林曉光

日本大阪大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科

“文學(xué)是語言文字的藝術(shù)”，這恐怕是最經(jīng)典的一個(gè)“文學(xué)”定義了。當(dāng)然，完全可能存在其他的定義角度，不過，只要我們還愿意承認(rèn)這個(gè)定義有其合理存在的價(jià)值，那么文學(xué)毫無疑問可以被視為一種藝術(shù)，關(guān)于文學(xué)的思考也就應(yīng)該成為關(guān)于藝術(shù)的一種思考。而且，基于文學(xué)在人類文化生活中自古至今的巨大影響，我們甚至可以主張文學(xué)應(yīng)該被視為藝術(shù)世界中最中心、最重要的一種。尤其在中古文學(xué)領(lǐng)域，在魯迅提出那個(gè)經(jīng)典的“魏晉文學(xué)自覺”命題以后，魏晉時(shí)期就被認(rèn)為是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)時(shí)代，中古文學(xué)的藝術(shù)性已成為研究者長久以來津津樂道的話題[1]關(guān)于“中古文學(xué)”的定義，也有學(xué)說上的分歧。不過就較為一般的印象而言，將其理解為以“魏晉南北朝”為中心、邊界外推到“漢唐時(shí)代”的文學(xué)，庶幾不至有大的偏差。。

不過，無論是一般讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)還是學(xué)者的專業(yè)研究中，古典文學(xué)卻都很少會和藝術(shù)學(xué)發(fā)生真正的交流，相互之間倒是隔岸看花的時(shí)候更多。文學(xué)和藝術(shù)學(xué)雖然都樂意承認(rèn)對方和自己是天然的盟友，卻也少不了影影綽綽的疏遠(yuǎn)感。從外部的學(xué)科設(shè)置來看，藝術(shù)院校既不會設(shè)置文學(xué)專業(yè)（至少不會作為主要的專業(yè)），文學(xué)研究者也不會將自己當(dāng)成藝術(shù)家或藝術(shù)史家。從內(nèi)部的研究思路來看，文學(xué)研究也并不經(jīng)常參照藝術(shù)研究上的成績。文學(xué)往往與歷史、哲學(xué)綁定在一起（“文史哲不分家”之類的說法至今在專業(yè)內(nèi)部被津津樂道），卻很少會和書畫、音樂等“藝術(shù)”聯(lián)系起來討論[2]在古典文學(xué)研究中常常探討文學(xué)與音樂的關(guān)系，但那是基于兩者之間歷史性的親緣關(guān)系，而不是從其同樣作為“藝術(shù)”的性質(zhì)出發(fā)所作的理論思考。反過來，從事藝術(shù)研究的學(xué)者及從事創(chuàng)作的藝術(shù)家恐怕也很少會有人試圖深入文學(xué)研究內(nèi)部去觀察。。就這一點(diǎn)而言，“作為藝術(shù)史的文學(xué)史”這一命題在今天似乎也仍有提出討論的余地。如果我們愿意真正把“文學(xué)”當(dāng)作一種特定的藝術(shù)門類去思考，那么文學(xué)的研究不但應(yīng)從藝術(shù)研究中汲取更多的養(yǎng)分，而且對文學(xué)的研究本身也應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)研究中的重要分支。文學(xué)史與藝術(shù)史是否仍然可能，并且應(yīng)當(dāng)被置于一種共通的眼光中加以審視？以下即請以中古文學(xué)為例，就此命題作一考察，嘗試省思文學(xué)與各藝術(shù)門類之間共通的發(fā)生機(jī)制。

一、從“魏晉文學(xué)自覺論”說起

當(dāng)然，文學(xué)是一種藝術(shù)，這老早就是一個(gè)常識。從藝術(shù)的角度理解文學(xué)，這不是理所當(dāng)然的嗎？還有什么值得說的呢？盡管文學(xué)研究者都將這句話掛在嘴邊，但在談?wù)摴诺湮膶W(xué)的“藝術(shù)性”的時(shí)候，卻是隔靴搔癢的時(shí)候多，打到實(shí)處的時(shí)候少。大多數(shù)時(shí)候，都在泛泛地談?wù)撝T如詩歌中的風(fēng)景如何美麗、小說里的人物如何生動，或者“抒情性”之類話頭而已。與之相應(yīng)地，則是一套針對表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行類型劃分的“風(fēng)格論”。換言之，在我們理解“藝術(shù)”這個(gè)詞的時(shí)候，總帶著一種“審美”的立場，覺得藝術(shù)就等于美，藝術(shù)要表現(xiàn)形象，抒發(fā)感情；文學(xué)研究只要談?wù)摿俗髌穼懙迷趺疵?，怎么有感情，就完成了分析文學(xué)的“藝術(shù)性”的任務(wù)了。我們對文學(xué)，對藝術(shù)，尤其對古代的文學(xué)和藝術(shù)，是不是可以這么簡單地理解呢？

自18 世紀(jì)以后，歐洲興起了浪漫主義運(yùn)動，以及與之密切相關(guān)的唯美主義思潮。今天習(xí)以為常的種種文學(xué)觀念，包括：文學(xué)藝術(shù)是一種“審美”活動；文學(xué)應(yīng)該要抒發(fā)情感，富于形象和想象力；文學(xué)藝術(shù)是獨(dú)立于其他領(lǐng)域之外的；藝術(shù)的價(jià)值在于個(gè)性的解放與獨(dú)創(chuàng)，等等，都是這個(gè)過程中的產(chǎn)物，或者在這個(gè)過程中被高度地強(qiáng)調(diào)凸顯出來。另外，伴隨著進(jìn)化論的普及，按照進(jìn)化模式理解人類社會，文化的社會進(jìn)化論思想也高揚(yáng)起來，文學(xué)藝術(shù)的歷史從而被視為是由低級到高級直線進(jìn)步的。這些思想在19世紀(jì)末20 世紀(jì)初開始涌入中國，隨著新文化運(yùn)動以來的一系列社會文化運(yùn)動而扎根定型，影響深遠(yuǎn)直至今日，成為我們理解文學(xué)藝術(shù)的基本方式。在這一眼光的切割處理下，不符合此標(biāo)準(zhǔn)的作品便被視為價(jià)值低下，或者根本缺乏被稱為文學(xué)藝術(shù)的資格，而被排除出以教科書為代表的各種論說之外。這又進(jìn)一步限定了人們的認(rèn)知視野，強(qiáng)化了這一認(rèn)識方向。

魯迅的“魏晉文學(xué)自覺論”，正是在這一背景下提出并獲得廣泛接受的。他在著名演講《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》里談道：

他（按：曹丕）說詩賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩賦的見解，用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說是“文學(xué)的自覺時(shí)代”，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art’s Sake）的一派。[3]魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》第三卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526頁。

