安麗哲

中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所

一、問題的提出與關(guān)鍵概念

藝術(shù)人類學(xué)是藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)研究者往往有著不同的學(xué)科背景，他們的研究主要體現(xiàn)出兩個(gè)向度，“一個(gè)是通過藝術(shù)具體的表征去分析人類行為、思維乃至人類社會結(jié)構(gòu)，主要屬于人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科范疇。另一個(gè)角度則是通過用人類學(xué)的方法來研究藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展以及各種形態(tài)與規(guī)律，乃至涵義，研究對象落腳于藝術(shù)學(xué)，主要?dú)w屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究范疇”[1]安麗哲：《2006——2016中國藝術(shù)人類學(xué)研究范式與特征——以中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的數(shù)據(jù)與文獻(xiàn)為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2018年第4期。。在人類學(xué)學(xué)科中，由于西方長期以來較為通行的“藝術(shù)”的含義是狹義上的、以美術(shù)為代表的造型藝術(shù)，于是文化人類學(xué)者在研究中鮮少提及其他門類的藝術(shù)。這些對非西方的視覺藝術(shù)與文化的早期研究，成為后來的人類學(xué)視野中“藝術(shù)人類學(xué)”研究的前身，我們也可以將其稱為狹義的藝術(shù)人類學(xué)。正如王銘銘所說的，“生活在不同地方、不同社會、不同文化傳統(tǒng)中的人，對于藝術(shù)難有共識?！覀兿騺戆亚佟⑵?、書、畫都理解成‘藝’，甚至把武術(shù)叫‘武藝’。這種‘藝術(shù)觀’，與歐洲藝術(shù)史定義的‘藝術(shù)’大有不同”[2]王銘銘：《人類學(xué)講義稿》，民主與建設(shè)出版社2019年版，第242——243頁。。在中國的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)是個(gè)很寬泛的概念；在中國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中，由于門類藝術(shù)的存在，藝術(shù)人類學(xué)也可因藝術(shù)的分類而被分為美術(shù)人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)、音樂人類學(xué)、影視人類學(xué)、戲劇人類學(xué)等，我們可以將其統(tǒng)稱為廣義的藝術(shù)人類學(xué)。

要理解中國藝術(shù)學(xué)體系中的藝術(shù)人類學(xué)研究，就需要對藝術(shù)學(xué)體系的分類有清晰的認(rèn)識。中國藝術(shù)學(xué)研究可以分為藝術(shù)學(xué)理論研究和門類（特殊）藝術(shù)學(xué)研究，藝術(shù)學(xué)理論研究在學(xué)界較為共識的研究目的是“旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系”[3]王廷信：《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》，《藝術(shù)百家》2011年第4期。；門類（特殊）藝術(shù)學(xué)研究則是“在藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)下，對具體門類的藝術(shù)進(jìn)行研究，它研究某一種藝術(shù)門類的特殊問題”[4]凌繼堯：《美學(xué)，藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)》，《藝術(shù)百家》2007年第5期。。這里要提出的問題是，在對藝術(shù)學(xué)理論的研究過程中，各藝術(shù)門類的跨學(xué)科性應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)？如果解決了藝術(shù)門類的跨學(xué)科性問題，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問題面前，藝術(shù)學(xué)的本土理論又如何秉持“新文科”視野而具有解決復(fù)雜問題的能力，如何在社會發(fā)展中扮演更重要的角色？這就涉及藝術(shù)學(xué)研究“超學(xué)科性”的實(shí)現(xiàn)。

“超學(xué)科”的概念由埃里克 · 詹奇（Erich Jantsch）在1972 年提出，設(shè)想的是一種以知識整合為導(dǎo)向、解決現(xiàn)實(shí)世界中的復(fù)雜問題的系統(tǒng)理論方法，即“超學(xué)科性的核心思想是不同學(xué)科的學(xué)者與各行從業(yè)者共同工作去解決現(xiàn)實(shí)世界中的復(fù)雜問題”[5]J. Thompson Klein, eds., Transdisciplinarity: Joint Problem Solving among Science, Technology, and Society (Bern: Springer Basel AG, 2001), 4.。與跨學(xué)科研究不同的是，超學(xué)科研究不僅與多個(gè)學(xué)科的研究者有關(guān)，同時(shí)還涉及多方面的利益相關(guān)者，“所謂利益相關(guān)者，是指在超學(xué)科研究中，涉及的政府、行業(yè)、公眾、非政府組織等角色，其以自己的方式影響研究過程和研究結(jié)果”[6]蔣穎：《超學(xué)科研究評價(jià)：理論與方法》，《社會科學(xué)文摘》2021年第10期。。

在中國藝術(shù)學(xué)體系下的藝術(shù)人類學(xué)研究，同樣分為藝術(shù)人類學(xué)理論研究與門類（特殊）藝術(shù)人類學(xué)研究。中國的門類藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)過多年的發(fā)展，逐漸形成不同學(xué)科的研究群，這些研究群的形成及其所產(chǎn)生的大量田野個(gè)案報(bào)告，為藝術(shù)人類學(xué)建構(gòu)本土理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，這些研究因指導(dǎo)方法相同，進(jìn)而使不同門類的研究之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，為藝術(shù)學(xué)理論的跨學(xué)科性探討提供了可能性。

