唐棣

很多人都是通過(guò)法國(guó)電影《四百擊》，對(duì)自己童年那些被壓抑與損害的記憶有了新的認(rèn)識(shí)。在我這里，《四百擊》有兩個(gè)東西特別重要。一是少年安托萬(wàn)那張臉——也可稱為新浪潮最著名的一張面孔，這與主演皮埃爾·利奧德深入人心的形象有關(guān)。導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗也說(shuō)：“利奧德總能在觀眾中引起同情這個(gè)奇妙的現(xiàn)象?！倍墙Y(jié)尾，安托萬(wàn)從少管所逃出來(lái)，小跑奔向大海的鏡頭。這可能也是電影史上對(duì)自由隱喻最強(qiáng)的四分十七秒了。

一部1959 年的“問(wèn)題兒童電影”，至今看，并不陳舊。可以說(shuō)，安托萬(wàn)的腳步聲和喘息聲，飄蕩在二十一世紀(jì)中國(guó)電影資料館巨大的影廳時(shí)，同樣也能牽動(dòng)我們這些觀眾的心。

我們很多人，和電影里的問(wèn)題少年安托萬(wàn)一樣，有著類似的家庭出身，好像更能理解電影在說(shuō)什么。

特呂弗說(shuō)：“一切都不是虛構(gòu)的，都來(lái)自真實(shí)的生活，但這不是我的自傳。”

但也只有特呂弗能拍出這樣一部電影。他說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，每代人的童年都各有各的問(wèn)題，每代人都在解決這些問(wèn)題的過(guò)程中，慢慢長(zhǎng)大了。

《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》里有段話是這么說(shuō)的：“我小時(shí)候很健康，雖說(shuō)我們自己家不是那么有錢，但我們可以向家族的所有子孫一樣，享用外祖母家的一切財(cái)富……我感覺(jué)自己并不渴求權(quán)力或者是財(cái)富或是其他什么。因?yàn)槭鍤q之前我已經(jīng)享受夠了，好過(guò)任何人。比方說(shuō)，特呂弗小時(shí)候過(guò)的就是完全另一種日子?！?/p>

新浪潮電影《四百擊》海報(bào)

生在法國(guó)顯赫的莫諾家族的戈達(dá)爾，可能無(wú)法想象特呂弗1932 年一出生，就不知道生父是誰(shuí)以及未婚母親很快又嫁人的狀況。

他的整個(gè)童年是在祖母和外祖母兩家輪流寄養(yǎng)中度過(guò)的。小時(shí)候，他去找過(guò)生父。我在傳記里看過(guò)這一段，那是一個(gè)孩子真實(shí)的渴望——這一點(diǎn)讓特呂弗的形象更加立體了。在他成為新浪潮名導(dǎo)演之前，他首先是一個(gè)人，之后才有生活，以及對(duì)艱辛的感受——反映到大銀幕上，就成了電影。

當(dāng)時(shí)，他住在外祖母家。外祖母常帶他去一家書店，在那里他學(xué)會(huì)了認(rèn)字、看書。外祖母是個(gè)愛(ài)聊天的人，有一次她和書店老板為一本新出版的小說(shuō)聊開(kāi)了，越聊越興奮。門外停著一輛去阿爾薩斯地區(qū)（他生父所在的小鎮(zhèn)就在這一地區(qū)）的貨車，于是特呂弗偷偷爬了上去。到小鎮(zhèn)后，他打聽(tīng)到父親的住處，不過(guò)敲響父親家門的一刻，他改變了主意……咚咚咚，外祖母聽(tīng)到敲門聲時(shí)，天已經(jīng)黑了，她著急地開(kāi)了門，問(wèn)特呂弗整個(gè)下午跑哪去了。他說(shuō)，去看電影。

就是這樣一個(gè)總把看電影當(dāng)借口的孩子，長(zhǎng)大后去拍了電影。“拍一部電影，就是使生活更加美好，就是用自己的方式改變生活，就是延長(zhǎng)童年的游戲?！保ㄌ貐胃ビ霸u(píng)集《眼之愉悅》）對(duì)應(yīng)他曾經(jīng)的生活，也許我們很快就明白，他這句話是什么意思了。用他后來(lái)的話說(shuō)就是：“電影是和一種焦慮不安，一種身處秘密的地下?tīng)顟B(tài)感聯(lián)系在一起的?！?/p>

真正愛(ài)上電影，還要從祖母去世后他搬回巴黎后算起。

特呂弗每天逃學(xué)，跟著大人混進(jìn)電影院。有時(shí)電影看到一半兒，檢票員還會(huì)把他從座位上揪起來(lái)，轟到大街上。這種狼狽的日子，持續(xù)到法國(guó)電影資料館開(kāi)業(yè)為止。

總算有地方去了，“當(dāng)時(shí)，電影資料館每天放映五部電影，一年三百六十五天不停歇，這本身就是一部偉大的永不落幕的大電影”（戈達(dá)爾）。

法國(guó)電影資料館很快就成為新浪潮這批不愛(ài)上學(xué)但熱愛(ài)電影的年輕人的聚集地。

別看法國(guó)電影資料館的名頭挺大，其實(shí)就是個(gè)私人電影俱樂(lè)部，由電影收藏家亨利·朗格盧瓦在1936 年出資建立。法國(guó)電影資料館的放映廳，只有六十個(gè)座位，可是一放電影，卻經(jīng)常擠進(jìn)去一百多個(gè)觀眾。

朗格盧瓦小時(shí)候愛(ài)看電影，辦法國(guó)電影資料館也是因?yàn)橄矚g和年輕人分享電影，他有句口頭禪：“熱愛(ài)電影，就是熱愛(ài)生活?！边@是特呂弗聽(tīng)過(guò)最早的一句把電影和生活聯(lián)系在一起的話。

二十世紀(jì)三十年代末開(kāi)始，好萊塢電影占據(jù)電影院，法國(guó)本土那些學(xué)好萊塢的電影看起來(lái)特別虛假，持反對(duì)態(tài)度的影迷越來(lái)越多。

于是，巴黎拉丁區(qū)的電影俱樂(lè)部一時(shí)成了潮流?？释吹阶约荷畹哪贻p人日夜奔赴那里，在任何一個(gè)俱樂(lè)部都可以聚會(huì)——后來(lái)成為新浪潮導(dǎo)演的那批人，就誕生在這些影迷之中。

這種情況也推動(dòng)了電影批評(píng)的發(fā)展，每部電影上映都伴隨著不同的聲音出來(lái)。

1947 年深夜，著名的影評(píng)人、電影活動(dòng)家安德烈·巴贊寫下一篇遲到的《公民凱恩》影評(píng)。1946年7月10日，美國(guó)導(dǎo)演奧遜·威爾斯的《公民凱恩》在法國(guó)公映后，比他更有名的哲學(xué)家薩特，就批評(píng)這部電影缺乏社會(huì)責(zé)任感。巴贊卻認(rèn)為，藝術(shù)家的任務(wù)是，在現(xiàn)實(shí)各種矛盾沖突中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而不是將它放到一個(gè)已經(jīng)塑好的模型中去。在安托萬(wàn)·德巴克的《迷影》里記載著“巴贊和薩特之間的論戰(zhàn)，在1947年的迷影史上是件大事”。

是的，活躍在各種電影俱樂(lè)部和電影活動(dòng)中的巴贊，就是比薩特了解當(dāng)時(shí)的年輕人。電影是時(shí)候反映一下他們的生活了。那種被忽視的感覺(jué)，刺激了這些年輕人的心。

與此同時(shí)，特呂弗也好學(xué)，白天把精力全花在打工上，一到晚上就去電影俱樂(lè)部；醫(yī)生父親去瑞士的診所工作后，戈達(dá)爾被留在巴黎布封公立中學(xué)讀書，他也時(shí)常翹課。沒(méi)有人管束的戈達(dá)爾，越來(lái)越發(fā)覺(jué)，自己只愛(ài)電影，同時(shí)還染上了小偷小摸的毛病。