自魯迅以后，這就成了魏晉南北朝文學(xué)的一個(gè)常識，各種文學(xué)史和數(shù)不清的論文都在反復(fù)論述魏晉文學(xué)如何自覺發(fā)展，脫離了道德教訓(xùn)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”地獨(dú)立起來。不過，只要稍稍深入思考近代文學(xué)思潮與中古文學(xué)的實(shí)情，便會發(fā)現(xiàn)這一判斷包含著很多問題，至今已有不少學(xué)者對這個(gè)命題提出了質(zhì)疑。例如，曹丕并未講過“詩賦不必寓教訓(xùn)”這種話，這其實(shí)是魯迅的誤讀[4]張晨：《魯迅“文學(xué)的自覺”說辨》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2004年第2期。；這個(gè)“自覺”不一定在魏代，它也可能早到漢代，或者晚到宋齊時(shí)代[5]張少康：《論文學(xué)的獨(dú)立和自覺非自魏晉始》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1996年第2期；劉躍進(jìn)：《門閥士族與永明文學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，等等。；魯迅的這一結(jié)論是用“近代的文學(xué)眼光”，也就是站在“純文學(xué)”的立場上來批評的，然而近二三十年的文學(xué)研究已經(jīng)重新確認(rèn)，古代文學(xué)的傳統(tǒng)其實(shí)是“雜文學(xué)”而不是“純文學(xué)”，產(chǎn)生自歐洲浪漫主義運(yùn)動的“審美”“文學(xué)自覺”等范疇并不能直接適用于魏晉文學(xué)[6]項(xiàng)璇：《試論“魏晉文學(xué)自覺說”的不可靠性》，《文學(xué)界（理論版）》2012年第6期。，等等。以上批判都不無道理，事實(shí)上曹丕本人對文學(xué)所下的最重要的論斷“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，已經(jīng)將文學(xué)和政教緊密地聯(lián)系在一起；而“為藝術(shù)而藝術(shù)”的一派卻要求“除了美本身與其它事物毫無關(guān)系的作品”[7]戈蒂耶語，參見周小儀：《“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的起源、發(fā)展和演變》，《外國文學(xué)》2002年第2期。，兩者之背道而馳可以說一目了然。僅就這一點(diǎn)，已可斷言所謂“魏晉文學(xué)自覺論”之不能成立。因此，問題的癥結(jié)或許并不在于魏晉時(shí)期究竟是否發(fā)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“文學(xué)自覺”，而在于魯迅明明也看到了曹丕這句話，為何卻還會得出這一結(jié)論？

如學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識到的，魯迅這一判斷的唯一依據(jù)，就在于曹丕《典論 · 論文》：

夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。[8]曹丕：《典論·論文》，嚴(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局2021年版，第2冊，第1097——1098頁。

很顯然，魯迅只是抓住了最后“詩賦欲麗”四個(gè)字發(fā)揮——既然對詩賦只要求“麗”，那不就意味著“不必寓教訓(xùn)”了嗎？從魯迅的行文來看，他邏輯中的“詩賦”是直接等同于“文學(xué)”的。但事實(shí)上，曹丕卻并沒有只把詩賦當(dāng)作“文”，他其實(shí)是同時(shí)并列了八種文體，分別概括它們適宜的風(fēng)格追求而已。在曹丕看來，“文”里邊只有詩賦是要求寫得工麗的（而且這個(gè)“麗”和今天說的“美”是不是一回事還不好說），這反而恰恰表明“麗”并不是對文的整體要求，不同的文是應(yīng)該寫成不同樣子，有不同追求。而魯迅為什么只看到了詩賦的“麗”，對其他內(nèi)容視若無睹呢？只能說，就是因?yàn)樾挛幕\(yùn)動時(shí)期的知識分子接受了西方18、19 世紀(jì)發(fā)展出來的近代文學(xué)觀念，已經(jīng)不愿意把前面那六種看作文學(xué)了。在嚴(yán)重地狹化切割了文學(xué)版圖以后，再從特定的方向（審美）進(jìn)行概念界定，當(dāng)然就會得出與歷史實(shí)情南轅北轍的結(jié)論。

無獨(dú)有偶，這一點(diǎn)和中國美術(shù)史正有著異曲同工之處。巫鴻敏銳地指出：

“美術(shù)”一語是近代的舶來品，有其特殊的歷史淵源和含義，是否能夠用來概括中國傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)在值得重新考慮。比如說古代漢語中的“美”可以形容食品、人物（主要是女性，但也可以是男性）、德行以至于政治，但卻很少用于表彰藝術(shù)作品。宋元以后的主流文人畫更是反對繪畫的感官吸引力，其主旨與對視覺美的追求可說是背道而馳。但是當(dāng)“美術(shù)”這個(gè)詞從西方通過日本納入中國語言之后，它馬上給藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)定了一套新的規(guī)則和目的……但其意義變化的過程還沒有被認(rèn)真清理，而論者卻已經(jīng)把古代中國藝術(shù)的全發(fā)展描述成為一部“美的歷程”。[9][美]巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第4——5頁。

不論文學(xué)還是美術(shù)，都在20 世紀(jì)初經(jīng)歷了相同的歷史過程，遭受了類似的觀念控制（而且魯迅是推動這一變化的主要參與人）。與藝術(shù)史進(jìn)行聯(lián)合觀察，對文學(xué)史會有怎樣的意義，從這里也可以看得很清楚了。作為一個(gè)21 世紀(jì)的評論家，我們當(dāng)然不妨用自己滿意的審美觀念去褒貶古人，借以創(chuàng)造新的文學(xué)藝術(shù)；但作為嚴(yán)肅的文學(xué)史、藝術(shù)史研究，卻沒有理由如此自負(fù)地用誕生于那個(gè)世界千百年以后的觀念去“宰割”古人。因此，在今天談?wù)摗白鳛樗囆g(shù)史的文學(xué)史”，從藝術(shù)的立場去理解古典文學(xué)的時(shí)候，是不應(yīng)繼續(xù)非歷史化地維持這種“審美”文藝觀的。在這種立場上得出的一切結(jié)論，當(dāng)然都應(yīng)被嚴(yán)肅地反省。要了解作為藝術(shù)的文學(xué)，還得回到藝術(shù)本身的原理中去。

二、作為“技藝”而非“審美”的文學(xué)藝術(shù)

只要稍微有過藝術(shù)體驗(yàn)的人都知道，藝術(shù)并不等于“美”。從事藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞藝術(shù)，也不只是去看作品美不美。在藝術(shù)史上有過很多不美的作品，畢加索的現(xiàn)代主義繪畫，可以說距離一般人能理解的“美”非常遙遠(yuǎn)。書法上也是一樣，自傅山提出“寧丑毋媚”[10]傅山：《作字示兒孫》，《霜紅龕集》卷四，山西人民出版社1985年版，上冊，第92頁。以來，今天沃興華、曾翔等人的“丑書”實(shí)踐已對媚俗書風(fēng)做出了有力的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，單純地主張“丑”似乎又有走到另一個(gè)極端、變成“媚丑”的嫌疑，但這些口號及行動的真正意義在于拓寬了藝術(shù)的面向，將藝術(shù)從特定的審美維度中解放出來，不再將重點(diǎn)放在“被”表現(xiàn)的“美”上。藝術(shù)并非要“審丑”不要“審美”，而是“美”“丑”皆在其中。從根本上來說，藝術(shù)其實(shí)是不以“美”或“丑”來評判其價(jià)值的，它自有一套應(yīng)對世界的法則。就拿“丑書”（其中的好作品）來說，既然其并不美，那么還有什么值得看的呢？值得看的是它里邊對既有傳統(tǒng)資源的繼承、綜合與突破，如帖派、碑派、民間書法等，看它筆墨里對力量、節(jié)奏的把握，看它形式構(gòu)成里的開合聚散、正反濃淡種種對比關(guān)系，看它適應(yīng)于不同環(huán)境、材質(zhì)而采用的表現(xiàn)手法，等等。這些內(nèi)容都牽涉很復(fù)雜的因素，包括人對筆墨紙張這些特定工具的掌控能力，對自身和世界的理解能力、表達(dá)能力、解讀能力，以及如何與在漫長歷史里形成的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行對話，等等。藝術(shù)行為是一種復(fù)雜的行動，不是簡單地用“審美”就能概括的。

