾的藝術(shù)審美趣味，無法得到陜甘寧邊區(qū)人民群眾的認(rèn)可和歡迎，自然也無法產(chǎn)生藝術(shù)啟蒙教化人民大眾的藝術(shù)功效。事實上，延安時期黨中央在陜甘寧邊區(qū)推行的“文藝大眾化”主張，本就蘊含了一定的鄉(xiāng)土化指向。馬健翎延安時期所創(chuàng)作的戲劇作品以其鄉(xiāng)土化的戲劇敘事風(fēng)格，不僅給人以濃郁純粹的鄉(xiāng)土審美體驗，而且契合了廣大人民群眾的審美趣味，為群眾所喜愛，成為延安時期文藝大眾化的藝術(shù)典型。

馬健翎在延安時期的戲劇創(chuàng)作基本上是對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)新或再造性質(zhì)的嘗試，在聽覺、視覺元素等方面上都帶著西北民間鄉(xiāng)土烙印，有著明顯的鄉(xiāng)土審美指向，成為延安時期戲劇創(chuàng)作中頗具代表性的一種話語形式和審美范式。

首先，在藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試上，經(jīng)馬健翎改造創(chuàng)新的秦腔現(xiàn)代戲，雖然在敘事風(fēng)格上對秦腔有所繼承，貼合西北鄉(xiāng)土人民群眾的戲劇欣賞偏好，但其內(nèi)容卻從傳統(tǒng)秦腔原有的故事轉(zhuǎn)向了延安時期廣大人民群眾抗戰(zhàn)的現(xiàn)實生活，頗受鄉(xiāng)間老百姓的歡迎，也使其戲劇作品成為“當(dāng)時廣大農(nóng)村不可缺少的精神食糧，每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人……”[6](P7)

其次，在審美體驗的把握上，馬健翎的戲劇創(chuàng)作在宣傳民族革命政治主張的同時，并沒有舍棄秦腔傳統(tǒng)的美學(xué)韻味，而是保留了人民群眾喜聞樂見的部分，充分滿足了邊區(qū)人民群眾的審美需求?？梢哉f，馬健翎通過戲劇作品對現(xiàn)實鄉(xiāng)土世界進行了審美上的藝術(shù)觀照，用戲劇記錄著延安時期的陜甘寧邊區(qū)，甚至是在戲劇空間里構(gòu)筑了一個西北鄉(xiāng)土世界，給人以獨特的鄉(xiāng)土審美體驗?！盁o論是在生活視野還是歷史視野上，馬健翎都對邊區(qū)生活與波瀾壯闊的政治軍事斗爭畫卷，以及老百姓的精神面貌和生存狀態(tài)，提供了最鮮活的生命記憶?！盵7]

馬健翎根植于鄉(xiāng)土文化背景和鄉(xiāng)土語境，堅持鄉(xiāng)土視角的戲劇敘事而創(chuàng)作出的戲劇作品，充分尊重了陜甘寧邊區(qū)人民群眾的審美意趣。對戲劇藝術(shù)的革命政治訴求和鄉(xiāng)土審美追求都給予了一定的空間，使兩者相輔相成，互為補充，共同構(gòu)成了其戲劇作品的立體多維。賦予傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式以新鮮的鄉(xiāng)土民族革命斗爭內(nèi)容，這樣的創(chuàng)新也是他鄉(xiāng)土情懷的一種藝術(shù)化闡釋，使得其戲劇作品巧妙地將政治性思想內(nèi)容有機融入了鄉(xiāng)土化的藝術(shù)表達(dá)，在帶給觀眾濃郁本真的鄉(xiāng)土審美體驗的同時也實現(xiàn)了宣傳政治救亡、啟蒙勞苦大眾的目的。

毛澤東在《新民主主義論》中曾指出：“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器?！盵8](P60)將文藝作為民族革命救亡的武器，是延安時期文藝工作者的共識，這在延安時期的戲劇運動中得到了充分體現(xiàn)。埃德加·斯諾在觀看延安的戲劇演出后就曾評價：“沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有比這更巧妙的武器了?！盵9](P99)并發(fā)出了“他們給窮人和受壓迫者帶來了必須行動起來的新信念”[9](P100)的感嘆。為了有效發(fā)揮文藝作為民族革命救亡武器的功效，1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對文藝創(chuàng)作提出了更為具體的要求，即“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。”[10](P24)馬健翎作為延安時期文藝工作者中的一分子，不斷地思考如何有效發(fā)揮戲劇藝術(shù)的“民族救亡”武器的作用，而又不失戲劇作為藝術(shù)的本質(zhì)。因此，在戲劇創(chuàng)作實踐中，馬健翎一直深耕于傳統(tǒng)文化的沃土，不遺余力地深入挖掘富有鄉(xiāng)土特色的民間戲劇資源，將特定歷史時代的政治訴求和內(nèi)心濃郁的鄉(xiāng)土情懷相結(jié)合，使鄉(xiāng)土文化生動呈現(xiàn)于民族革命斗爭之中。延安時期，馬健翎一共創(chuàng)作了近三十部戲劇作品，在這一系列一脈相承又各有不同的戲劇作品中，戲劇敘事的鄉(xiāng)土革命脈絡(luò)時隱時現(xiàn)，伴隨其戲劇創(chuàng)作始終，有效實現(xiàn)了毛澤東“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的文藝創(chuàng)作要求。這既是延安時期特殊的時代政治訴求對馬健翎鄉(xiāng)土情懷影響的結(jié)果，也可以說是他戲劇創(chuàng)作實踐中的自我選擇。其戲劇創(chuàng)作合理巧妙地將西北鄉(xiāng)土人民群眾本身喜愛的傳統(tǒng)戲劇文化與民族救亡政治訴求中的革命文化聯(lián)結(jié)在一起，通過戲劇藝術(shù)對革命的任務(wù)進行重塑，最終實現(xiàn)政治性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。

總之，馬健翎作為延安時期戲劇運動中涌現(xiàn)出的優(yōu)秀劇作家，其戲劇創(chuàng)作從題材的選擇、主題的呈現(xiàn)，戲劇人物形象塑造，語言風(fēng)格等方面都突顯出濃郁的鄉(xiāng)土情懷。這種對戲劇藝術(shù)鄉(xiāng)土情懷的鐘情源自他對于鄉(xiāng)土世界的喜愛及對鄉(xiāng)土群眾的熟悉，也契合了延安時期民族救亡的時代特征，并最終成了延安時期文藝宣傳民族救亡思想、啟蒙勞苦大眾的有效途徑。從這一層面上來說，正是其戲劇創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情懷為他贏得了聲譽，使其成為延安時期戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域突顯戲劇民族化、大眾化的突出典型。