其他幾個(gè)新浪潮的代表性導(dǎo)演都有類似的經(jīng)歷——

雅克·里維特到巴黎后認(rèn)識(shí)了戈達(dá)爾（戈達(dá)爾偷錢資助里維特拍短片），在法國(guó)電影資料館認(rèn)識(shí)了侯麥，侯麥也在幾個(gè)電影俱樂(lè)部里做主持，放完電影，給大家講電影。里維特跟侯麥經(jīng)常在聚會(huì)上討論，當(dāng)時(shí)的兼職編輯侯麥就鼓勵(lì)他寫評(píng)論，換點(diǎn)錢用。夏布洛爾在鄉(xiāng)下的電影俱樂(lè)部，來(lái)巴黎前就被他關(guān)注了。到巴黎后，夏布洛爾每天在電影俱樂(lè)部混日子，中間去當(dāng)了兵，退伍后繼續(xù)之前的生活……

忙碌的特呂弗在1948 年終于用自己賺來(lái)的錢，在克魯尼廣場(chǎng)的一處地方開(kāi)辦了自己的“影癡圈”電影俱樂(lè)部，每周日上午放片。第一場(chǎng)放映的場(chǎng)地費(fèi)，據(jù)說(shuō)是特呂弗爬進(jìn)養(yǎng)父辦公室偷走打字機(jī)換的錢——這個(gè)情節(jié)在《四百擊》里也有。好不容易把俱樂(lè)部運(yùn)行了起來(lái)，然而在當(dāng)年11 月的某個(gè)周末，俱樂(lè)部就出了問(wèn)題。本來(lái)，他要放映1925年版的《賓虛》，可是觀眾很少，一打聽(tīng)才知道另一家俱樂(lè)部同時(shí)也在放這部電影——這意味著他除了白白付出場(chǎng)地費(fèi)外，還浪費(fèi)了不少找電影膠片的時(shí)間。

特呂弗怒氣沖沖地去美術(shù)街5 號(hào)的“工作與文化”辦公室，找“電影青年”電影俱樂(lè)部的負(fù)責(zé)人理論。他推開(kāi)辦公室的門時(shí)，眼前站著一個(gè)男人，頭發(fā)往后梳著，聽(tīng)他說(shuō)完話，男人慢條斯理地問(wèn)：“那你想怎么辦，小伙子？”

特呂弗沒(méi)有認(rèn)出這個(gè)人就是在影迷群中很有影響力的巴贊，他參與很多巴黎電影圈的事，是知名雜志《電影雜志》的撰稿人！

同在辦公室聊天的，還有攝影師克里斯·馬克與還是記者的阿倫·雷乃等人，他們?cè)谂赃叴蛉ぃ?/p>

“嘿，小伙子，你得跟我們說(shuō)說(shuō)為什么放那部電影！”

特呂弗發(fā)表了一通激昂的“演講”。就這樣，十六歲的特呂弗和三十歲的巴贊碰了第一面。從此，巴贊記住了這個(gè)談起電影頭頭是道的小伙子。

恩人與實(shí)踐

電影史從這里開(kāi)始有了更具體的記錄——巴贊和特呂弗見(jiàn)面三個(gè)月后，“影癡圈”俱樂(lè)部就撐不住了。繼父讓特呂弗放棄俱樂(lè)部，去找一份穩(wěn)定工作，就同意替他償還欠下的場(chǎng)地費(fèi)。但考慮到尚有三場(chǎng)預(yù)約放映沒(méi)有完成，特呂弗沒(méi)有接受。不久，他就因?yàn)椤傲骼俗铩北魂P(guān)進(jìn)了維勒瑞夫少管所。巴贊得知他在少管所關(guān)了一段時(shí)間，立刻伸出援手，不僅把他撈了出來(lái)，還在自己的俱樂(lè)部給他安排了一份工作。

在特呂弗在巴贊的俱樂(lè)部打雜，做巴贊“特別秘書”的那段時(shí)間，另一個(gè)新浪潮的主要人物戈達(dá)爾，還是一個(gè)泡法國(guó)電影資料館、出入電影俱樂(lè)部、不知未來(lái)在哪的青年。那時(shí)，拉丁區(qū)很多電影俱樂(lè)部里都很熱鬧，爭(zhēng)論也是家常便飯，每個(gè)年輕人都有自己熱血沸騰的看法。

戈達(dá)爾與特呂弗第一次見(jiàn)面，應(yīng)該就是在法國(guó)電影資料館——只是見(jiàn)面，有交流要到后來(lái)的比亞茲電影節(jié)（“被詛咒的電影節(jié)”）了。

所謂“被詛咒”，就是地下、實(shí)驗(yàn)、不受歡迎的意思。因?yàn)楹萌R塢電影才是市場(chǎng)上的主流，要不就是復(fù)制好萊塢電影的法國(guó)電影當(dāng)?shù)溃切╇娪昂孟穸疾粎捚錈┑刂v著發(fā)生在另一個(gè)世界里的相似的故事。

反對(duì)模式化、陳舊觀念的聲浪越來(lái)越大，在“好萊塢派”對(duì)立面，是這批年輕人組成的“趕時(shí)髦派”。兩派人都在1949 年9 月一起涌向法國(guó)小城比亞茲。那時(shí)候，戈達(dá)爾已經(jīng)回到巴黎大學(xué)讀人類學(xué)，可他知道，電影才是自己的追求，更不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何與電影接近的時(shí)機(jī)。

而跟巴贊提前到比亞茲小城準(zhǔn)備電影節(jié)內(nèi)容的特呂弗，在導(dǎo)演、影評(píng)人阿斯特呂克的回憶文章中，只是“穿著短褲的秘書小跟班”（《一種愛(ài)的方式》）。

電影節(jié)上，巴贊起草的開(kāi)幕詞，在影迷中引起了不小的騷動(dòng)——

所有的錯(cuò)誤源于，僅從商業(yè)的角度來(lái)看待電影……雖然明顯沒(méi)有商業(yè)票房?jī)r(jià)值的作品，對(duì)電影來(lái)說(shuō)確實(shí)是致命的缺陷。但實(shí)際上，在這些作品中卻有著真正杰作的榮譽(yù)。電影不是商品，就像和文學(xué)、繪畫、音樂(lè)一樣……

電影節(jié)很成功，不過(guò)也充滿火藥味。轉(zhuǎn)年9 月底在電影上，戈達(dá)爾和特呂弗在比亞茲再見(jiàn)面時(shí)，已經(jīng)變得無(wú)話不談。兩人最早的合影拍攝于1950 年9 月比亞茲高中宿舍——電影節(jié)影迷的住所外。

和他們一同在電影節(jié)上聊天的，還有一個(gè)叫莉連娜·利特溫的來(lái)自巴黎的女孩。兩人同時(shí)愛(ài)上了這個(gè)短發(fā)、小圓臉姑娘。回到巴黎后，他們經(jīng)常相約去她家做客，或者約她出來(lái)看電影。相比之下，特呂弗攻勢(shì)更猛。不過(guò)，那個(gè)崇拜紀(jì)德的文藝女青年，似乎根本沒(méi)準(zhǔn)備與他們中的任何一個(gè)人談戀愛(ài)，她只是享受著被兩個(gè)截然不同氣質(zhì)和性格的男孩喜歡的感覺(jué)——這不就是特呂弗的電影《朱爾與吉姆》（1962）的劇情嗎？

特呂弗和戈達(dá)爾的關(guān)系，一如朱爾與吉姆：兩個(gè)年輕人，在巴黎結(jié)識(shí)，熱愛(ài)詩(shī)歌和藝術(shù)，一切分享都是為了讓對(duì)方高興。他們有太多相似，甚至愛(ài)上同一個(gè)女人。

我想，特呂弗之所以把《朱爾與吉姆》這部小說(shuō)拍成電影（作者皮埃爾·羅什在電影開(kāi)拍前一年去世了），就是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的莉連娜·利特溫，或者也是為了某種他自己可能都沒(méi)有意識(shí)到的重要紀(jì)念。要知道，二十世紀(jì)六十年代初的特呂弗風(fēng)頭正勁，他的每一部電影在當(dāng)時(shí)都掀起不小的波瀾，他絕對(duì)不會(huì)隨意拍電影。

我們暫時(shí)回到1950 年。那年，特呂弗正式離開(kāi)父母自己生活了。巴贊不僅給了他一份穩(wěn)定工作，還介紹他加入了電影精英團(tuán)體：鏡頭49。這個(gè)團(tuán)體由巴贊和雅克-多諾萬(wàn)·瓦爾沃茲等人策劃——這些人后來(lái)創(chuàng)辦了《電影手冊(cè)》雜志。詩(shī)人、電影人、劇作家讓·谷克多牽頭，成員都是文化屆名人，包括阿斯楚克（“攝影機(jī)-鋼筆”論倡導(dǎo)者）、雅克·多尼奧-瓦克羅茲、導(dǎo)演羅伯特·布列松、雷內(nèi)·克萊芒、作家莫里亞克，及來(lái)自法國(guó)電影資料館的協(xié)助者皮埃爾·卡斯特等。大家約定時(shí)間，每周在俱樂(lè)部發(fā)起討論。