正如黑格爾所言，藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)與自然美明確區(qū)分，“藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”，藝術(shù)作品乃是“能思考的心靈”“到情感和感性事物的外化”[11][德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館2009年版，第4、17頁。。當(dāng)然，哲學(xué)家自有一套高妙的哲理體系，實(shí)際從事藝術(shù)的人既未必能合乎其理論體系，也大可不必按照他所制定的法則去行事。但僅就這些論述來說，黑格爾卻指出了藝術(shù)中相當(dāng)本質(zhì)的一面，那就是看一幅畫和看一朵花，是本質(zhì)不同的，因?yàn)榛ㄊ亲约洪L在那里的，與人無關(guān)，人無法參與制造它的美，只能、也只要從外部去靜態(tài)地看它美不美就好了。但是藝術(shù)是人創(chuàng)造出來的，它其實(shí)是人借助一種外物去表達(dá)自身。因此，人“如何能夠做到這一點(diǎn)”天然地成為藝術(shù)活動的重心所在。從“外物”開始，藝術(shù)家在一系列的過程中行動：借助怎樣的外物？如何借助？如何表達(dá)？在這一連串的活動終端，才是“表達(dá)了什么”。

事實(shí)上，只要稍微檢視傳統(tǒng)的文藝批評術(shù)語，便不難意識到，和“美”“麗”相比，真正被經(jīng)常使用的其實(shí)是“工”“妙”“巧”等詞匯。這些評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)指向的不是表現(xiàn)內(nèi)容上的美或不美，而是技術(shù)層面上的處理方式是否精致巧妙。這種表現(xiàn)，在中國古典文學(xué)中尤其顯著。對此，吉川忠夫的論說切中肯綮：

（中國文學(xué)）專注于“以文學(xué)為表達(dá)的技術(shù)”，甚至對散文都產(chǎn)生了這種要求，這意味著“文學(xué)首先是一種表達(dá)的技術(shù)，非高層次的語言不可”，這樣的一種意識比其他文明都要來得更強(qiáng)。對表現(xiàn)方式的錘煉，成為了文學(xué)最基本的必要條件。甚至于漸漸產(chǎn)生了這樣的意識：只要滿足了這種條件，文學(xué)就已經(jīng)足夠成立了。隨著這種意識的逐步增強(qiáng)，新鮮的素材就變得不再需要了?！銓幷f，素材是古老的才值得尊重，只要在表現(xiàn)上追求翻新就夠了。[12][日]吉川幸次郎：《一xiiiの中國文學(xué)史》，收入《文明のfkftち》，筑摩書房1970年版，第13頁。

正是在這個(gè)意義上，我們看到了中國文學(xué)與純粹的形式藝術(shù)高度相通的本性。正如漢斯立克所言，音樂的美就在于其形式[13]參見[德]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社2008年版。，包括音樂、書畫、雕塑等藝術(shù)在內(nèi)，要從中去追求一種可以被明確傳達(dá)的社會性含義，在大多數(shù)時(shí)候不過是緣木求魚。藝術(shù)的真諦并非作為一種表達(dá)具體內(nèi)容的符號而存在，其魅力就在于“表現(xiàn)”本身。決定“表現(xiàn)”水平高低的則是“技藝”，“內(nèi)容”（吉川所說的“素材”）當(dāng)然不會被完全排除于藝術(shù)之外，也不會是藝術(shù)完全無法表達(dá)的對象，但卻不是判定藝術(shù)價(jià)值高低的基準(zhǔn)所在。強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容”高于形式，向書法要求特定的書寫內(nèi)容，向繪畫要求特定的描繪對象，向音樂要求特定的事件映射，這種做法不但有其極限，而且也會見笑于在藝術(shù)之路上跋涉的求道者之門。

當(dāng)然，文學(xué)并非純粹的形式藝術(shù)，毋寧說“語言文字”在其產(chǎn)生的原初意義上就是一種為了傳達(dá)社會性含義的符號。因此，“文學(xué)”對“內(nèi)容”的表達(dá)能力，以及對其的依賴程度都要比純粹的形式藝術(shù)要高得多。我們沒有必要強(qiáng)行要求文學(xué)必須成為一種純粹的形式藝術(shù)。正是在這個(gè)意義上，可以看出“文學(xué)是語言文字的藝術(shù)”這個(gè)定義是不夠圓滿的。但是，一旦我們開始用“藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量文學(xué)，那么至少應(yīng)該意識到：在文學(xué)中被理解為根本性的東西，在其他藝術(shù)那里卻是非本質(zhì)的。一旦文學(xué)脫離了“現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”，淪為“空洞無物”的形式主義產(chǎn)物，便會遭到批評家的痛斥；然而在其他藝術(shù)那里，這種“空洞無物”狀態(tài)卻是最正常不過的。當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)的“藝術(shù)性”時(shí)，究竟應(yīng)該談?wù)撌裁?？文學(xué)逐步遠(yuǎn)離日?；?、實(shí)用性的、作為傳達(dá)信息的符號功能，而追求成為一種表現(xiàn)性的、形式性的造物，這在藝術(shù)行為的通則上是完全有其合理性的，毋寧說這種發(fā)展方向的強(qiáng)化，正是文學(xué)往“藝術(shù)”方向靠攏的表現(xiàn)。對這種發(fā)展方向是作肯定性的追求，還是否定性的批判，正反映出一個(gè)時(shí)代的文學(xué)與“藝術(shù)”之間的相吸或相斥趨勢，后一種情形（相斥）的拉力不言而喻，當(dāng)然來自文字自身天然具有的符號性，以及政治的、社會的種種要求。而中古文學(xué)卻可以說正是在前一種方向上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的與“藝術(shù)”相吸的性格。

和“審美”的藝術(shù)觀相比，這種觀看角度不妨稱為“技藝”的藝術(shù)觀。兩者的本質(zhì)差異，可以歸納為兩點(diǎn)：

首先，“審美”重視形而上的思維情感；“技藝”重視形而下的造物實(shí)踐。前者關(guān)心“表現(xiàn)了什么”，而后者關(guān)心“如何能夠表現(xiàn)”。前者默認(rèn)表現(xiàn)是一種基于主觀意圖的產(chǎn)物，后者承認(rèn)表現(xiàn)必須在相應(yīng)的物質(zhì)條件和能力條件下才能達(dá)成，而這些條件并非“心想”就能“事成”的。物質(zhì)條件需要社會經(jīng)濟(jì)資源的支持，能力條件則需要長年累月的不懈努力?！肮び破涫?，必先利其器”“巧婦難為無米之炊”說的是前者；“臺上一分鐘，臺下十年功”“拳不離手，曲不離口”說的則是后者。在傳統(tǒng)的世界里，藝術(shù)的生命根源何在是很清楚的。