二、門類藝術(shù)人類學(xué)研究群的形成與發(fā)展

中國藝術(shù)人類學(xué)近年來的蓬勃發(fā)展，離不開門類藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。門類藝術(shù)人類學(xué)在國內(nèi)的發(fā)展有兩個(gè)重要契機(jī)，即十部“中國民族民間文藝集成志書”（以下簡稱“十大集成”）編纂工作與國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的全國性展開。首先，“十大集成”自1979 年啟動編纂工作，至2009 年10 月全部出版，它全面反映了我國各地和各民族戲曲、曲藝、音樂、舞蹈、民間文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中一些重要的民族民間藝術(shù)項(xiàng)目研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；同時(shí)也為具體藝術(shù)門類的田野調(diào)查工作奠定了深厚的人才基礎(chǔ)，積累了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。其次，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作推動了門類藝術(shù)人類學(xué)研究的發(fā)展。由于在研究目標(biāo)和工作方法上有著極強(qiáng)的延續(xù)性，有的學(xué)者將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的全面開展階段定義為“后集成”時(shí)期[7]于平：《“兩大一新 ”文化建設(shè)中的藝術(shù)科研——藝術(shù)科研管理工作斷想》，《民族藝術(shù)研究》2010年第1期。。這個(gè)時(shí)期我國對文化遺產(chǎn)進(jìn)行了更為全面的調(diào)查，人類學(xué)的田野工作方法也得到了廣泛運(yùn)用。從2006 年我國公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄來看，“十大集成”時(shí)期沒有涉及的民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝等屬于視覺藝術(shù)范疇的門類藝術(shù)被納入名錄。國家自上而下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作帶動了國內(nèi)各門類藝術(shù)的相關(guān)研究者，從各地高校的門類藝術(shù)研究者到相關(guān)專業(yè)中對藝術(shù)感興趣的學(xué)者均參與其中。與此同時(shí)，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立，其以為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供理論支持為重要宗旨，團(tuán)結(jié)了國內(nèi)使用人類學(xué)方法對民族民間藝術(shù)項(xiàng)目進(jìn)行保護(hù)研究的研究者群體。藝術(shù)人類學(xué)確立了明確的研究方法，使門類藝術(shù)的藝術(shù)人類學(xué)也逐步發(fā)展起來。多種門類藝術(shù)學(xué)科研究者的匯入，成為我國“藝術(shù)人類學(xué)”的一個(gè)重要特點(diǎn)，它有別于西方的“藝術(shù)人類學(xué)”主要是指人類學(xué)范疇中研究藝術(shù)的分支的學(xué)科。時(shí)代的需求、門類藝術(shù)學(xué)自身的發(fā)展需求，以及中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立，都對中國“門類藝術(shù)人類學(xué)”研究群的形成起到重要的推動作用。

在我國的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)的種類除文學(xué)之外，還有繪畫、雕塑（刻）、書法、攝影、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、曲藝、設(shè)計(jì)、電影、電視等。這些藝術(shù)種類都可以與人類學(xué)的研究相結(jié)合，但并不是每個(gè)藝術(shù)種類都可以發(fā)展出一門藝術(shù)人類學(xué)。目前在我國較為常見的門類藝術(shù)人類學(xué)有狹義的藝術(shù)人類學(xué)（美術(shù)人類學(xué)）、影視人類學(xué)、音樂人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)等。需要注意的是，這些門類藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展并不平衡，任何一個(gè)門類藝術(shù)人類學(xué)同時(shí)也是交叉學(xué)科，即門類藝術(shù)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，其在藝術(shù)學(xué)體系中的發(fā)展與在人類學(xué)體系中的發(fā)展也并不相同，常常因?yàn)閷W(xué)科背景不同而引起爭議。下文將對這些常見的門類藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行梳理，以便在進(jìn)行門類藝術(shù)的跨學(xué)科性研究時(shí)有所參照。

（一）狹義的藝術(shù)人類學(xué)與美術(shù)人類學(xué)

在早期人類學(xué)家對藝術(shù)的研究中，美術(shù)作為其重要的組成部分在很多著作中都有所呈現(xiàn)，如E.格羅塞（E. Grosse）在《藝術(shù)的起源》中分別探討了人體裝飾、裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六類藝術(shù)的起源和特質(zhì)[8][德]E. 格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館1984年版。；又如弗朗茲 · 博厄斯（Franz Boas）的著作《原始藝術(shù)》共有七章，其中“繪畫和造型藝術(shù)”“表現(xiàn)藝術(shù)”“象征”“風(fēng)格”“北美洲北太平洋沿岸的藝術(shù)”等章節(jié)分別從技術(shù)、形式和象征內(nèi)涵三個(gè)方面，對原始裝飾、刺繡、工藝、繪畫、雕刻等作了廣泛、深入的探究[9][美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴州人民出版社2004年版。。這里需要提到美術(shù)的概念問題，“美術(shù)”（f ine art）是從西方傳入并長期存在爭議的一個(gè)名詞。美術(shù)也稱“造型藝術(shù)”，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)，在傳統(tǒng)分類上主要分為四類：繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)?！懊佬g(shù)”這一名詞始見于17 世紀(jì)的歐洲，“18 世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后，技術(shù)日新月異，商業(yè)美術(shù)、工藝性的美術(shù)品類日多，美術(shù)范圍益見擴(kuò)大，有繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等，在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)等。中國在五四運(yùn)動前后開始普遍應(yīng)用這一名詞。近數(shù)十年來歐美各國已不大使用‘美術(shù)’一詞，往往以‘藝術(shù)’一詞統(tǒng)攝之”[10]奚傳績：《美術(shù)，另一種語言——對“美術(shù)”的再認(rèn)識》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2007年第1期。。這是造成西方的藝術(shù)人類學(xué)研究往往局限于視覺藝術(shù)研究的主要原因，也是我國狹義的“藝術(shù)人類學(xué)”概念形成的基礎(chǔ)。我國著名人類學(xué)家林惠祥在《文化人類學(xué)》中對“原始藝術(shù)”進(jìn)行研究，其所列舉的人體妝飾、器物裝飾、繪畫雕刻均可歸于美術(shù)類[11]林惠祥：《文化人類學(xué)》，商務(wù)印書館2017年版。。20 世紀(jì)80 年代，文藝?yán)碚摷抑斓以凇端囆g(shù)的起源》中對最早的藝術(shù)類型進(jìn)行研究，其中的“工具”“造型藝術(shù)”“文身”“器物裝飾”諸章節(jié)都與美術(shù)有關(guān)聯(lián)[12]朱狄：《藝術(shù)的起源》，武漢大學(xué)出版社2007年版。。90 年代，中國美術(shù)學(xué)界開始出現(xiàn)原始藝術(shù)研究潮流，涌現(xiàn)出一批有影響力的學(xué)術(shù)著作，如張曉凌《中國原始藝術(shù)精神》[13]張曉凌：《中國原始藝術(shù)精神》，重慶出版社1992年版。，鄧福星《藝術(shù)的發(fā)生》[14]鄧福星：《藝術(shù)的發(fā)生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。，龔田夫、張亞莎《原始藝術(shù)》[15]龔田夫、張亞莎：《原始藝術(shù)》，中央民族大學(xué)出版社2006年版。等。徐建融的《美術(shù)人類學(xué)》是國內(nèi)第一本直接以“美術(shù)人類學(xué)”命名的專著，然而該書的內(nèi)容卻與同時(shí)期文藝界的“原始藝術(shù)”研究幾乎一致，就像作者在“導(dǎo)論”中所提及的，是“將原始美術(shù)作為美術(shù)人類學(xué)的研究起點(diǎn)”[16]徐建融：《美術(shù)人類學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社2000年版，第13頁。。之后，以美術(shù)人類學(xué)為名的后期研究寥寥無幾?？梢哉f，“美術(shù)人類學(xué)”一詞在我國并未得到廣泛使用，仍多以狹義的“藝術(shù)人類學(xué)”來表述造型藝術(shù)與人類學(xué)研究的結(jié)合，特別是隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作在全國范圍的開展，狹義的藝術(shù)人類學(xué)研究更加繁榮發(fā)展起來。在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會召開的多次學(xué)術(shù)會議中，造型藝術(shù)都是最集中討論的一個(gè)方向。有大量美術(shù)學(xué)專業(yè)的研究者深入田野之間，用人類學(xué)的研究方法，對民族民間美術(shù)的功能與變遷等多方面問題展開調(diào)查與研究，并為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中涉及民間美術(shù)的項(xiàng)目提供了眾多個(gè)案研究。在狹義的藝術(shù)人類學(xué)研究中，既有西方諸多人類學(xué)家的理論積累，也有國內(nèi)眾多美術(shù)學(xué)專業(yè)研究者的參與，積累了大量的研究個(gè)案，在目前的中國，這也是人類學(xué)學(xué)者參與最多的一個(gè)具體的研究方向。