在特呂弗加入鏡頭49后，已經(jīng)開(kāi)始寫影評(píng)，創(chuàng)辦過(guò)一份《電影公報(bào)》的戈達(dá)爾，和十來(lái)個(gè)有影響的年輕人相繼加入。年底，戈達(dá)爾的父親為了逃避戰(zhàn)爭(zhēng)，把瑞士蒙特勒的診所搬到了牙買加，戈達(dá)爾正不想上學(xué)，于是隨父親開(kāi)始了一次短暫的南美之旅。據(jù)特呂弗回憶，“戈達(dá)爾郁郁寡言和孤僻的性格都是從這趟旅行開(kāi)始形成的”。不知道在旅途中，戈達(dá)爾和父親之間發(fā)生了什么事，總之后來(lái)他就和家庭決裂了，自己在1952 年跑去蘇黎世——他要遠(yuǎn)離父親為他安排的人生。父母理解不了他為什么非要拍電影?！半娪皩?duì)于他們來(lái)說(shuō)是未知的領(lǐng)域，甚至對(duì)我來(lái)說(shuō)也是?！备赀_(dá)爾說(shuō)。在他成為知名導(dǎo)演時(shí)，已經(jīng)是1963 年了，他和父親二十多年來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。

1951 年，巴贊所辦的《電影雜志》?？麄兩塘縿?chuàng)辦一份新刊物《電影手冊(cè)》，因?yàn)榘唾澲离娪暗挠绊懥υ絹?lái)越不容小覷。特呂弗那段時(shí)間正被愛(ài)情困擾，他發(fā)現(xiàn)和他在一起的女孩同時(shí)和戈達(dá)爾在一起，他就從了軍，在軍隊(duì)即將抵達(dá)法屬殖民地前，做了逃兵，后來(lái)進(jìn)了德國(guó)安德納軍事監(jiān)獄。從監(jiān)獄出來(lái)后，特呂弗就到了《電影手冊(cè)》，很快在電影評(píng)論界闖出了名堂。

這時(shí)，對(duì)戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)，生活忽然變得有些艱難，他沒(méi)有和那個(gè)女孩在一起，對(duì)他更重要的不是愛(ài)情，而是生活。離開(kāi)父母的庇護(hù)，沒(méi)有了父親的經(jīng)濟(jì)支持，他只能自己一邊打工，一邊開(kāi)始為《電影手冊(cè)》寫稿。他不得不在瑞士阿爾卑斯山一家修建水壩的公司干活，掙錢養(yǎng)活自己。

顯赫的家族背景，讓戈達(dá)爾在他那幫苦出身的電影同好里有些受排斥，但他想體會(huì)特呂弗生活的艱辛也是不可能的。不得不承認(rèn)，戈達(dá)爾有點(diǎn)“為了吃苦而吃苦”的意思。他是擁有而自己舍棄，特呂弗本來(lái)就沒(méi)有過(guò)。

這影響了他們后來(lái)的電影風(fēng)格和處事態(tài)度。就是說(shuō)，戈達(dá)爾永遠(yuǎn)都比特呂弗自我和直接。

戈達(dá)爾做修水壩的工作，就帶著點(diǎn)向家人證明自己個(gè)性的勁頭。年輕的戈達(dá)爾，后來(lái)用自己賺的錢買了一部35 毫米攝影機(jī)，在工作之余拍了一部記錄大壩修建過(guò)程的短片《混凝土作業(yè)》（1958）。

法國(guó)的年輕人對(duì)新電影的呼聲越來(lái)越大。很快，《電影手冊(cè)》雜志就集齊了后來(lái)在法國(guó)電影圈搞出大動(dòng)靜的新浪潮集體。

在1954年《電影手冊(cè)》第31 期上，新浪潮綱領(lǐng)性的文章《論法國(guó)電影的某種傾向》發(fā)表了。年輕人特呂弗稱：“法國(guó)電影已死，被虛假的傳奇扼殺了想象力……電影導(dǎo)演作為電影的作者，不應(yīng)受制于電影企業(yè)……”他向“優(yōu)質(zhì)電影”開(kāi)火不久，在瑞士修水壩的戈達(dá)爾的家庭出現(xiàn)變故：戈達(dá)爾的母親意外去世，他沒(méi)有參加母親的葬禮。家事之外，戈達(dá)爾還給《電影手冊(cè)》寫一篇推波助瀾的檄文，當(dāng)紅的二十一位法國(guó)導(dǎo)演被他拉了一個(gè)名單，指名道姓批評(píng)：“你們不懂如何拍電影，因?yàn)槟銈円呀?jīng)不了解電影是什么！”

關(guān)于“電影是什么”的問(wèn)題，正式登上臺(tái)面。我們都知道，巴贊最著名的著作就叫《電影是什么》。巴贊在這本書的序言里說(shuō)：“它并不意味著許諾給讀者現(xiàn)成的答案，它只是作者在全書中對(duì)自己的設(shè)問(wèn)。”

后來(lái)，新浪潮一出來(lái)，身上就帶著對(duì)答案的迫切渴望。

新浪潮主力都是《電影手冊(cè)》編輯部的人，他們每天晚上六點(diǎn)到八點(diǎn)在香榭麗舍146號(hào)的傳奇辦公室里碰面，工作方式是由身體不好而遠(yuǎn)在海邊休養(yǎng)的巴贊遠(yuǎn)程電話指揮。編輯會(huì)上，占據(jù)話題中心的是特呂弗，站在旁邊不太說(shuō)話的是戈達(dá)爾。

特呂弗曾評(píng)價(jià)顯赫家族出身的戈達(dá)爾，“傲慢無(wú)人能及”。那個(gè)時(shí)期，以特呂弗為首的編輯們，策劃著各種時(shí)髦的事，比如給他們認(rèn)可的世界各地的著名導(dǎo)演寫信：“我景仰您，想跟您見(jiàn)面，并在《電影手冊(cè)》上介紹您?！边@樣一來(lái)，有了大導(dǎo)演的背書，這些默默無(wú)聞的新人就被更多人認(rèn)識(shí)了，雜志的名聲也水漲船高。

1956 年，特呂弗以影評(píng)人身份前往歷史悠久的威尼斯電影節(jié)，在麗都沙灘認(rèn)識(shí)了一個(gè)女孩。

女孩是法國(guó)電影發(fā)行商伊尼亞斯·摩根斯頓的獨(dú)生女瑪?shù)氯R娜?，?shù)氯R娜也讀過(guò)特呂弗的文章，但她不覺(jué)得自己給那個(gè)言辭激烈的評(píng)論家留下了什么印象。六周后，他們?cè)诎屠杞诸^重逢，隨后開(kāi)始約會(huì)。第二年，特呂弗一邊談戀愛(ài)，一邊籌備拍短片《頑皮鬼》（1957）——主演是夏布洛爾最早那兩部電影《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》的主演熱拉爾·布蘭。在發(fā)行商也是準(zhǔn)岳父摩根斯坦的助理馬塞爾·貝伯特的建議下，他成立了馬車電影制片公司。

對(duì)于這部拍攝萌發(fā)了性意識(shí)的小男孩們和一對(duì)幽會(huì)的戀人暗中搗蛋的“兒童電影”，摩根斯坦談不上多喜歡。10 月29 日，特呂弗與瑪?shù)氯R娜完婚，證婚人是巴贊。

1958 年發(fā)生了一件對(duì)后來(lái)的新浪潮運(yùn)動(dòng)很重要的事，就是蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈依爾·卡拉托佐的影片《雁南飛》代表蘇聯(lián)參加戛納電影節(jié)。

電影節(jié)之前，發(fā)行商可以提前看片，特呂弗看過(guò)片，說(shuō)服猶豫的摩根斯坦買下發(fā)行權(quán)。小規(guī)模上映三周后，電影果然開(kāi)始賺錢。片子在戛納電影節(jié)評(píng)選中拿到金棕櫚獎(jiǎng)后，在法國(guó)公映時(shí)，又賺了一筆。摩根斯頓不得不相信女婿特呂弗的眼光。