其次，一種對風(fēng)格的愛好，一種對美的觀察方式，不需要學(xué)習(xí)，人人皆可自得，在這種審美視角下看到的藝術(shù)史，是一種直線狀的水平延伸，只有愛好之別，而無高低之分[14]在審美的文學(xué)史中，我們也常?？吹窖芯空呓o古典作家作品排列座次，但那只不過是從研究者個(gè)人愛好和意識形態(tài)出發(fā)的“自說自話”而已。例如反映人民生活的勝于宮廷娛樂的、豪放雄壯的勝于多愁善感的，諸如此類的判斷都是如此。只要換一個(gè)立場，這類判斷就可能完全顛倒。。而作為一種技藝，藝術(shù)需要漫長歲月的學(xué)習(xí)積累，才能將技術(shù)提升到足夠的高度。這種技術(shù)的獲得對每一個(gè)人、每一代人都是一次重新起步的過程。技藝既能通過畢生努力去精粹提高，也能由于特定世代失去興趣或條件而衰弱失傳。歷史上曾經(jīng)千錘百煉而造就的藝術(shù)經(jīng)典，一旦沒有人能在技藝上理解其“如何能夠如此”，它便從藝術(shù)之美淪落成自然之美，只能像一朵花一樣供人觀賞其終端的靜止形態(tài)。古典交響樂、晉唐書法、宋院體畫這些藝術(shù)至今仍完滿地維持著“活著的”整套技藝，因此我們可以一代又一代地重現(xiàn)古代藝術(shù)的面貌風(fēng)神，并在此基礎(chǔ)上革新完善，使之成為一條至今仍在滾滾流動、可以下延上溯的歷史之河。而那些已經(jīng)失傳的藝術(shù)，卻只能像木乃伊一樣靜默地供人憑吊而已了。

基于這兩點(diǎn)，可以看到“技藝”的藝術(shù)觀的一個(gè)核心視點(diǎn)就在于“學(xué)習(xí)”。不是一件藝術(shù)作品無中生有地靜置于美術(shù)館中供人欣賞，而是一個(gè)從藝者從無到有地學(xué)會一套表達(dá)的能力，并傳達(dá)給同樣具備相應(yīng)能力的讀者。這指向了位于作品背后的、比作品所能呈現(xiàn)的要豐富復(fù)雜得多的一系列問題。例如，學(xué)習(xí)者擁有怎樣的學(xué)習(xí)條件？通過怎樣的具體方式習(xí)得藝術(shù)手法？習(xí)得哪一種特定的流派體系？由此塑造了怎樣的藝術(shù)理解和追求方向？在這樣的視角下，“作品”只不過是整套藝術(shù)活動的最末端呈現(xiàn)而已，它既不是藝術(shù)的全部，也無法與此前的學(xué)習(xí)活動割裂開來。

反過來，“學(xué)習(xí)”會浸透到“創(chuàng)作”當(dāng)中，讓其自身成為藝術(shù)呈現(xiàn)的重要內(nèi)容。藝術(shù)表現(xiàn)的并不是那個(gè)未經(jīng)“學(xué)習(xí)”醇化的外部世界，而是經(jīng)過學(xué)習(xí)后，通過不一樣的眼光所看到的另一種樣貌；甚至在很多時(shí)候，它表現(xiàn)的已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)世界，而是“學(xué)習(xí)”所構(gòu)筑的另一種世界。就好比書法最初的目的只是把字寫得“好看”，但經(jīng)過世代積累的千錘百煉以后，單純地琢磨“二王書風(fēng)”就足夠完成藝術(shù)欣賞過程一樣，在這種時(shí)候，天然樸素審美下的“好看”已經(jīng)不是藝術(shù)評鑒的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史中被藝術(shù)行動人為創(chuàng)造出來的“二王書風(fēng)”才是?；蛟S有人會說，藝術(shù)的本質(zhì)在于精神（廣義的審美），技藝只是小道，是手段而非目的。這從根本上說并沒有錯，藝術(shù)總是起源于樸素的精神享受，技藝體系是在歷史中逐步發(fā)展積累起來的。但是在真實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中，占據(jù)了大部分面積的正是作為表現(xiàn)手段的技藝部分。在越是歷史悠久、積累深厚的藝術(shù)門類中，技藝的含量就越豐富，因而也就越會擠占“表現(xiàn)”的空間，而使得自身在很大程度上成為藝術(shù)活動的目的。從這個(gè)意義上說，一種成熟的藝術(shù)價(jià)值就在于其自身，已經(jīng)無需依賴于其所表現(xiàn)的世界。

從這里回頭看新文化運(yùn)動，便能很清楚地看到20 世紀(jì)初對古典文學(xué)所進(jìn)行的革命，正是以一種社會性的標(biāo)準(zhǔn)取代了藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)。胡適那篇著名的檄文《文學(xué)改良芻議》中要求言之有物（物包括情感與思想）、使用俗字俗語，反對模仿古人、濫調(diào)套語、用典對仗，這本質(zhì)上是在要求一種“即插即用”的文學(xué)，不需經(jīng)過技藝的學(xué)習(xí)過程，便能完成創(chuàng)作，發(fā)揮反映現(xiàn)實(shí)、影響現(xiàn)實(shí)的功能；而被他們否定掉的，則是技藝學(xué)習(xí)過程中的關(guān)鍵元素。只是從審美角度理解文學(xué)的話，胡適的意見不妨承認(rèn)為一種有力的主張；但如果從技藝的角度理解文學(xué)，則他正是無視了藝術(shù)學(xué)習(xí)中必然經(jīng)歷的過程，架空了藝術(shù)作品得以誕生的根基。如果用書法來類比，則模仿古人對應(yīng)著臨帖，套語對仗對應(yīng)著筆法間架[15]“套語“作為文學(xué)中普遍應(yīng)用的技巧，在西方古典文學(xué)研究的“口頭詩學(xué)”理論中早有深入的闡發(fā)，近年來宇文所安則將其應(yīng)用于漢魏詩的研究。，用典對應(yīng)著對既有藝術(shù)資源的局部吸收移用。如果在書法的世界中提出要將這一切都否定拋棄掉，無疑會引起軒然大波；然而在文學(xué)的世界中，這種徹底的顛覆卻已經(jīng)成功許久了。

在力求救國救民的新文化運(yùn)動當(dāng)時(shí)，這種努力不能說沒有合理性，但由此導(dǎo)致的致命缺陷，就是古典文學(xué)從此成為了那朵只能供人“審美”的花。在其他藝術(shù)門類仍將錘煉技巧作為最核心的追求主題時(shí)，文學(xué)世界里的“重視技巧”卻已成為形式主義的天然原罪。如果僅就文學(xué)內(nèi)部而言，這種發(fā)展邏輯已經(jīng)習(xí)以為常，似乎不足為怪。但是，如果和其他藝術(shù)門類結(jié)合起來作整體觀照，便會發(fā)現(xiàn)只有文學(xué)孤零零地脫離了藝術(shù)之道，走向一味談?wù)摗氨憩F(xiàn)什么”，卻不問“怎樣表現(xiàn)”的極端[16]現(xiàn)代主義繪畫可以說也是同一方向上的產(chǎn)物，但顯然不足以撼動繪畫界的根基。。在宣稱文學(xué)是一種藝術(shù)的同時(shí)，卻不愿意遵循藝術(shù)共有的原理，這種悖論是我們有必要在觀念上首先予以疏通的。