（二）影視人類學(xué)與視覺人類學(xué)

影視人類學(xué)或稱影視民族學(xué)（visual anthropology）。自攝影技術(shù)出現(xiàn)后，人類學(xué)家就開始借助影視拍攝手段進(jìn)行考察，并逐漸形成專門的研究群體與研究方向。1985 年，時(shí)任國際影視人類學(xué)委員會主席的埃森 · 巴列克西（Asen Balikci）將“影視人類學(xué)”術(shù)語介紹到中國。20 世紀(jì)90 年代，中國民族學(xué)學(xué)會影視人類學(xué)分會成立，一些影視人類學(xué)的譯著陸續(xù)出版，如《影視民族學(xué)》[17][美]卡爾·海德：《影視民族學(xué)》，田廣、王紅譯，中央民族學(xué)院出版社1989年版?！队耙暼祟悓W(xué)原理》[18][美]保羅·霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理》，王筑生等編譯，云南大學(xué)出版社2001年版。等。2000年后，國內(nèi)的影視人類學(xué)研究領(lǐng)域如雨后春筍般出現(xiàn)了一批理論著作，如《影視人類學(xué)概論》[19]張江華等：《影視人類學(xué)概論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版?！队耙曃幕祟悓W(xué)》[20]吳秋林：《影視文化人類學(xué)》，民族出版社2008年版。《影視人類學(xué)理論探究》[21]李光慶：《影視人類學(xué)理論探究》，民族出版社2011年版。《影視人類學(xué)——思想與實(shí)驗(yàn)》[22]鄧衛(wèi)榮、劉靜：《影視人類學(xué)——思想與實(shí)驗(yàn)》，民族出版社2005年版。等。這一時(shí)期，影視人類學(xué)的學(xué)科定位普遍是人類學(xué)，如“影視人類學(xué)是以人類學(xué)研究中影視手段的應(yīng)用方式及其表現(xiàn)形式為研究對象，探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質(zhì)、應(yīng)用規(guī)律，以及人類學(xué)片的特征、分類和制作方法的人類學(xué)分支學(xué)科”[23]張江華等：《影視人類學(xué)概論》，第9頁。，這段關(guān)于影視人類學(xué)的定義較具代表性，從中可以清晰地看到研究者的學(xué)科定位不是門類藝術(shù)學(xué)意義上的影視人類學(xué)，而是人類學(xué)的分支學(xué)科——影視人類學(xué)?？梢哉f，中國的影視人類學(xué)是受到西方影視人類學(xué)的影響而發(fā)展起來的，其主要學(xué)科定位是人類學(xué)；而藝術(shù)學(xué)體系內(nèi)的影視人類學(xué)雖也有一些作品問世，但并沒有形成一股較強(qiáng)的力量在理論領(lǐng)域發(fā)聲。