也是在這一年，特呂弗本來(lái)想去采訪，卻被戛納電影節(jié)組委會(huì)禁止入場(chǎng)。到了這時(shí)候，特呂弗也不忘調(diào)侃，在報(bào)紙上寫文章，自稱是“唯一不被戛納電影節(jié)邀請(qǐng)的法國(guó)評(píng)論家”。岳父摩根斯坦覺(jué)得他沒(méi)必要生氣，勸他說(shuō)：“如果你那么懂電影，為什么不自己拍一部？”那段時(shí)間不能采訪和看電影，他干脆就寫起了劇本，“勾畫一生中十三歲那一年的時(shí)光。不是帶著淡淡的懷舊，悄悄相反，是把它看作“要度過(guò)的艱難歲月”（《四百擊——安托萬(wàn)·杜瓦內(nèi)爾的冒險(xiǎn)》）。

重要的是，岳父決定支持他——畢竟《雁南飛》賺了一大筆錢，而投資特呂弗只需要一筆小錢。

時(shí)年9 月的某期《法蘭西晚報(bào)》刊登出一則尋找演員的告示，特呂弗的想法是“找一個(gè)和我自己當(dāng)年神似大于形似的孩子”。十四歲的讓-皮埃爾·雷奧脫穎而出，扮演《四百擊》中的安托萬(wàn)·杜瓦內(nèi)爾。

在11 月10 日清晨，一切準(zhǔn)備就緒，《四百擊》宣布開(kāi)機(jī)，另一頭就傳來(lái)了巴贊猝然逝世的消息。葬禮上《自由巴黎人》創(chuàng)辦者兼總編輯克勞德·貝朗熱說(shuō)：巴贊“像一門年輕藝術(shù)的傳教士……他的眼神永遠(yuǎn)不會(huì)被我們遺忘……”

代表作與宣言

1959 年，獻(xiàn)給巴贊的電影《四百擊》上映。法國(guó)大導(dǎo)演讓·雷諾阿給出高度評(píng)價(jià)：“《四百擊》是一幅法國(guó)的肖像。”6 月3 日，電影在香榭麗舍影院兩個(gè)廳上映，陸續(xù)有四十五萬(wàn)法國(guó)影迷，走入了特呂弗創(chuàng)造的那個(gè)問(wèn)題少年的內(nèi)心世界。特呂弗抓住了情感共鳴的點(diǎn)——這個(gè)主題并不新鮮，早在1953年，美國(guó)就有了《小逃亡者》，再遠(yuǎn)點(diǎn)是1944 年的意大利電影《孩子在看著我們》，等等，都是通過(guò)孩子來(lái)折射大人世界的種種。

《四百擊》為特呂弗贏得了觀眾，也贏得了聲譽(yù)。特呂弗在1979年接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)：“真誠(chéng)對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演的首部電影來(lái)說(shuō)是好的，但我不認(rèn)為一個(gè)導(dǎo)演的整個(gè)職業(yè)生涯都可以只建立在真誠(chéng)之上。除此之外，你還需要一點(diǎn)技巧和方法，當(dāng)然還有一點(diǎn)運(yùn)氣。沒(méi)有什么事是不需要運(yùn)氣的?！?/p>

這個(gè)運(yùn)氣就是時(shí)代給的。那是一個(gè)發(fā)現(xiàn)和改變的時(shí)代。

當(dāng)影迷們?yōu)楹眠\(yùn)的特呂弗歡呼時(shí)，戈達(dá)爾則有些倒霉。他給一個(gè)制片人寫劇本，一直不理想，生活不太順。《四百擊》首映當(dāng)晚，他垂頭喪氣地在香榭麗舍大街上，走著走著，遇上了同事讓·杜什，還向?qū)Ψ奖г梗?/p>

“他們都去了戛納，只留下我在這里，弗朗索瓦（特呂弗）這個(gè)混蛋應(yīng)該想想我！”

隨后，可喜的改變就慢慢開(kāi)始了。等到《四百擊》上映一個(gè)月后，戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)影評(píng)人拍片成了標(biāo)簽，不少制片人對(duì)此有了信心。

制片人是商人，不做虧本買賣，所以明星、類型、發(fā)行系統(tǒng)等，才成為日后電影體系里的保障。這里，我想到馬特·達(dá)蒙成名作《心靈捕手》的例子。那時(shí)的達(dá)蒙是圈子里名不見(jiàn)經(jīng)傳的小演員，每天無(wú)所事事，就在家自己寫劇本，雖然，他寫好了這個(gè)劇本，卻不知道哪天才會(huì)拍攝。如果不是達(dá)蒙有機(jī)會(huì)出演科波拉的電影《造雨人》，有了名，和大導(dǎo)演合作了，就不可能有《心靈捕手》的成功。

對(duì)于新浪潮來(lái)說(shuō)，也差不多?！端陌贀簟返霓Z動(dòng)，讓走投無(wú)路、幾乎破產(chǎn)的制片人喬治·德·博勒加爾決定賭一把。他選擇了《電影手冊(cè)》里另一位影評(píng)人戈達(dá)爾，但是要求必須有特呂弗和夏布洛爾作擔(dān)保，并且同意署名。

劇本最早是特呂弗的創(chuàng)意，后來(lái)卻完全變成了戈達(dá)爾的。

那是一個(gè)新聞：1952 年，巴黎有個(gè)人偷了輛汽車后，在公路邊殺害了一名警察。他一路逃回巴黎，逃亡期間成為了媒體焦點(diǎn)?；氐桨屠韬笏J(rèn)識(shí)了一名美國(guó)來(lái)的女記者，兩人高調(diào)同居。沒(méi)幾天，這人被捕，最后被判無(wú)期。

這個(gè)故事拍成電影后，叫《精疲力盡》。1960 年，它和前一年的《四百擊》一起，開(kāi)啟了法國(guó)電影新浪潮！

《四百擊》的核心是反叛，《精疲力盡》則直接反映了二十世紀(jì)五十年代末到六十年代初的法國(guó)社會(huì)景觀。在《戈達(dá)爾與60 年代法國(guó)社會(huì)》里，作者讓-皮埃爾·埃斯格納奇寫道：“《精疲力盡》出來(lái)的時(shí)機(jī)很好。它的大膽、它的放肆和觀眾的期待步調(diào)一致?！?/p>

關(guān)于《筋疲力盡》還有一些話題——

電影開(kāi)機(jī)前一個(gè)月，戈達(dá)爾一邊找演員一邊修改劇本時(shí)，從一個(gè)廣告上發(fā)現(xiàn)了女模特安娜·卡里娜（后來(lái)成了他的妻子，演了很多新浪潮導(dǎo)演的電影）。他發(fā)出邀請(qǐng)后，卻因?yàn)樾枰懵侗硌荼痪芙^。

這段時(shí)期，資料里還有一封戈達(dá)爾寫給特呂弗的信，除了談?wù)撔吕顺边@幫朋友各自忙什么、演員問(wèn)題外，還提到“不管怎樣，這是你的劇本。我想你會(huì)再次感到驚訝”。

回頭去看，故事結(jié)尾改動(dòng)的確很大，“他幾乎完全改變了結(jié)尾。在我的計(jì)劃中，影片的結(jié)尾是小伙子在街上走著，而人們則回過(guò)頭看著他經(jīng)過(guò)，就像在看一個(gè)明星一樣，因?yàn)樗恼掌紦?jù)著晚報(bào)的首頁(yè)。這個(gè)結(jié)局可能會(huì)很恐怖，因?yàn)檫@件事情還留有懸念。但他選擇了一個(gè)更加暴力的結(jié)尾，因?yàn)樗任腋^。他在拍攝這部電影時(shí)真的相當(dāng)絕望。所以他希望拍攝死亡，他想要這樣一個(gè)結(jié)尾”（《理解戈達(dá)爾：聚焦〈精疲力盡〉與〈輕蔑〉》。

特呂弗理解戈達(dá)爾，并說(shuō)很喜歡這個(gè)結(jié)尾。早期，他們表達(dá)情感的方式，似乎就是在創(chuàng)作上提出質(zhì)疑，并試圖理解，千方百計(jì)幫對(duì)方拍電影，或者寫劇本，或者表演，或者制片，一切圍繞電影，在這樣的氛圍之下，“作者”一個(gè)接著一個(gè)冒出來(lái)了。