三、“體”的基礎(chǔ)性意義——納入藝術(shù)譜系的文學(xué)理解

為了切實(shí)地理解“技藝”的藝術(shù)觀，讓我們再一次回到曹丕的話。曹丕一共提到了八種文體：奏、議；書、論；銘、誄；詩、賦。奏、議是大臣給皇帝的上書，朝廷上商議國家大事，所以要文質(zhì)彬彬，要雅正。書、論是和人討論問題的，所以要有理有據(jù)。碑銘、誄文是為死者作的傳記性、紀(jì)念性文字，所以要切實(shí)寫出對象的生平事跡和人格，不虛夸。詩、賦則要寫得辭藻精美。這種將不同場合、不同類型的文章歸成不同的文體，各自有不同寫法、不同批評標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)觀念，貫穿了整個(gè)漢唐時(shí)代。如果要給這個(gè)時(shí)代找一個(gè)文學(xué)的基本立足點(diǎn)，可以說就在于此。最典型的代表就是《文選》和《文心雕龍》?！段倪x》里分了近40 種文體，除了賦、詩等少數(shù)幾種之外，大部分是按照應(yīng)用功能來區(qū)分的。有政府的公文書，像詔、冊、令、教、策秀才文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記。有社交應(yīng)酬的文字，像書信、序文、哀、誄、碑、墓志、吊文、祭文。有規(guī)定了特殊寫作意圖的文字，像頌、贊、箴、銘?！段男牡颀垺芬膊畈欢?。這些文體不僅僅是在應(yīng)用功能上被歸類，而且同一種文體在寫法上往往也很接近，甚至到了高度程式化的程度。比如下面幾個(gè)例子，一個(gè)是筆者以前曾針對“哀”類的哀策文（皇室人物葬禮上的冊文）做過的一個(gè)研究——對比南齊王融的《齊文惠太子哀策文》和謝朓的《齊敬皇后哀策文》，可以發(fā)現(xiàn)兩篇文章的序文部分遵循著完全相同的程式（數(shù)字表示每句字?jǐn)?shù)）：

出 殯 情 形4/4+4/4 →“ 哀” 者 之 痛6/6+6/6 → 命史臣作策4/44/4+4/4

不但先說什么、再說什么是有一定準(zhǔn)則的，就連每個(gè)部分用幾句話、每句話用幾個(gè)字都一模一樣。南朝的其他哀策文也都大同小異，基本一致，它們之間構(gòu)成了顯著的集合。在這種集合內(nèi)部，各篇作品再分別因應(yīng)著具體的書寫對象，構(gòu)思具體的修辭和辭藻。而其他的文體寫法就完全不同[17]參見林曉光：《王融與永明時(shí)代——南朝貴族及貴族文學(xué)的個(gè)案研究》，上海古籍出版社2014年版。。

另外一個(gè)是陶淵明的名作《閑情賦》。在過去，這篇賦常常被視為陶淵明本人的感情乃至戀愛經(jīng)歷的反映。事實(shí)上，在唐代類書《藝文類聚》卷十八中存有一系列的賦作片段，包括張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》、王粲《閑邪賦》、阮瑀《止欲賦》、應(yīng)旸《正情賦》、陳琳《止欲賦》、曹植《靜思賦》等漢魏時(shí)期的作品，經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，它們與《閑情賦》有著幾乎完全一致的面貌，無論是敘事的情節(jié)、結(jié)構(gòu)的層次，還是具體的主題詞句都如出一轍，證明《閑情賦》并非陶淵明的“獨(dú)創(chuàng)”之作。又比如《莊子 · 至樂》中著名的“莊子問髑髏”故事，是中古文學(xué)中頗受重視的主題，衍生了一系列作品，今天存世的還可以見到四種，其中三種是賦，分別是張衡、呂安、李康的《髑髏賦》，另一種是曹植的《髑髏說》。從內(nèi)容上說，這幾種作品都無非是把莊子的寓言重新寫了一遍，幾乎沒有任何分別；但在文體上，三種《髑髏賦》都是四言體或主要為四言體的賦，而《髑髏說》卻是一篇各種句式雜糅的韻文，寫法上就有著鮮明的分別。對于這些現(xiàn)象，如果從今天的文學(xué)眼光出發(fā)，拒絕承認(rèn)“體”對于文學(xué)的重要性，就很難理解當(dāng)時(shí)人為什么要對同一個(gè)故事反復(fù)重寫，或者做出錯誤的判斷[18]例如曾經(jīng)很有影響的劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》就認(rèn)為，張衡“《髑髏》一篇，情趣既好，技巧亦佳。曹植的《髑髏說》，完全是模仿這篇的”（劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》，百花文藝出版社2007年版，第83頁）。事實(shí)上，無論張衡還是曹植，他們所敘述的故事“情趣”當(dāng)然都來自莊子，根本不屬于他們自身；而在技巧上，兩者卻有相當(dāng)明顯的差異。。

可以看到，在中古時(shí)代，中國的文學(xué)被分成很多很多的團(tuán)塊，就好像生物學(xué)上有各種各樣的物種一樣，老虎有老虎的樣子、大象有大象的樣子，是用這種基本視角來認(rèn)識文學(xué)世界的。而這種以文體為基本準(zhǔn)則的文學(xué)觀念，到了20 世紀(jì)初就被完全拋棄了，人們不再愿意承認(rèn)那些應(yīng)用性的文體、那些千篇一律的寫法也算是“文學(xué)”，另外劃定了一個(gè)認(rèn)識文學(xué)的框架，就是小說、詩歌、戲劇，再加上“文學(xué)性”的，也就是形象的、抒情的散文，這就形成了今天學(xué)校里一般學(xué)習(xí)的文學(xué)四分法，文學(xué)的物種變得非常簡單。而且這個(gè)潮流是伴隨著白話文運(yùn)動而出現(xiàn)的，白話文學(xué)不管什么體裁，總之都是用差不多的白話口語。所以，現(xiàn)代文學(xué)里有散文，有詩，還有“散文詩”。有些沒什么情節(jié)的小說與散文其實(shí)也差不多，各種體裁之間并不一定有很鮮明的界限。在這種狀況下，“文體學(xué)”自然也就無足輕重了。而魯迅的“魏晉文學(xué)自覺”命題，也就是在這個(gè)潮流里提出來的。

從20 世紀(jì)末開始，中古文學(xué)研究界發(fā)起了對中古文體的重新審視，到現(xiàn)在已經(jīng)二十多年了。專業(yè)的學(xué)者對此已經(jīng)有比較明確的了解。但吊詭的是，一邊是研究上的確已經(jīng)出現(xiàn)了很多的著作、論文，似乎足夠重視了；另一邊是作為基本教科書的文學(xué)史里基本不提。直到今天，權(quán)威的教科書對中古文學(xué)采取的基本立場就是兩種：一種是以人為綱，按照時(shí)代順序把各朝代的作家介紹一遍；一種是以詩為主，實(shí)質(zhì)上是把中古文學(xué)史寫成一部詩史，再捎帶介紹一些其他文體的名作。這就造成古代文學(xué)史在研究和教學(xué)上的一個(gè)困境，困擾于如何才能把中古文學(xué)的這個(gè)性質(zhì)在文學(xué)史框架里定位，作為基本知識灌輸給學(xué)生。