關(guān)于“visual anthropology”的中文譯名，中國學(xué)界一直存在爭議，有“影視人類學(xué)”“視覺人類學(xué)”等不同譯名，這種名稱上的不同，造成了理論和研究上出現(xiàn)不同流派，甚至導(dǎo)致對這門學(xué)科理解上的歧義。例如將“visual anthropology”翻譯成“視覺人類學(xué)”的一派，近年來隨著西方視覺人類學(xué)的發(fā)展，出現(xiàn)了將視覺人類學(xué)研究范疇擴(kuò)大的趨向，如鄧啟耀認(rèn)為現(xiàn)在的視覺人類學(xué)和習(xí)見的“影視人類學(xué)”大不相同，已經(jīng)從影視拍攝和照片分析，延伸到對原始表意物象、巖畫、符像、姿勢與空間建構(gòu)等方面的研究；即使到了新的數(shù)字媒介時(shí)代，對視覺現(xiàn)象、影像群體、虛擬社區(qū)等的研究，也是視覺人類學(xué)“觸角”可以延伸到的領(lǐng)域[24]參見鄧啟耀編著：《視覺人類學(xué)導(dǎo)論》，中山大學(xué)出版社2013年版。。王海龍更認(rèn)為：“視覺人類學(xué)的研究對象還不止于此，它應(yīng)該還包括一些雖然沒有經(jīng)過人類加工的自然山川河流巨石日月等，但卻被上古人類賦予了文化符號意義的‘人化了的自然’的種種物體，如人類原始信仰中的那些圖騰對象、神化了的物質(zhì)及它們所寄寓的人類的想象和物化產(chǎn)品等。換言之，視覺人類學(xué)研究的對象包括了整個(gè)人類文明史上所有可視性的‘有意味的形式’，它們與整個(gè)人類的視覺發(fā)展共始終?！盵25]王海龍：《為視覺人類學(xué)一辯——略論視覺人類學(xué)的濫觴、淵源與嬗變》，《中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2017年第1期。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，影視人類學(xué)的定義與研究對象也在不斷發(fā)展，然而這種將研究對象拓展到所有視覺對象的涵義在國內(nèi)并未獲得廣泛認(rèn)同，畢竟在人類學(xué)界，“影視人類學(xué)”一詞有著深厚的歷史與理論基礎(chǔ)，有著明確的研究對象；而在藝術(shù)學(xué)界，狹義的藝術(shù)人類學(xué)已有約定俗成的研究對象，與視覺人類學(xué)的研究對象有所重合，因此“視覺人類學(xué)”一詞在國內(nèi)的發(fā)展受到了一定限制。

（三）音樂人類學(xué)與民族音樂學(xué)

音樂人類學(xué)或稱民族音樂學(xué)（ethnomusicology）。1964 年，美國學(xué)者艾倫 · 帕 · 梅里亞姆（Alan P. Merriam）出版專著《音樂人類學(xué)》[26][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版。，提出“The Anthropology of Music”（音樂人類學(xué)）概念，闡述了“作為文化的音樂研究”的方向，在短時(shí)期內(nèi)“音樂人類學(xué)”一詞就被業(yè)內(nèi)學(xué)者廣泛接受。之后，布魯諾 · 內(nèi)特爾（Bruno Nettl）《音樂人類學(xué)理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology）[27]Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology (New York: The Free Press of Glencoe, 1964).、曼特爾 · 胡德（Mantle Hood）《音樂人類學(xué)者》（The Ethnomusicologist）[28]Mantle Hood, The Ethnomusicologist (New York: McGraw-Hill Companies, 1971).等一系列以“音樂人類學(xué)”命名的概述性質(zhì)專著的出現(xiàn)，奠定了西方音樂人類學(xué)的理論基礎(chǔ)。20世紀(jì)80 年代，中國學(xué)者對“ethnomusicology”的中文譯名、學(xué)科定義、范疇、理論、方法等問題展開熱烈討論，如喬建中、金經(jīng)言《關(guān)于Ethnomusicology 中文譯名的建議》，盧光《“Ethnomusicology”一詞的辨義與譯名》，魏廷格《不單純是Ethnomusicology 的譯名問題》等[29]喬建中、金經(jīng)言：《關(guān)于Ethnomusicology中文譯名的建議》，《音樂研究》1985年第3期；盧光：《“Ethnomusicology”一詞的辨義與譯名》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第3期；魏廷格：《不單純是Ethnomusicology的譯名問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第1期。。90 年代，國內(nèi)的音樂人類學(xué)專著相繼出版，包括蕭梅、韓鍾恩《音樂文化人類學(xué)》[30]蕭梅、韓鍾恩：《音樂文化人類學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社1993年版。，伍國棟《民族音樂學(xué)概論》[31]伍國棟：《民族音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社1997年版。等，音樂人類學(xué)研究隨之興起。楊沐曾在《漫談音樂人類學(xué)的定義與范疇》中梳理過音樂人類學(xué)的范疇，他引述了美國學(xué)者海倫 · 麥爾絲（Helen Myers）的簡潔歸納，即“從‘把音樂作為文化來研究’和‘音樂文化的比較研究’直到‘人類音樂行為的解釋科學(xué)’”[32][澳]楊沐：《漫談音樂人類學(xué)的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期。。這些概念盡管有著各種差異，但其核心研究對象是“音樂”。音樂人類學(xué)，就其發(fā)展?fàn)顩r而言，在西方有著較為深厚的積淀，在中國的發(fā)展也轟轟烈烈；就其研究的學(xué)科角度而言，與前文提到的兩類人類學(xué)研究者群體不同的是，音樂人類學(xué)無論在西方還是中國，都是較為典型意義上的藝術(shù)學(xué)體系中的門類藝術(shù)人類學(xué)，即更多是音樂學(xué)研究者參與其中。

（四）舞蹈人類學(xué)