這么多年過(guò)去了，《四百擊》塑造出的那種“孤單、不合群，隨時(shí)反抗”的形象，仍被新一代的年輕人喜歡，說(shuō)明觀眾在本質(zhì)上其實(shí)沒(méi)什么變化。

這一點(diǎn)同樣適合《精疲力盡》，年輕人喜歡新潮的，又和自己眼前的生活有關(guān)的東西。“總之，我是個(gè)混蛋。是的，我是這樣想的，我就是這樣的?！薄毒ＡΡM》從這句挑釁開(kāi)始。在我看來(lái)，這是一句宣言。另一句宣言出現(xiàn)在開(kāi)車被攔截的場(chǎng)景里：“我的車是用來(lái)跑的，而不是用來(lái)停的?！?/p>

戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的電影《精疲力盡》，于1960年3月16日在法國(guó)上映

區(qū)別與互助

和新浪潮其他導(dǎo)演不同，特呂弗一直是最中心的話題人物。不僅僅是新浪潮，人們?cè)谡劮▏?guó)電影時(shí)，也總會(huì)說(shuō)到他。人人都愛(ài)特呂弗，他樂(lè)于助人朋友多，甚至和全世界影迷通信。他的生活構(gòu)成了一本實(shí)實(shí)在在的影迷傳記。不得不說(shuō)，特呂弗就像一個(gè)優(yōu)質(zhì)偶像，有開(kāi)創(chuàng)性的作品，并且文筆最好，擅長(zhǎng)表達(dá)。

特呂弗在《明天的電影》里寫道：“明天的電影將與拍電影的人越來(lái)越像，觀眾的數(shù)量和這位導(dǎo)演的朋友多少成正比。明天的電影，將是一場(chǎng)愛(ài)的演出?！?/p>

哪個(gè)影迷看到這段話不感動(dòng)？

可以說(shuō)，特呂弗的名聲和遍布全世界的影迷的宣傳有很大關(guān)系。從這個(gè)角度說(shuō)，戈達(dá)爾就沒(méi)那么精彩了。1968 年后，關(guān)于政治的爭(zhēng)吵和世界各種問(wèn)題的辯論取代了他原來(lái)的生活。在各種非議中，一個(gè)驕傲得連朋友都沒(méi)有的形象，越來(lái)越鮮明。特呂弗對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“他拍的是另一種電影；而我則拍正常的電影，正常的生活?！?/p>

西班牙導(dǎo)演布努埃爾說(shuō)過(guò)一句狠話:“除了戈達(dá)爾,我絲毫看不出新浪潮有什么新東西?！逼鋵?shí)，戈達(dá)爾有著更符合審美變革的聲音、符合新浪潮的反抗精神：實(shí)驗(yàn)、挑釁、小眾、政治，也在電影語(yǔ)言上提供給后世導(dǎo)演一種組合內(nèi)容、訴說(shuō)自己的方式。

他更在意生活里的偶發(fā)，或者說(shuō)時(shí)局的不可預(yù)見(jiàn)性——有人經(jīng)常談到《四百擊》里，從樓頂俯拍孩子們?cè)诮稚吓懿降溺R頭，小男孩們?cè)脚茉缴佟Ｈ绻覀儼堰@段不斷脫離隊(duì)伍的情節(jié)，解讀成預(yù)言了新浪潮的最終走向，是不是也沒(méi)錯(cuò)？

還有就是“他既參與了源于巴黎、1960 年代席卷全球的人文科學(xué)革命，也加入了席卷整個(gè)電影界的新浪潮革命。然而戈達(dá)爾的特例不應(yīng)當(dāng)掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)：對(duì)文化的深入理解和文化界最重要的審美變革是并行的，他們沒(méi)有一前一后的順序”（《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）。

說(shuō)了半天，意思就是，在更廣的范圍里顯而易見(jiàn)的是，特呂弗和戈達(dá)爾代表著完全不同的意義。

關(guān)于新浪潮導(dǎo)演之間的互助，主要是《電影手冊(cè)》的全力支持。那個(gè)時(shí)期，影評(píng)還是可以發(fā)出真實(shí)聲音的。電影批評(píng)在法國(guó)一直比在其他國(guó)家受重視。新浪潮這批人能從寫評(píng)論起步，就很說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。在影評(píng)集《我生命中的電影》里，特呂弗寫過(guò)：“吸引人的并不是公開(kāi)聲稱某部電影好壞，而是要解釋為什么?！敝辽?，解釋還有人聽(tīng)。

這里羅列一組資料，大家可以看看新浪潮這批人之間是如何評(píng)價(jià)彼此早期作品的——

2005 年，瓦爾達(dá)在北京參加中國(guó)電影資料館舉辦的法國(guó)電影回顧展時(shí)，評(píng)價(jià)戈達(dá)爾：“他肯定是那個(gè)時(shí)代最有革新性、最大膽的影人……他的深層次工作在電影史上是獨(dú)一無(wú)二的?！痹谶@個(gè)最大膽的戈達(dá)爾看來(lái)，“特呂弗從來(lái)不懂電影，《四百擊》之后他不過(guò)是在講故事罷了”。1956 年，當(dāng)人們還沒(méi)熱烈地談?wù)撔吕顺睍r(shí)，侯麥就在雜志上評(píng)戈達(dá)爾的短片《風(fēng)騷女子》：“這部16毫米的影片可謂驚喜之作，足以讓那些大尺寸的電影感到嫉妒?！眱赡旰?，侯麥看完雅克·里維特的《棋差一招》評(píng)價(jià)說(shuō)：“這部作品反映出導(dǎo)演電影的藝術(shù)，在這30 分鐘里可以看到的真正好電影，已經(jīng)勝過(guò)整個(gè)法國(guó)過(guò)去一年所有作品加起來(lái)的水平?！?966 年，特呂弗在《關(guān)于戈達(dá)爾的二三事》里寫：“這么多年過(guò)去了，很明顯《精疲力盡》標(biāo)記了電影史，同時(shí)是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正如1940年的《公民凱恩》。戈達(dá)爾把整個(gè)系統(tǒng)吹起來(lái)了，又把它搞得一團(tuán)糟，正如美術(shù)界的畢加索，戈達(dá)爾像他一樣把不可能變成可能。”

除了評(píng)價(jià)彼此電影，新浪潮另一個(gè)特點(diǎn)，就是彼此幫忙拍片。

《四百擊》主演讓-皮埃爾·利奧德一片成名之后，演了很多新浪潮電影。以至于，有時(shí)候看著看著，會(huì)恍惚覺(jué)得新浪潮也像一部超長(zhǎng)的電影，始終沒(méi)完。他當(dāng)時(shí)片約不斷，也有大制作找上門，特呂弗卻說(shuō)服他演戈達(dá)爾的《男性，女性》。

新浪潮時(shí)期的電影帶來(lái)了一種美妙的感覺(jué)。“它是一種混雜的現(xiàn)象，比它表面看上去要復(fù)雜得多。它并未與類型電影徹底劃清界限：戈達(dá)爾用《精疲力盡》再現(xiàn)了黑色電影；夏布洛爾拍攝了一批中產(chǎn)階級(jí)戲??；特呂弗的敘事和許多古典電影一樣，是教育小說(shuō)的對(duì)應(yīng)物?！边@是一本介紹新浪潮時(shí)期電影的書里的評(píng)價(jià)。

特呂弗說(shuō)過(guò)：“我的生活就是電影?！碑?dāng)然，人們也可能迷失在生活里，如同長(zhǎng)期沉浸在對(duì)電影的熱愛(ài)中了。大家都經(jīng)歷著東一下西一下，不知道干什么的時(shí)期，只是隱隱地感覺(jué)未來(lái)會(huì)和電影有關(guān)。所以，他們這些人都有些逃避的心態(tài)。1958 年法國(guó)南部發(fā)洪水時(shí)，特呂弗瘋了似的，帶上攝像機(jī)趕過(guò)去?！芭碾娪笆菍?duì)現(xiàn)實(shí)的逃避?！边@句話也是特呂弗說(shuō)的。那他撲向現(xiàn)實(shí)干什么？結(jié)果，拍了一堆素材，不知道如何剪輯成電影?？雌饋?lái)，他一直想在現(xiàn)實(shí)中找到那條“生活的漸近線”。后來(lái)，戈達(dá)爾把特呂弗廢棄的素材剪輯成《水的故事》，署名是他倆。