那么，為什么會存在這樣的落差呢？除了新文化運(yùn)動對我們的觀念影響太深，慣性太大，不容易扭轉(zhuǎn)之外，還有一點(diǎn)可能也很重要，就是我們今天去看那些文體，的確會覺得很納悶。為什么要把文章都寫得像一個(gè)模子里印出來的一樣？那樣有意思嗎？作者想要追求什么呢？還有，既然都寫得差不多了，那我們怎么去評判分析作品呢？什么樣的作品算好，什么樣的作品算差？到了今天，我們還有必要去讀那樣的“文學(xué)”嗎？長期處在近代文學(xué)觀念中的我們，對這些問題其實(shí)是失語的。盡管我們可以從外觀上描述那些文體，可是我們還是不知道它們?yōu)楹我吧L”成那樣，該如何理解它們的生命形態(tài)。像新文化運(yùn)動領(lǐng)袖們一樣直接把它們批判掉是最簡單的，都是糟粕，都不算文學(xué)。但如果我們要用一種歷史學(xué)的態(tài)度去看待那個(gè)時(shí)代的文學(xué)，就沒辦法這么做。找到這些問題的答案，在筆者看來，正是今后中古文學(xué)研究界的重要任務(wù)。

雖然需要思考的問題還有很多，不過，如果聯(lián)合藝術(shù)上的各種現(xiàn)象來一起觀察，我們對這些現(xiàn)象至少能夠得到一點(diǎn)原理上的理解，或許可以不那么感到莫名其妙。因?yàn)椤绑w”雖然在20 世紀(jì)的文學(xué)里被極大地弱化甚至否定了，可是在其他的藝術(shù)比如書法、繪畫里還一直都存在，尤其在書法里，從來就沒有失去它最基礎(chǔ)的地位。

在書法上，常說的體包括兩類。一類是以書寫的形態(tài)區(qū)分，除了最基本的篆、隸、楷、行、草五體，還有飛白體、魏碑體等，草書中又可分小草、大草、狂草、章草等。不同的人寫同一種體，都必定遵循共通的規(guī)則，但字的形態(tài)卻可能很不一致。另一類則以書法家為單位，所謂唐楷四大家顏、柳、歐、褚，宋四家蘇、黃、米、蔡，等等，書法史上的經(jīng)典書家可以說都確立了自己標(biāo)志性的書體，不論寫哪一種體（第一類的體），往往也都以其個(gè)人的筆法貫通。這兩種類型的體縱橫交織，搭起了書法世界的框架。在學(xué)習(xí)的層面，每一個(gè)學(xué)習(xí)書法的人，都要從這些體入門，在傳統(tǒng)的方法上，總要選擇其中的一種體先學(xué)習(xí)，學(xué)到一定程度以后，再博涉各體。在創(chuàng)作的層面，書家也都以體為不言自明的前提，寫楷書的時(shí)候就寫楷書，寫篆書的時(shí)候就寫篆書，除了少數(shù)時(shí)候可能會有意識地去“破體”之外，書法的世界可以說就是萬變不離其宗。不管多少人寫多少幅不一樣的楷書作品，在沒學(xué)過書法的外行眼里，都是楷書，沒多大分別。只有學(xué)習(xí)了書法的人，才獲得了更精微的眼力，能夠看出楷書中還有各種差別，不但寫顏體的和寫歐體的不同；同樣寫顏體，是學(xué)《顏勤禮碑》的還是學(xué)《麻姑仙壇記》的，也不同。甚至可以說，書法家和書法評論家很多時(shí)候就是在針對著這些細(xì)枝末節(jié)的、一點(diǎn)一畫的差異在嘔心瀝血、津津樂道；精神氣質(zhì)等層面的評論只在對于技藝已經(jīng)達(dá)到高度水準(zhǔn)以后才有意義。

類似地，繪畫也有各種各樣的體，例如宋代有院體、清代有“四王”體等。有些時(shí)候不叫體，而是以工筆畫、寫意畫、潑墨畫等畫法來分類，或者有北派、南派的區(qū)分等，但這些本質(zhì)上也都是不同的體。從審美的角度來看，這些不同的體只是代表著不同的風(fēng)格取向；但落實(shí)到實(shí)踐中，任何一種體都意味著完全不同的下筆方式甚至工具選用。在中古繪畫尤其寺觀壁畫中，基本的創(chuàng)作模式是使用“粉本”、背誦“口訣”。粉本不但有一般常見的白畫（畫稿小樣），而且在敦煌還發(fā)現(xiàn)了以多層厚紙或羊皮為材料，用針沿著所繪圖像的輪廓打孔的粉本，繪畫時(shí)將這種粉本貼在墻上，用紅色墨粉拍打而在墻上形成輪廓，再以此為基礎(chǔ)作畫。通過對敦煌實(shí)物的研究，美術(shù)史家已經(jīng)充分了解到文獻(xiàn)所載所謂中古繪畫中的張、曹、吳、周四家樣，其實(shí)就是通過這樣的方式，作為范本而得以傳承流布的[19]參見胡素馨、唐莉蕓：《模式的形成——粉本在寺院壁畫構(gòu)圖中的應(yīng)用》，《敦煌研究》2001年第4期；沙武田、邰惠莉：《20世紀(jì)敦煌白畫研究概述》，《敦煌研究》2001年第1期；張鵬：《“粉本”、“樣”與中國古代壁畫創(chuàng)作——兼談中國古代的藝術(shù)教育》，《美苑》2005年第1期，等等。在音樂世界中，“體”的意義雖然沒有那么凸顯（也許因?yàn)楣诺錁?、流行樂、搖滾樂等不同音樂類型的差異過于明細(xì)，反而成為不言自明的了），但在傳統(tǒng)戲曲中，不同的藝術(shù)流派也同樣有著基礎(chǔ)性的區(qū)分意義。同樣的一出戲碼，同樣的生、旦、凈、末角色，不同流派的唱腔都不一樣，其技巧上的細(xì)微分別就成為后繼者學(xué)習(xí)的重點(diǎn)所在。。毋庸贅言，這種“藝術(shù)”創(chuàng)作方式更是完全工藝性的，創(chuàng)作者只是努力在將既有的圖式重現(xiàn)出來，其重現(xiàn)方式甚至都不是通過自己的主觀個(gè)性去把握，而是工具性的復(fù)制。“體”既成為藝術(shù)創(chuàng)作最方便、最普遍的承載平臺，也成為創(chuàng)作的主要追求目標(biāo)。

當(dāng)然，這并不表示藝術(shù)僅僅是傳承而無創(chuàng)造。事實(shí)上，每一次“體”的創(chuàng)生或革新都意味著有力的創(chuàng)造；而即使是以“體”為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，在具體的個(gè)案中也不妨有所調(diào)整優(yōu)化。但這種模式下的“新變”是以“不變”為底色的，惟其如此，在穩(wěn)定的、結(jié)構(gòu)性的“不變”背景下，每一次的“變”才能真正凸顯出來，顯示出其在藝術(shù)史上的價(jià)值，同時(shí)也是研究上可觀測的。

在這一背景下來看，便會發(fā)現(xiàn)中古文學(xué)的世界與此高度相通。前文所言以《文選》類目為代表的各種文體，可以和篆、隸、楷、行、草等書體對應(yīng)。而文學(xué)里同樣也有宮體、永明體、江鮑體、吳均體等以作家個(gè)人或群體為標(biāo)志的體，這又類似于顏體、柳體或院體、“四王”體。中古文學(xué)在這個(gè)意義上，的確和藝術(shù)是高度相通的，完全可以依循著相同的原理，把“體”作為認(rèn)識的基本框架確立起來。