舞蹈人類學(xué)與音樂人類學(xué)幾乎發(fā)端于同一時(shí)期，在20 世紀(jì)60 年代，舞蹈研究者開始自覺借鑒人類學(xué)的研究方法，如美國舞譜學(xué)家G. P. 庫拉斯（G. P. Kurath）采用人類學(xué)研究中的田野調(diào)查法搜集資料，然后用匈牙利舞蹈家魯?shù)婪?· 馮 · 拉班（Rudolf von Laban）的動作分析法系統(tǒng)整理和分析資料，“使這個(gè)學(xué)科及其研究方法，成為美國舞蹈研究領(lǐng)域中的一大學(xué)派”[33]歐建平：《舞蹈人類學(xué)引論》，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術(shù)人類學(xué)》上冊，學(xué)苑出版社2012年版，第286頁。。這也就是我們現(xiàn)在所說的門類藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，在研究中更多關(guān)注舞蹈本體。有些人類學(xué)家則從自身視角出發(fā)，對田野中的舞蹈加以關(guān)注，如凱阿里伊諾霍牟庫（Kealiinohomoku）在《一個(gè)人類學(xué)家的視角：芭蕾是民族舞》中提到，“人類學(xué)家想通過民族舞蹈（Ethnic Dance）來傳達(dá)這樣一個(gè)觀念，即所有的舞蹈形式都反映了它們生長于斯的文化傳統(tǒng)”[34][美]凱阿里伊諾霍牟庫：《一個(gè)人類學(xué)家的視角：芭蕾是民族舞》，劉曉真譯，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。。在國內(nèi)，2000年以后隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的展開，越來越多的學(xué)者關(guān)注到舞蹈人類學(xué)的研究，歐建平、李永祥、王建民、劉曉真、趙書峰等學(xué)者對西方舞蹈人類學(xué)的發(fā)展動向做了梳理和總結(jié)；在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會召開的歷屆研討會上，也涌現(xiàn)出不少民族民間舞蹈田野研究個(gè)案，然而針對本土舞蹈人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)與系統(tǒng)的理論研究仍寥寥可數(shù)。

（五）文學(xué)人類學(xué)

據(jù)加拿大學(xué)者菲爾蘭多 · 波亞托斯（Fernando Poyatos）闡述，文學(xué)人類學(xué)作為專業(yè)術(shù)語出現(xiàn)在20世紀(jì)后期，1988年在加拿大魁北克召開的第11屆國際民族學(xué)與人類學(xué)大會首次正式討論了文學(xué)人類學(xué)，此次會議后，波亞托斯編輯出版了《文學(xué)人類學(xué)：人、符號和文學(xué)的跨學(xué)科新方法》（Literary Anthropology: A New Interdisciplinary Approach to People, Signs, and Literature）一書[35][加]菲爾蘭多·波亞托斯：《文學(xué)人類學(xué)源起》，徐新建、史蕓蕓譯，《民族文學(xué)研究》2015年第1期。。之后，R. 霍華德 · 布洛赫（R. Howard Bloch）《詞源和家譜：法國中世紀(jì)文學(xué)人類學(xué)》（Etymologies and Genealogies:A Literary Anthropology of the French Middle Ages）[36]R. Howard Bloch, Etymologies and Genealogies: A Literary Anthropology of the French Middle Ages (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1983).、沃爾夫?qū)?· 伊瑟爾（Wolfgang Iser）《探索：從讀者反應(yīng)到文學(xué)人類學(xué)》（Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology）[37]Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press,1989).、大衛(wèi) · 理查茲（David Richards）《差異的面具：文學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)中的文化表征》（Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art）[38]David Richards, Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art (Cambridge: Cambridge University Press,1995).等著作相繼問世。在國內(nèi)，20世紀(jì)80年代末以來，文藝界開始關(guān)注文化人類學(xué)，同時(shí)在原始主義思潮的影響下，以方克強(qiáng)、葉舒憲等為代表的一批學(xué)者連續(xù)發(fā)表了用原型理論分析中國作品的論文，如《原型題旨：〈紅樓夢〉的女神崇拜》《原型模式：〈西游記〉的成年禮》《我國古典小說中原型意象》等[39]方克強(qiáng)：《原型題旨：〈紅樓夢〉的女神崇拜》，《文藝爭鳴》1990年第1期；方克強(qiáng)：《原型模式：〈西游記〉的成年禮》，《文藝爭鳴》1990年第3期；方克強(qiáng)：《我國古典小說中原型意象》，《文藝爭鳴》1990年第4期。。1992年，方克強(qiáng)的《文學(xué)人類學(xué)批評》[40]方克強(qiáng)：《文學(xué)人類學(xué)批評》，上海社會科學(xué)院出版社1992年版。一書對文學(xué)的人類學(xué)批評做了系統(tǒng)梳理。21世紀(jì)后，文學(xué)人類學(xué)得到較大發(fā)展，《文學(xué)與人類學(xué)——知識全球化時(shí)代的文學(xué)研究》[41]葉舒憲：《文學(xué)與人類學(xué)——知識全球化時(shí)代的文學(xué)研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版?！段膶W(xué)與儀式：文學(xué)人類學(xué)的一個(gè)文化視野——酒神及其祭祀儀式的發(fā)生學(xué)原理》[42]彭兆榮：《文學(xué)與儀式：文學(xué)人類學(xué)的一個(gè)文化視野——酒神及其祭祀儀式的發(fā)生學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2004年版。《文學(xué)人類學(xué)教程》[43]葉舒憲：《文學(xué)人類學(xué)教程》，中國社會科學(xué)出版社2010年版?！度祟悓W(xué)寫作：中國文學(xué)人類學(xué)研究會第四屆年會文輯》[44]徐新建主編：《人類學(xué)寫作：中國文學(xué)人類學(xué)研究會第四屆年會文輯》，四川大學(xué)出版社2010年版。等一系列著作或論文集相繼出版。之后，文學(xué)人類學(xué)的發(fā)展步入快車道，成套、成體系的文學(xué)人類學(xué)專著相繼問世。