再后來(lái)，大家似乎都借著新浪潮的東風(fēng)，找到了自己的位置。特呂弗有了名聲，也有了生活保障，就和夏布洛爾一樣，想多幫朋友們找錢拍片。

他在《四百擊》里就幫朋友里維特宣傳了一下《巴黎屬于我們》——安托萬(wàn)一家外出看電影，看的就是《巴黎屬于我們》，并且在對(duì)白里特呂弗還夾帶私貨，說(shuō)出了一代年輕電影人對(duì)“法國(guó)品質(zhì)電影”培養(yǎng)出的觀眾的憤怒：“反正他們?cè)趹蛟海⒉辉谝鈨?nèi)容！”

另外，同樣是表達(dá)對(duì)巴贊的致敬，戈達(dá)爾遲了好幾年，一種攸關(guān)電影的精神似乎正在傳遞，在電影《蔑視》（1963）一開(kāi)頭，他“捏造”了一段旁白——

1968 年的戛納電影節(jié)，戈達(dá)爾等人聲援被開(kāi)除的法國(guó)電影資料館創(chuàng)始人朗格盧瓦

安德烈·巴贊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，電影用一個(gè)與我們欲望相符的世界取代了我們的目光?！睹镆暋分v述的，正是這個(gè)世界的故事。

時(shí)代與抗?fàn)?/h2>

人，但他的呼吸最順暢，他敏捷如羅西里尼，音樂(lè)性如奧森威爾斯……效率如希區(qū)柯克，深刻如伯格曼。有了戈達(dá)爾，電影從此改觀?！?/p>

來(lái)到1968 年這個(gè)新浪潮結(jié)束的時(shí)間點(diǎn)上，一切都有些突然。就在第21 屆戛納電影節(jié)舉辦前夕，法國(guó)時(shí)任文化部部長(zhǎng)安德烈·馬爾羅宣布了法國(guó)電影資料館的人事變動(dòng)，創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦被開(kāi)除了。

1964 年起，新浪潮形式與風(fēng)格被廣泛模仿、復(fù)制，并且戈達(dá)爾、特呂弗都和大制片廠及大制片人合作了新電影——戈達(dá)爾為商業(yè)制片人卡洛·龐蒂拍攝電影《輕蔑》（1963），特呂弗替環(huán)球公司在英國(guó)拍攝《華氏451 度》（1966）。

這些事改變了新浪潮的形象，改變更多的是，新浪潮曾經(jīng)最有代表性的親密友誼。1967 年，戈達(dá)爾拍出《我略知她一二》時(shí)，特呂弗寫了兩人至死不往來(lái)前的最后一篇文章。

這篇文章里留下的贊美，不僅僅是對(duì)電影的，我覺(jué)得還有更大的友誼成分：“戈達(dá)爾不是唯一拍電影像呼吸的

戛納電影節(jié)有個(gè)特別之處：它對(duì)世界其他地方毫不關(guān)心。震撼我們星球的一切事件在這里都顯得十分遙遠(yuǎn)，一切都是次要的，重要的唯有電影。（讓-克勞德·卡里耶爾，《烏托邦年代》）

誰(shuí)也沒(méi)想到電影圈的事，會(huì)波及整個(gè)社會(huì)。

第一個(gè)對(duì)朗格盧瓦事件做出反應(yīng)的就是特呂弗。他以最快的時(shí)間，在《戰(zhàn)斗報(bào)》發(fā)表了《短暫的記憶》——

自從安德烈·馬爾羅上臺(tái)以后，他做出的所有針對(duì)電影的決定都是有害的……這個(gè)身材矮小的瘋子應(yīng)該知道，我們不是健忘的人，我們永遠(yuǎn)都不會(huì)忘記，是他拋棄了亨利·郎格盧瓦……

朗格盧瓦事件逐步發(fā)酵，一群自稱“電影資料的孩子”的人，包括特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾等數(shù)百位電影人上街游行，喊著“不能看電影，就把生活變成電影”的口號(hào)，聲援朗格盧瓦。后來(lái)游行的隊(duì)伍中，混入了不少學(xué)生。他們還沒(méi)有弄清原因，騷亂已經(jīng)不可阻擋。戛納電影節(jié)被迫中止。不少來(lái)參加放映的導(dǎo)演，也紛紛準(zhǔn)備投入放映廳外面混亂嘈雜的現(xiàn)實(shí)之中。

這是電影史上，戈達(dá)爾和特呂弗最后一次同臺(tái)——除了后來(lái)某次在酒店門口，彼此視而不見(jiàn)。他們聯(lián)合來(lái)參加戛納電影節(jié)的其他導(dǎo)演，呼吁當(dāng)局恢復(fù)朗格盧瓦的館長(zhǎng)身份，同時(shí)也目睹著放映廳外面發(fā)生的一切。

在回憶錄《烏托邦年代》里，現(xiàn)場(chǎng)的見(jiàn)證者、布努埃爾的編劇讓-克勞德·卡里耶爾，不無(wú)憂傷地寫道：“……以此為紀(jì)念某種東西的結(jié)束。逝去的究竟是什么呢？我們自己也不知道。”

湍流與靜流

1968 年之后，年輕人拍電影，攝影機(jī)已經(jīng)不是難題了，難的是如何捕捉劇變中的現(xiàn)實(shí)。新浪潮隨著時(shí)代的湍流，改變了走向?；蛘哒f(shuō)，某種單純的東西沒(méi)有了。

有段時(shí)間，特呂弗放棄了“現(xiàn)實(shí)”，從這個(gè)過(guò)于噪雜的環(huán)境里，找到切入點(diǎn)并不容易。他想安安靜靜做自己的創(chuàng)作?！芭碾娪皯?yīng)該是一種樂(lè)趣，而不是一種責(zé)任。你拍電影不是為了取悅某一部分公眾輿論，而是為了自己的快樂(lè)，并希望觀眾能分享它?！彼f(shuō)。

慢慢地，特呂弗回到了和自己最有關(guān)系的人物“安托萬(wàn)”身上，拍了三部沒(méi)什么“責(zé)任感”的愛(ài)情小品，組成了“安托萬(wàn)系列”。正如巴贊的名言“對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，熱愛(ài)人是至關(guān)重要的”所言，這三部電影純粹是出于熱愛(ài)這個(gè)人而拍的。

三部電影情節(jié)是連續(xù)的，記錄了安托萬(wàn)長(zhǎng)大成人的貧民生活。對(duì)于影迷來(lái)說(shuō)，特呂弗的電影永遠(yuǎn)比戈達(dá)爾的電影接近他們的生活——即使中產(chǎn)階級(jí)也好奇窮人是如何生活的。窮人可以過(guò)得很開(kāi)心，窮人的愛(ài)情可以很有趣。

第一部《偷吻》講剛成年的安托萬(wàn)的熱戀，各種春心萌動(dòng)，最后進(jìn)入婚姻；1970年的《床笫風(fēng)云》拍安托萬(wàn)婚后短暫的快樂(lè)，然后出軌，妻子和他分居；1979年的《愛(ài)情狂奔》講述的是他們成為法國(guó)新婚姻法頒布后第一對(duì)離婚的人的故事。

成年后的安托萬(wàn)始終都是從《四百擊》里走出來(lái)的那個(gè)小男孩安托萬(wàn)（由讓·皮埃爾·利奧德扮演）。

不知道電影史上還有沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣的事，至少這種時(shí)間跨度是沒(méi)有的——理查德·林克萊特導(dǎo)演的《少年時(shí)代》（2014）講的是小男孩從六歲到十八歲的故事。

讓·皮埃爾·利奧德的二十年都濃縮在五部電影里，除了這三部，還要加上之前的《四百擊》和《安托萬(wàn)與柯萊特》，感覺(jué)演員一直生活在電影里。

以《床笫風(fēng)云》為例，懷孕前安托萬(wàn)夫妻互相捉弄，孩子出生，安托萬(wàn)抱著自己新出生的兒子絮叨：“他會(huì)成為我想象中的作家，維克多·雨果什么的！拿破侖拿著劍干什么，你會(huì)拿著筆！”這非常有生活的影子。有天說(shuō)起自己在寫小說(shuō)，年輕人說(shuō)，還沒(méi)有題目，一個(gè)鄰居問(wèn)他，你的小說(shuō)里有喇叭嗎？他說(shuō)，沒(méi)有。鄰居又問(wèn)，那有鼓嗎？他說(shuō)，也沒(méi)有。鄰居笑說(shuō)，那就叫《沒(méi)有喇叭沒(méi)有鼓》吧。這是特別有生活感的笑話。然后，安托萬(wàn)卻愛(ài)上了一個(gè)日本女人……