然而在實(shí)際的研究中，文學(xué)史家和藝術(shù)史家的態(tài)度卻大相徑庭。即使在已經(jīng)意識到“文體”對于中古文學(xué)的基礎(chǔ)性意義以后，對“蹈襲前人”“千篇一律”“形式主義”的批判仍然充斥在古典文學(xué)研究的話語中。除了標(biāo)明為文體學(xué)的研究之外，人們關(guān)注的仍然是作家的“個(gè)性”“創(chuàng)造”，尋求的總是特定作家作品和其他人的不同之處，或者相對于歷史過往的革新。特定書寫模式和修辭手法的成立、傳承被否定、貶低或無視，對模式的改變才值得大書特書。如果回到藝術(shù)史的整體中進(jìn)行相互觀照，文學(xué)研究者在觀念上的落伍恐怕是很難諱言的。

那么，今天對于中古文學(xué)，是不是也能像書法一樣，承認(rèn)各種“體”就是文學(xué)的基本底盤，去更精細(xì)地辨別每一處細(xì)節(jié)的異同，建立起對文體內(nèi)部的感覺呢？通過與書法的比較，至少可以意識到，今天我們對中古文學(xué)的閱讀其實(shí)是停留在很粗枝大葉的整體印象上的。我們很少能像一個(gè)書法家看待各種書體的差異那樣細(xì)致入微地錙銖必較，既沒有那樣的態(tài)度，也沒有養(yǎng)成那樣的能力。如果將書畫音樂和文學(xué)聯(lián)系起來考慮，就會發(fā)現(xiàn)“復(fù)制重現(xiàn)”雖然在現(xiàn)代文學(xué)的世界被排斥，但在其他藝術(shù)門類里往往是很正面的一種行動。毋寧說，在大多數(shù)的藝術(shù)里，能夠?qū)η叭硕ㄏ碌淖髌坊蛞?guī)則做到復(fù)制重現(xiàn)就已經(jīng)很了不起了，能做到這一點(diǎn)本身就是技藝高超的證明。越是技巧繁復(fù)困難的藝術(shù)，就越是會強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。相對地，在這類藝術(shù)里，直接強(qiáng)調(diào)“個(gè)性表達(dá)”的需求就會減弱。如果我們從這兩個(gè)維度出發(fā)綜合考慮，不妨把藝術(shù)分為三個(gè)不同的層級：

第一，技巧規(guī)則最為復(fù)雜，較少強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)。音樂是其代表。無論學(xué)習(xí)哪一種樂器，窮年累月嘔心瀝血琢磨的，就是如何能夠按照樂譜將樂曲完整準(zhǔn)確地演奏出來；即使到了表演的場合，也大抵無非是將這個(gè)學(xué)習(xí)過程重現(xiàn)一遍。尤其在演奏比賽上，是否精準(zhǔn)地按譜演奏更成為最基本的規(guī)則，背離樂譜的行為只會被認(rèn)為水平不夠而出錯，絕不會被贊揚(yáng)為表現(xiàn)個(gè)性。

第二，技巧規(guī)則較為復(fù)雜，相對強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)。書法、繪畫是其代表。在學(xué)習(xí)階段，高度依賴對前人典范的模仿，但創(chuàng)作階段則重視個(gè)性表達(dá)。不過，即使在創(chuàng)作階段，“臨摹”以及通過臨摹來變化出新，仍然被認(rèn)可為重要的表現(xiàn)方式。

第三，技巧規(guī)則較不復(fù)雜，最為強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)。文學(xué)是其代表。這個(gè)方向走到極端，就是白話文學(xué)運(yùn)動所發(fā)出的、排除一切文學(xué)傳統(tǒng)所定立的規(guī)則，要求最大程度表現(xiàn)個(gè)性的口號。在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，已經(jīng)幾乎完全排除了“學(xué)習(xí)古人”這個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)橹灰獣f話、能認(rèn)字，就掌握了文學(xué)創(chuàng)作的基本技巧規(guī)則，無需進(jìn)行另外的學(xué)習(xí)（也可以說在學(xué)習(xí)母語的過程中已經(jīng)將學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)完成了）。

從上面三個(gè)層級的區(qū)分中，可以看到文學(xué)在藝術(shù)世界中的定位，同時(shí)也看到了文學(xué)古今演變的軌跡。從中古文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，可以說就是文學(xué)從重視技巧規(guī)則的方向，走到了強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性的另一端。今天我們所理解的文學(xué)，其實(shí)并非歷史上所有文學(xué)都遵循的通則，而只是文學(xué)的一種極端形態(tài)而已。中古文學(xué)所遵循的，毋寧說更多的是接近于音樂、接近于書畫的法則。在那個(gè)世界里的古人，面對文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)技巧，并不是天然地就能掌握運(yùn)用的，而像臨摹碑帖一樣學(xué)習(xí)古代的范本，從中逐步摸索自己獨(dú)有的風(fēng)格（哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)），才是中古文學(xué)更普遍的存在方式。

四、文本的變異生成與藝術(shù)的歷史物質(zhì)性

以書法的臨帖為例，有對臨，有背臨，有意臨。對臨是努力摹擬復(fù)制，背臨是有意識地部分脫離，而意臨則已經(jīng)接近于獨(dú)立創(chuàng)作。在這個(gè)過程中制造出了不同層次的變異文本。盡管學(xué)習(xí)過程中的這類文本多半都會被丟棄而無法進(jìn)入歷史視野，但名家之作卻往往會被保留下來，同樣被作為重要的藝術(shù)品來展示、評價(jià)。由此我們可以想起書法史上的一個(gè)著名案例，那就是米芾《中秋帖》對王獻(xiàn)之《十二月帖》的臨摹改造。長期被視為王獻(xiàn)之書的《中秋帖》，實(shí)際上是米芾摘取王獻(xiàn)之《十二月帖》的部分文字而重新寫成的。這可以說是意臨，但也可以說是改造或二次創(chuàng)作。在這種機(jī)制下，學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是延續(xù)的，并無明顯的界限。這同樣是中古文學(xué)的邏輯?！段倪x》詩類單列“雜擬”一體，包括陸機(jī)《擬古詩十二首》、江淹《雜體詩三十首》等既是他們學(xué)習(xí)前人的習(xí)作，也是中古文學(xué)中的名作?！稑犯娂分惺珍浀臐h魏六朝樂府歌曲，如《陌上?！贰堕L安有狹斜行》等，普遍地都由最原始的“古辭”和一系列的后人同題之作構(gòu)成相對獨(dú)立的單元，其中既有像傅玄《艷歌行》那樣對《陌上桑 · 日出東南隅》亦步亦趨的“對臨”之作，也有像李白《關(guān)山月》那樣承襲古意而體式文辭都已大相徑庭的“意臨”之作。