文學(xué)人類學(xué)在中國是獨(dú)特的存在，在學(xué)科設(shè)置上，中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展起步較晚，曾經(jīng)長期作為文學(xué)門類下的一門學(xué)科，直到2011 年才成為與文學(xué)并列的學(xué)科門類之一；然而從學(xué)理上講，文學(xué)則是屬于美的藝術(shù)的。這種學(xué)科與學(xué)理上的錯位造成了一定的混亂，李心峰曾指出這個(gè)問題：“由于2011 年藝術(shù)學(xué)從原來的文學(xué)門類（學(xué)科代碼05）中的一個(gè)一級學(xué)科升格、獨(dú)立為最新的第13 個(gè)學(xué)科門類，因此在學(xué)科的體制上造成一種假象，似乎文學(xué)與藝術(shù)學(xué)存在一種互不包含的并列關(guān)系。在這一特殊背景下，出現(xiàn)了少數(shù)幾種藝術(shù)學(xué)概論、藝術(shù)導(dǎo)論之類的教材將文學(xué)從藝術(shù)體系之中剔除出去的現(xiàn)象。但這畢竟是個(gè)別的、暫時(shí)的現(xiàn)象，并非現(xiàn)代以來有關(guān)文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)體系認(rèn)知上的主流觀點(diǎn)，而且也是經(jīng)不起推敲的、違背基本的學(xué)理的、僅僅為了遷就一時(shí)的學(xué)科體制的權(quán)宜之計(jì)，不足為據(jù)?！盵45]李心峰：《試論文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)體系》，《藝術(shù)學(xué)研究》2022年第2期。在相關(guān)的論述中，他曾提出：文學(xué)擺放在現(xiàn)代藝術(shù)體系的哪個(gè)層次上更為合理？應(yīng)該把文學(xué)（語言藝術(shù)）看作藝術(shù)世界的中觀層次上的藝術(shù)家族；與此同時(shí)，應(yīng)該考慮把詩歌藝術(shù)、散文藝術(shù)、小說藝術(shù)確認(rèn)為藝術(shù)的基本門類，與其他基本藝術(shù)門類相并列[46]李心峰：《打開藝術(shù)世界的地圖——中國現(xiàn)代藝術(shù)體系描述》，《人民政協(xié)報(bào)》2020年7月20日第7版。。徐新建也曾對這個(gè)問題提出自己的思考，“現(xiàn)代漢語的‘文學(xué)’是一個(gè)有問題的假詞。問題在哪里呢？就在文學(xué)的‘學(xué)’。如果把文學(xué)視為藝術(shù)，再有一門關(guān)于文學(xué)的學(xué)問和學(xué)科，那它應(yīng)該叫‘文學(xué)學(xué)’”[47]徐新建：《文學(xué)人類學(xué)的中國歷程》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2012年第12期。。

關(guān)于文學(xué)人類學(xué)的研究群體，葉舒憲有著清晰的認(rèn)識與論述：文學(xué)人類學(xué)的兩個(gè)研究轉(zhuǎn)向，“一是文化人類學(xué)研究的文學(xué)轉(zhuǎn)向，又稱人文轉(zhuǎn)向；二是文學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，又稱文化轉(zhuǎn)向。自文學(xué)人類學(xué)誕生之日起，對后一個(gè)轉(zhuǎn)向的探討就成為研究者入門的‘過關(guān)考驗(yàn)’，相關(guān)的探討和爭鳴一直不斷。而對前一個(gè)轉(zhuǎn)向，屬于文化人類學(xué)學(xué)科史的范疇，目前國內(nèi)關(guān)注者很少。即便是在文化人類學(xué)的學(xué)科內(nèi)部，對此方面的探討也顯得鳳毛麟角。造成這種不平衡局面的原因，主要是從業(yè)者的知識結(jié)構(gòu)方面的缺陷”[48]唐啟翠、葉舒憲編著：《文學(xué)人類學(xué)新論——學(xué)科交叉的兩大轉(zhuǎn)向》“序言”，復(fù)旦大學(xué)出版社2019年版，第1頁。。可以說在中國，文學(xué)人類學(xué)是最特殊的存在，其研究者多來自文學(xué)領(lǐng)域而不是人類學(xué)領(lǐng)域或者藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。不過拋開學(xué)科設(shè)置而言，文學(xué)人類學(xué)也可以降維作為門類藝術(shù)學(xué)范疇與其他藝術(shù)門類的人類學(xué)研究展開交流與互鑒，從而有助于建構(gòu)起符合中國國情的大藝術(shù)理論體系。

除了文中提到的美術(shù)人類學(xué)、影視人類學(xué)、音樂人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)之外，設(shè)計(jì)人類學(xué)、戲劇人類學(xué)也都有一定的發(fā)展，一些西方的相關(guān)著作被翻譯出版，各種相關(guān)的個(gè)案調(diào)查層出不窮，這些門類藝術(shù)人類學(xué)逐漸形成自己的研究群體。就時(shí)代環(huán)境而言，在國家層面開展的兩次自上而下的、有關(guān)民族文化的全國性工程（“十大集成”編纂工作與國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作），以及中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會所搭建的各門類藝術(shù)人類學(xué)互相交流的平臺，都成為門類藝術(shù)人類學(xué)研究群發(fā)展的重要背景，即對于門類藝術(shù)人類學(xué)研究而言，在全國范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了人員儲備、知識儲備與實(shí)踐儲備，這些都為中國藝術(shù)人類學(xué)的獨(dú)特性以及后來的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。中國的藝術(shù)人類學(xué)與西方藝術(shù)人類學(xué)局限于造型藝術(shù)或者說視覺藝術(shù)的研究，形成了迥然不同的面貌，這也決定了中國的藝術(shù)人類學(xué)中，“藝術(shù)”更加趨向于廣義的藝術(shù)人類學(xué)定義，即將各種門類藝術(shù)的人類學(xué)研究聚集在一起，在同一個(gè)平臺上討論同語境下的相關(guān)問題。也就是說，門類藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科群的形成，為中國藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科性討論的實(shí)現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。