特呂弗之所以是特呂弗，最難得的是，他保持著一個(gè)少年的天真。他對(duì)愛(ài)的感受，和中產(chǎn)階級(jí)那套虛無(wú)的愛(ài)情觀非常不同。特呂弗的電影帶著點(diǎn)孩子氣，他既向往愛(ài)情又諷刺愛(ài)情，如同新浪潮同伴對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的嘲諷！

到了《愛(ài)情狂奔》，小說(shuō)出版了，而“我的生活支離破碎了……”這句話出現(xiàn)在電影二十三分四十五秒處，安托萬(wàn)隨后去火車站送孩子遠(yuǎn)行。他對(duì)孩子說(shuō)，如果你努力的話，你就可以當(dāng)一個(gè)音樂(lè)家，如果不努力，你就只能當(dāng)一個(gè)音樂(lè)評(píng)論家?！@是一個(gè)“夾槍帶棒”諷刺影評(píng)人的玩笑。對(duì)面車上的一個(gè)女人正好拿著他的小說(shuō)，這小說(shuō)寫的就是他的生活，或者說(shuō)前幾部電影的故事。片尾有一段對(duì)話——安托萬(wàn)說(shuō)，我整個(gè)一生都是隱藏情感的，從不把事情說(shuō)出來(lái)。女孩說(shuō)，你不相信人。安托萬(wàn)說(shuō)，但是我相信你。

這好像在說(shuō)特呂弗。這幾部電影連著看，真像讀了一本電影傳記，因?yàn)閺牡谝徊俊鞍餐腥f(wàn)”電影《四百擊》開(kāi)始，大家就說(shuō)特呂弗拍的是自傳。在我看來(lái)，里面的東西的確可能來(lái)自于特呂弗的生活，但并不是全部。

用電影的方式影響生活，這一點(diǎn)特別新浪潮?？窗餐腥f(wàn)快樂(lè)，看安托萬(wàn)痛苦，也看安托萬(wàn)迷惘，人人感同身受。

雖然，戈達(dá)爾很多關(guān)于特呂弗的發(fā)言有些意氣用事，不過(guò)有一句我是認(rèn)同的：“特呂弗絕對(duì)不懂拍電影。他只拍了一部真正與他有關(guān)的影片就是《四百擊》，這之后就停了……”

戈達(dá)爾的意思，大概是一部作品的最大意義可能，在于如何豐富一種語(yǔ)言。既然電影都慢慢成了一種最有想象力的媒體，那么電影語(yǔ)言就不能陶醉于講述一個(gè)動(dòng)人的故事。

與特呂弗相比，戈達(dá)爾當(dāng)然是一股湍流：積極投身社會(huì)運(yùn)動(dòng)，把電影當(dāng)作槍，就像以前把電影當(dāng)作筆一樣，繼續(xù)“寫作”，不過(guò)很多已經(jīng)算是“檄文”了。

隨著新浪潮兩個(gè)主要人物特呂弗和戈達(dá)爾分道揚(yáng)鑣，這些曾經(jīng)親如兄弟的人，也漸行漸遠(yuǎn)了。夏布洛爾在訪談《我很遺憾，今天的人們高估了新浪潮》里談到這段往事時(shí)說(shuō)：“我想這僅僅一些個(gè)人的行為，是一些有著很強(qiáng)個(gè)性的個(gè)體，當(dāng)他們彼此不再吸引的時(shí)候就不在一起了?！?/p>

經(jīng)歷過(guò)這些，評(píng)論者、影迷、新浪潮同仁們也冷靜下來(lái)，開(kāi)始思考新浪潮的意義了。

新浪潮并沒(méi)有帶來(lái)更多電影語(yǔ)言上的革新，頂多只是比以前新鮮和有趣了，除了內(nèi)容上反映出當(dāng)時(shí)的一些真實(shí)的社會(huì)情緒。在戈達(dá)爾批評(píng)特呂弗只會(huì)講故事時(shí)，特呂弗不可能沒(méi)看到對(duì)方已經(jīng)掉進(jìn)了實(shí)驗(yàn)和政治的陷阱。可他們沒(méi)有像新浪潮開(kāi)始時(shí)那樣，接受彼此的看法，而是看著友誼逝去。

沖突與尾聲

1971 年，戈達(dá)爾因?yàn)橐淮文ν熊嚱煌ㄊ鹿适苤貍?，傷愈后移居瑞士——他早年居住在瑞士，在瑞士尼翁上完中學(xué)，十八歲回到法國(guó)念高中。

這時(shí)候的戈達(dá)爾，不僅是一個(gè)新浪潮的導(dǎo)演，更是一個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)士。

其實(shí)，不只是他，這批電影人的觀念也在變，有的從“我的生活就是電影”轉(zhuǎn)向了“電影只是電影”。有的認(rèn)為“眼前的現(xiàn)實(shí)就需要表達(dá)，不能回避現(xiàn)實(shí)”，總之，分歧越來(lái)越多了。

在1972 年戈達(dá)爾拍了一部《寫給簡(jiǎn)的信》之后，他就準(zhǔn)備回歸劇情片了。這部電影的“散文化處理”，與同為新浪潮導(dǎo)演的克里斯·馬克的《西伯利亞來(lái)信》（1985）用了信件的方式如出一轍，整部電影的故事圍繞著美國(guó)女演員簡(jiǎn)·方達(dá)展開(kāi)，一邊分析，一邊評(píng)論?？梢哉f(shuō)，戈達(dá)爾的確在電影語(yǔ)言的開(kāi)拓之路上，一直冒險(xiǎn)。

這時(shí)，特呂弗的《日以繼夜》（1973）在戛納電影節(jié)傲視群雄，并獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名。戈達(dá)爾回憶起兩人在法國(guó)電影資料館、比亞茲電影節(jié)以及在《電影手冊(cè)》工作時(shí)說(shuō)過(guò)的那些話，覺(jué)得特呂弗現(xiàn)在拍的，就是他們?cè)黄鹩懛サ摹胺▏?guó)優(yōu)質(zhì)電影”。

兩年后，特呂弗更是變本加厲，負(fù)氣一般，用大明星伊莎貝爾·阿佳妮拍攝了《阿黛爾·雨果的故事》，徹底走上了戈達(dá)爾批判的那條大明星加主流愛(ài)情故事的路線。

1980年的《最后一班地鐵》是特呂弗最后一部電影

1980 年，特呂弗的《最后一班地鐵》的上映，在電影界是一件大事。

這是特呂弗的最后一部電影。故事發(fā)生在德國(guó)占領(lǐng)巴黎期間，猶太人逃亡的背景下。猶太導(dǎo)演盧卡斯·斯坦納躲在劇院地下室，每天和妻子見(jiàn)面。劇院舞臺(tái)上排練著一出戲。他得知妻子（曾是電影演員的瑪麗安）和男演員伯納德馬上要排練這出戲里唯一的戀愛(ài)戲。他提出，表演要更真實(shí)一點(diǎn)兒。其實(shí)，舞臺(tái)上的兩個(gè)人早已愛(ài)上對(duì)方，特呂弗用了劇中劇的方式探討一個(gè)巴贊式的問(wèn)題：真實(shí)和戲劇（電影）的關(guān)系。其實(shí)，舞臺(tái)上的瑪麗安所說(shuō)的關(guān)于愛(ài)情的話“我正準(zhǔn)備去愛(ài)，但愛(ài)卻令我痛苦”很可能是她的心聲，只不過(guò)所有人都把這句話當(dāng)成臺(tái)詞而已（因?yàn)槠拮右筮@句話只在正式演出時(shí)再說(shuō)，排練時(shí)不允許男演員伯納德說(shuō)）。首演夜的一個(gè)吻把這層窗戶紙捅破。