三、中國藝術(shù)學(xué)體系中藝術(shù)人類學(xué)從跨學(xué)科到超學(xué)科

一般藝術(shù)學(xué)如何跨越門類藝術(shù)的藩籬，這必然需要從其共同性或者共通性入手，然而過去的藝術(shù)學(xué)或者拘泥于藝術(shù)發(fā)生學(xué)，將研究對象聚焦于“原始藝術(shù)”；或者拘泥于審美的共通性，陷入美學(xué)問題的討論范疇，模糊和弱化了藝術(shù)學(xué)獨(dú)立出來的時(shí)代需求。而此時(shí)的中國藝術(shù)人類學(xué)研究以田野實(shí)踐為基礎(chǔ)，以文化人類學(xué)理論為方法支持，極大地拓展了藝術(shù)學(xué)研究的空間與維度，實(shí)現(xiàn)了其內(nèi)部門類藝術(shù)之間的跨學(xué)科討論，并順應(yīng)國家大環(huán)境對學(xué)科之外超學(xué)科性探討的時(shí)代需求，從而提供了一種建構(gòu)本土理論的新的可能性。

（一）文化研究的兼容性與藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科研究

通過前文對各門類藝術(shù)人類學(xué)的梳理，可以清晰地看到，凡是發(fā)展起來的門類藝術(shù)人類學(xué)，都將自己的研究與文化研究結(jié)合起來，這樣的視野有助于拓展門類藝術(shù)研究的空間與維度；從另一個(gè)角度說，這種對文化語境與藝術(shù)之間關(guān)系的探討本身，為各門類藝術(shù)理論上升為一般性藝術(shù)理論的討論奠定了基礎(chǔ)。

從學(xué)理上而言，藝術(shù)學(xué)研究本身就需要跨學(xué)科的研究，正如黃惇對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建立的設(shè)想：“平衡實(shí)踐與理論、技藝與研究之間那種過于失調(diào)的關(guān)系，指出并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的重要性和意義，并在加強(qiáng)門類藝術(shù)、尤其是基礎(chǔ)理論薄弱的新興門類藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的基礎(chǔ)上，明確地提出要對各門類藝術(shù)進(jìn)行綜合的、整體的、宏觀的乃至跨學(xué)科或跨文化的研究，從而使其成為一種更加自覺的行為?！盵49]黃惇：《關(guān)于國際背景下的中國藝術(shù)學(xué)特色若干問題的思考》，《藝術(shù)學(xué)研究》第1卷，南京大學(xué)出版社2007年版，第41頁。

在實(shí)地田野調(diào)查中，學(xué)者們也認(rèn)識到許多藝術(shù)門類在現(xiàn)實(shí)生活中是緊密結(jié)合在一起的。在相同的時(shí)代背景與文化變遷條件下，地方性的各種藝術(shù)形式互相影響，文化內(nèi)涵類似，面臨的處境、風(fēng)格的變化和影響的因素也都有著相似的規(guī)律，然而由于所屬專業(yè)不同，本應(yīng)整體性研究的問題卻被分別納入不同的藝術(shù)門類進(jìn)行研究，這就割裂了各種藝術(shù)形式在現(xiàn)實(shí)社會中千絲萬縷的聯(lián)系，給藝術(shù)學(xué)理論的提煉與歸納造成困難。例如戲曲與文學(xué)的割裂，“至今《現(xiàn)代漢語詞典》等工具書對‘戲曲’一詞的解釋仍是‘一種文學(xué)形式’，長久以來的文學(xué)式定位使得對戲曲的創(chuàng)作、評判、理論研究一直局限在文學(xué)的范疇內(nèi)”[50]陳娟娟：《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展對門類藝術(shù)學(xué)的促進(jìn)作用——以戲劇戲曲學(xué)為例》，《藝術(shù)百家》2013年第6期。，然而戲曲專業(yè)在中國屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，文學(xué)則獨(dú)立為門類，于是兩種密切相關(guān)的藝術(shù)形式在學(xué)科體系中處于完全不同的維度；再如舞蹈與音樂的割裂更為明顯，它們屬于不同的門類藝術(shù)，然而在對民族民間藝術(shù)的調(diào)查中，歌舞往往是不分家的，在現(xiàn)實(shí)生活中的一場儀式里甚至常常會出現(xiàn)各種藝術(shù)形式的綜合。藝術(shù)人類學(xué)的研究視野及其所使用的諸多研究方法，可以有效地突破門類藝術(shù)之間因?qū)W科分界而造成的藩籬。例如研究中常常使用“解剖麻雀”的方法、整體的研究方法，講究文化的深描，以他者的眼光觀察，進(jìn)行跨文化比較與反思，等等。這些研究視野或研究方法使門類藝術(shù)學(xué)研究者在切入問題的角度和思考路徑上有了一致性，在相同的考察地點(diǎn)，可以從不同的門類藝術(shù)切入、共同討論一個(gè)問題，例如在同一個(gè)文化語境中，對不同的藝術(shù)形式展開文化的闡釋，探討不同藝術(shù)形式的民族認(rèn)同功能等。這里涉及的是跨藝術(shù)門類的知識生產(chǎn)，在藝術(shù)人類學(xué)的范疇下，對具體研究對象進(jìn)行整體性考察的時(shí)候，各門類藝術(shù)的研究者可以對同一場景下的各種藝術(shù)形式進(jìn)行同維度的考察與交流，并針對藝術(shù)學(xué)理論中的同一個(gè)具體問題展開探討，以便形成一個(gè)相對具有歸納性的藝術(shù)學(xué)一般理論，從而使藝術(shù)學(xué)理論達(dá)到“可以有效地覆蓋包括音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視等所有藝術(shù)門類的實(shí)際內(nèi)涵。在這樣一個(gè)理論體系里，不同門類的藝術(shù)實(shí)踐不僅僅是一些用來反證理論之無比正確的例子，它們應(yīng)該是構(gòu)成理論共有的經(jīng)驗(yàn)基石”[51]傅謹(jǐn)：《建構(gòu)向下兼容的藝術(shù)學(xué)理論體系》，《藝術(shù)教育》2008年第9期。。在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會召開的歷屆年會中，不同藝術(shù)門類對民族認(rèn)同的研究、對文化闡釋的研究、對文化產(chǎn)業(yè)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的研究，都成為門類藝術(shù)人類學(xué)交流的熱點(diǎn)問題。

（二）新文科視野下的“藝術(shù)何為”與藝術(shù)人類學(xué)的 “超學(xué)科性” 實(shí)踐

當(dāng)今是一個(gè)全球化、網(wǎng)絡(luò)化與智能化的時(shí)代，在這個(gè)大變局中，藝術(shù)學(xué)研究的新文科建設(shè)不僅是中國文化發(fā)展戰(zhàn)略的有機(jī)組成部分，更是新時(shí)代藝術(shù)學(xué)自身的發(fā)展需求。在具體實(shí)踐中研究者發(fā)現(xiàn)，即使打通門類藝術(shù)學(xué)的平行空間，仍然不可能解決現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜問題，進(jìn)一步來說，還需要解決學(xué)科與非學(xué)科（即生活）之間“共生空間”的問題，從而使其在互相支持和互相轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)的整體生長。

費(fèi)孝通先生是成立中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會最主要的倡導(dǎo)者與推動者，他對藝術(shù)研究者推動國民精神世界的創(chuàng)建有著較高期望，這對中國藝術(shù)人類學(xué)朝著理論與應(yīng)用相結(jié)合的方向發(fā)展具有極其重要的指導(dǎo)意義[52]方李莉：《邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)概念闡釋——以費(fèi)孝通論文化藝術(shù)與美好生活的思考為起點(diǎn)》，《民族藝術(shù)》2019年第1期。。在這種理念的指引下，結(jié)合文化人類學(xué)來自田野實(shí)踐的研究方法，中國藝術(shù)人類學(xué)研究與時(shí)代緊密結(jié)合、與社會發(fā)展密切相關(guān)，具有很強(qiáng)的應(yīng)用型特征，并積累了大量“超學(xué)科性”的知識生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，例如中國藝術(shù)人類學(xué)界對藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐的關(guān)注與研究。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會以及中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)所曾經(jīng)召開三次以藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)為主題的會議，前兩次會議主要召集了藝術(shù)實(shí)踐者與人類學(xué)家，合作探討中國“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的問題；第三次會議除人類學(xué)者與藝術(shù)家之外，還召集了企業(yè)、政府等多方面力量，以藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的具體實(shí)踐為例，對藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的相關(guān)概念、路徑以及多重主體性等問題展開探討[53]安麗哲：《守護(hù)精神家園 共建生態(tài)中國——2019中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)論壇綜述》，《中國民族報(bào)》2019年3月29日第11版。。這種探討正體現(xiàn)了“超學(xué)科性”的核心思想，即不同學(xué)科的學(xué)者與各行從業(yè)者共同工作、解決現(xiàn)實(shí)世界中的復(fù)雜問題?！八囆g(shù)鄉(xiāng)建”場域內(nèi)的多重主體，如學(xué)者、企業(yè)家、政府部門代表、藝術(shù)家分別從自己的角度出發(fā)對鄉(xiāng)村建設(shè)的各種問題發(fā)表看法，這樣使問題的解決方式更加立體，也使學(xué)者的理論更加“在地化”，真正實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的互相促進(jìn)，進(jìn)而形成最快、最好的實(shí)施方案。為什么藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域會進(jìn)行這種“超學(xué)科性”實(shí)踐？三次會議的召集者方李莉說，這是她通過長期對景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝、北京的藝術(shù)區(qū)以及西部地區(qū)各種藝術(shù)形式進(jìn)行田野考察，從中產(chǎn)生的思考和受到的啟發(fā)。例如，她在考察中發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)現(xiàn)象：“藝術(shù)家聚集的地方大都是廢棄了的工廠和疏離化了的鄉(xiāng)村，這都是一些被閑置的資源，在藝術(shù)家那里得到了再利用。除此之外，還有一個(gè)現(xiàn)象就是手工藝的復(fù)興也能帶動當(dāng)?shù)氐奈幕徒?jīng)濟(jì)（在人類學(xué)的眼里，這些手工藝和民間藝術(shù)也是屬于藝術(shù)的范疇，是屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇）的發(fā)展。這些現(xiàn)象是偶然現(xiàn)象還是預(yù)示著社會發(fā)生轉(zhuǎn)型的趨勢？”[54]方李莉：《論藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)——藝術(shù)人類學(xué)視角》，《民族藝術(shù)》2018年第1期。這個(gè)案例清晰地顯示出，在長期的田野考察中研究者會捕捉社會生活中的藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)對這些藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析的時(shí)候，也正是在解決復(fù)雜問題的時(shí)候，而這往往需要“超學(xué)科性”的思考，需要集合社會各界的相關(guān)者參與其中、共同討論，從而實(shí)現(xiàn)“超學(xué)科性”的知識生產(chǎn)，進(jìn)而解決復(fù)雜的問題。

綜上所述，中國的門類藝術(shù)人類學(xué)研究群是順應(yīng)中國藝術(shù)學(xué)自身的發(fā)展需要、在合適的大環(huán)境下形成的。在廣義的藝術(shù)人類學(xué)討論中，各藝術(shù)門類可以在特定的時(shí)間與空間中、在相同的理論與文化視角下，就某個(gè)特定的藝術(shù)學(xué)命題展開探討，從而實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)。在門類藝術(shù)人類學(xué)所積累的大量田野研究個(gè)案基礎(chǔ)上，如今的中國藝術(shù)人類學(xué)研究已經(jīng)進(jìn)入“超學(xué)科性”的實(shí)踐探索與理論總結(jié)階段，這為中國本土藝術(shù)學(xué)研究提供了一條具體的知識生產(chǎn)路徑，進(jìn)而為探討現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜的藝術(shù)問題提供了一個(gè)選項(xiàng)，即如何在門類藝術(shù)的跨學(xué)科研究基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)“超學(xué)科性”的知識生產(chǎn)。