第二次出現(xiàn)“真實(shí)”是首演第二天報(bào)紙上刊登劇評(píng)人達(dá)克西亞的評(píng)論：“……沒(méi)有政治意義，故意回避我們真實(shí)的問(wèn)題?！睂懺u(píng)論的人曾說(shuō)，一切都是政治的。但對(duì)于導(dǎo)演夫婦來(lái)說(shuō)，真實(shí)問(wèn)題不可能暴露出來(lái)，只能把戲做起來(lái)，劇院不關(guān)門，才有逃亡的可能。最后，劇院面臨停業(yè)，男演員加入反抗組織。從這里，電影滑向“類型片”第三幕的高潮。

《最后一班地鐵》是《四百擊》的逃離主題的翻用——那個(gè)時(shí)代似乎每個(gè)導(dǎo)演都沉迷于這個(gè)主題。住在劇院地下室的導(dǎo)演盧卡斯想離開(kāi)巴黎，卻沒(méi)走成；妻子瑪麗安代為管理劇院，又得安排自己表演，以遮掩耳目；男演員伯納德愛(ài)上了女舞臺(tái)設(shè)計(jì)后，又愛(ài)上瑪麗安；反派劇評(píng)記者一直在威脅劇院的生意，批評(píng)他們的戲充滿猶太的氣息……結(jié)尾是，所有人都因?yàn)榈萝姷氖《淖兠\(yùn)：評(píng)論人逃亡了，劇院留了下來(lái)，瑪麗安卻放棄一切，想要和伯納德重新開(kāi)始。伯納德說(shuō)：“我們之間，從來(lái)沒(méi)有任何真的……”瑪麗安說(shuō)：“愛(ài)需要兩個(gè)人，就像恨一樣，我會(huì)永遠(yuǎn)愛(ài)你，其他的我不在乎了，再見(jiàn)?！彪S后，瑪麗安起身離開(kāi)，幕布拉上，掌聲響起，原來(lái)這是一出戲！這出戲的導(dǎo)演則是盧卡斯。

為什么說(shuō)這一年很重要？因?yàn)橥谏嫌车倪€有戈達(dá)爾回歸劇情片的首作《人人為己》。

這部電影有個(gè)特點(diǎn)是，運(yùn)動(dòng)畫面冷不丁地采取慢速逐幀放映，造成聲畫脫離。戈達(dá)爾將逃離主題用帶有脫離象征的剪輯，讓一切變得更電影，并且電影做了交叉蒙太奇處理——也就是講和一個(gè)叫戈達(dá)爾的導(dǎo)演有關(guān)的三個(gè)女人的故事（當(dāng)然還有一些圍繞他們的次要關(guān)系）。電影里的戈達(dá)爾不想讓妻子離開(kāi)城市，妻子卻一定要走，并且把房子租給妓女，妓女和戈達(dá)爾還有過(guò)一次交易。三組面臨命運(yùn)轉(zhuǎn)折的人物，每個(gè)人都試圖離開(kāi)生活一瞬間，卻只能沉浸在卡頓般的現(xiàn)實(shí)里——誰(shuí)都不知道下面會(huì)發(fā)生什么，誰(shuí)都在猶豫。戈達(dá)爾導(dǎo)演在一間教室里，對(duì)學(xué)生們說(shuō)：“我為了打發(fā)時(shí)間才拍電影，我要是意識(shí)堅(jiān)強(qiáng)就什么也不做。因?yàn)槌穗娪爸?，我連打發(fā)時(shí)間的能力都沒(méi)有。”又是表現(xiàn)想出逃的人。這次包括電影里的所有人，都對(duì)各自當(dāng)前的生活不滿意。這是戈達(dá)爾的想法，還是電影里這個(gè)叫“戈達(dá)爾”的角色所想，我們不得而知。有意思的是電影里的角色名，于佩爾就叫伊莎貝拉，還有一個(gè)沒(méi)出現(xiàn)的杜拉斯——就是那個(gè)女作家。相比特呂弗多次直接或間接地提到處境——人的處境，社會(huì)的狀況——戈達(dá)爾這部電影中的一切都太曖昧不清了。用他自己的話就是：“所有角色都有一個(gè)懸而未決的情感問(wèn)題?！备赀_(dá)爾像最初一樣態(tài)度鮮明，我們不知道會(huì)走向哪里，但我們要走下去！

除了上面的原因，把兩部電影放在一起說(shuō)，還有其他原因，那就是戈達(dá)爾在瑞士為《人人為己》做后期時(shí)，向新浪潮老友特呂弗、夏布洛爾、雅克·里維特發(fā)出邀請(qǐng)：“我非常想聽(tīng)聽(tīng)大家關(guān)于電影的真實(shí)聲音。難道我們之間就不能進(jìn)行一次交談嗎？”（《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）但是，特呂弗拒絕并諷刺了他。

等于是，戈達(dá)爾帶著一肚子氣參加了1981 年的凱撒獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)晚會(huì)，又見(jiàn)證了《最后一班地鐵》橫掃十個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，還獲得奧斯卡提名。這一幕有點(diǎn)像新浪潮開(kāi)始那年的戛納電影節(jié)，人人都為特呂弗歡呼，沒(méi)人注意到戈達(dá)爾的離場(chǎng)。

這次也是訣別。

1984 年，特呂弗因?yàn)槟X癌住進(jìn)了醫(yī)院。自從1973 年，他與瑪特萊娜離婚，一直未婚——雖然每拍一部電影都和女主演鬧緋聞?！陡魤ā放餮莘夷荨ぐ柕こ闪俗詈笠晃粡臒赡蛔哌M(jìn)特呂弗生活的女演員。1984 年10 月，特呂弗死在了阿爾丹的懷中。

法國(guó)影人和媒體齊聚蒙馬特墓園，眾人期盼的戈達(dá)爾沒(méi)有出現(xiàn)在葬禮上。

被很多人大罵冷漠的戈達(dá)爾，在1985 年的日記里寫道：“特呂弗的過(guò)世并不是偶然的，一個(gè)時(shí)代消失了。他曾試著做好我們不能做的甚至都不曾想到的事，因此他值得我們尊敬。新浪潮有了特呂弗才收獲世人的敬意，因?yàn)樘貐胃ノ覀儾诺玫疥P(guān)注?，F(xiàn)在他走了，所有的尊敬都消散了……”這樣的評(píng)價(jià)令人動(dòng)容。尤其是把他們的年輕歲月與新浪潮對(duì)應(yīng)起來(lái)看，即使是戈達(dá)爾也有感情流露的一刻。

1988 年，特呂弗生前留下的書信集等紀(jì)念文集出版時(shí)，大家才在戈達(dá)爾為書信集寫的序言里，看到了想看到的內(nèi)容：

一開(kāi)始，迷影者的戰(zhàn)役打響時(shí)，我們不可分割，我們形影不離，到了1959 年的戛納電影我們開(kāi)始偏移……我們誰(shuí)都不肯讓步，所以漸行漸遠(yuǎn)。

戈達(dá)爾在新浪潮過(guò)去之后，最重要的作品就是系列電影《電影史》。他在第二部《電影史：獨(dú)立的電影》里，通過(guò)自己和影評(píng)人塞爾日·達(dá)內(nèi)的對(duì)話，大聊特呂弗去世后自己的生活。尤其在第三部（《電影史：新浪潮》）的后半段，戈達(dá)爾提到一串新浪潮同伴的名字，然后憂傷地說(shuō)：“……是的，他們都是我的朋友，只是特呂弗去世后想和他們和好也不容易了?！?/p>

這太不符合戈達(dá)爾給我們留下的叛逆形象了！于是，在其他記錄中，那個(gè)熟悉的“怪人怪調(diào)”又回來(lái)了。據(jù)說(shuō)聽(tīng)到特呂弗得了腦癌，并且已經(jīng)不能手術(shù)之后，戈達(dá)爾第一反應(yīng)是：“這就是讀太多爛書的下場(chǎng)！”

他這人總以為自己是一個(gè)冷漠的硬漢。其實(shí)，不是那么回事——

當(dāng)我1998年問(wèn)他想不想念特呂弗的時(shí)候，他承認(rèn)了，雖然一開(kāi)始特呂弗的死沒(méi)有給自己造成什么影響，但是已經(jīng)開(kāi)始想念他了。（《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）

特呂弗一生都在關(guān)注“電影比生活更重要嗎？”這個(gè)問(wèn)題。戈達(dá)爾在那篇寫給特呂弗的序言里寫下的那句“電影給了我們生活，生活給了我們報(bào)復(fù)”也許可以作為一個(gè)回答。