如果說變異生成在創(chuàng)作活動中表現(xiàn)為正面的，那么在周邊及后續(xù)的制作、保存、流播過程中就表現(xiàn)為相對（而非絕對）負(fù)面的。在傳統(tǒng)的?？睂W(xué)中，對文獻(xiàn)的生成機(jī)制早有“重疊構(gòu)成”的認(rèn)知，亦即一種文獻(xiàn)在形成后的每次編輯、復(fù)制（抄寫或刻?。?、校對處理都必定造成新的變異，其面貌是由歷史中的復(fù)數(shù)形態(tài)重疊而成的[20]倪其心：《?？睂W(xué)大綱》，北京大學(xué)出版社2004年版，第79——85頁。。近年來，中古文學(xué)研究針對文本的生成變異多有論述——相較于比較晚期的文學(xué)，中古文學(xué)由于年代久遠(yuǎn)，經(jīng)歷了復(fù)雜的歷史流傳過程，所以文本變異問題顯得格外嚴(yán)重。創(chuàng)作于漢魏六朝時(shí)期的作品經(jīng)過六朝唐宋時(shí)期的總集和類書編選后，往往以殘缺的形態(tài)留存下來，不同的剪裁方式都會造成“作品”面貌的改變；在明清時(shí)期興起的中古文學(xué)輯佚與全集編撰潮流中，這些變異文本又再度被拼接在一起，造成了二次的變異。此外，在從寫本形態(tài)轉(zhuǎn)變到刻本形態(tài)的過程中，篇次的排列、篇題的調(diào)整、異文的?？钡纫矔谙喈?dāng)程度上改變文本的形態(tài)。今天所能見到的中古文學(xué)文本，大量的是在經(jīng)歷這種反復(fù)變異生成過程后所呈現(xiàn)的形態(tài)。從以往的研究來看，這種變異造成了“以假亂真”的假象，其影響主要是負(fù)面的；但如果意識到每一時(shí)代的讀者都由此參與到了前代文學(xué)的共同創(chuàng)造中，則其中也未嘗不含有正面的價(jià)值。

如果擴(kuò)大視野來看，則這種形態(tài)的文本變異生成同樣是藝術(shù)史上共通的普遍現(xiàn)象。日本書道中的一種重要形式“切”，就是將古寫卷裁切成方塊形的小片段，另行裝裱成立軸。這是由于室町時(shí)代以后茶道興盛，為了裝飾茶室而產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，結(jié)果卻完全改變了原作品的固有形態(tài)，被組織進(jìn)新的環(huán)境中，成了全新的作品。在中國藝術(shù)領(lǐng)域，書法自宋代以來就以刻帖為主要的傳承途徑，而刻帖與書籍的版刻正是本質(zhì)上高度相通的。刻帖一方面是對原帖的忠實(shí)復(fù)刻，但同時(shí)也是變異生成，不但文字會在上石、翻刻、轉(zhuǎn)拓的系列過程中變形，原有的章法會被改變，從紙本到木、石材質(zhì)也改變了文本的生態(tài)環(huán)境。碑刻被錘拓后，拓片常常被剪貼成冊頁等新的形式，失去原有的大小規(guī)模和字行關(guān)系。繪畫上，傅熹年、蘇立文都論述過單幅畫作與作為建筑構(gòu)建（畫屏、畫障）之間的形態(tài)轉(zhuǎn)換。耿朔最近針對南京石子岡南朝墓出土模印拼鑲畫像磚的研究指出，以“竹林七賢與榮啟期”為代表的這些畫像磚存在大量拼接錯誤，導(dǎo)致畫面錯位，進(jìn)而探討其制作方式并嘗試進(jìn)行了復(fù)原[21]耿朔、楊曼寧：《試論南京石子岡南朝墓出土模印拼鑲畫像磚的相關(guān)問題》，《考古》2019年第4期。。這種類型的變異生成，往往不是由于內(nèi)容，而是植根于其物質(zhì)形態(tài)。因此巫鴻使用了一個(gè)特殊的概念來處理美術(shù)史上的這類問題——?dú)v史物質(zhì)性。他指出：

一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)。這種重構(gòu)必須基于對現(xiàn)存實(shí)物的仔細(xì)觀察，但也必須檢索大量歷史文獻(xiàn)和考古材料，并參照現(xiàn)代理論進(jìn)行分析和解釋?！m然“藝術(shù)品”這一概念一直是美術(shù)史學(xué)科定位的基礎(chǔ)，但是研究者的一個(gè)基本傾向是把現(xiàn)存的藝術(shù)品實(shí)物等同于歷史上的原物。[22][美]巫鴻：《美術(shù)史十議》，第42頁。

只要把“藝術(shù)品”替換成“文學(xué)作品”，把“美術(shù)史學(xué)科”替換成“文學(xué)學(xué)科”，上面這段話立刻就可以原封不動地應(yīng)用于中古文學(xué)了?？梢钥吹皆谶@一問題上，文學(xué)史同樣通用藝術(shù)史的規(guī)律。筆者曾經(jīng)提出，和政治史、經(jīng)濟(jì)史等人類行動造成的“行為史”相對，文學(xué)作品和美術(shù)品都是人創(chuàng)造的實(shí)物，其歷史則是一種“造物史”[23]林曉光：《文獻(xiàn)重構(gòu)與文本本位——探問六朝文學(xué)與文獻(xiàn)綜合研究的可能性》，《求是學(xué)刊》2014年第5期。。這是兩種本質(zhì)不同的歷史生成模式。人在歷史中制造物，所造出來的物則成為超越時(shí)空的存在，這是一種二重構(gòu)造的歷史，文學(xué)和藝術(shù)正是在這一點(diǎn)上具有根本上的共通性。過去我們習(xí)慣于僅僅閱讀作為文字符號的文學(xué)，而較為忽視作為造物的文學(xué)，這一點(diǎn)在今后有必要更深入地與藝術(shù)史進(jìn)行互觀借鑒。

指出變異生成現(xiàn)象的存在及其形態(tài)，可以稱之為文本變異研究。與此相對，將變異后的文本加以糾正，追溯其歷史過程的努力，就成為與之相輔相成的文本復(fù)原研究。巫鴻曾談到他做的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，用電腦將傳世古畫上的各種后人題跋、印章移除，再按順序逐步加入，在這個(gè)過程中古畫呈現(xiàn)出構(gòu)圖更和諧的原生態(tài)，然而“看慣了滿布大小印章和長短題跋的一幅古畫，忽然面對它喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，一時(shí)真有些四顧茫然、不知所措的感覺”[24][美]巫鴻：《美術(shù)史十議》，第48、49頁。，換言之，我們的藝術(shù)感覺是在歷史中被制造出來的。而如果想要盡可能找回面對“原物”的歷史感覺，“復(fù)原”必不可少。只有盡可能完成“復(fù)原”的工作，特定階段的藝術(shù)史才能在更接近真實(shí)的基礎(chǔ)上獲得重寫。

在這一點(diǎn)上，出現(xiàn)了文學(xué)與視覺藝術(shù)的分歧。殘破的書畫作品通過清洗重裝，可以部分地恢復(fù)原貌，即使已經(jīng)殘損的空白之處，也能通過復(fù)位而獲得一定程度的改善[25]但書畫修復(fù)經(jīng)常以后人之手補(bǔ)筆，這在相當(dāng)程度上其實(shí)已經(jīng)越過了“復(fù)原”的界限，實(shí)際上造成新的變異文本。這在性質(zhì)上與上文所言明清輯佚造成的二次性變異是相通的。，這是由于書畫的圖像以可視性的實(shí)物為依托；而文學(xué)相對卻要困難得多。從“可復(fù)原性”這個(gè)維度，同樣可以區(qū)分出藝術(shù)的三個(gè)層級：

第一，音樂、舞蹈等時(shí)間藝術(shù)。在現(xiàn)代媒體出現(xiàn)以前[26]與古典時(shí)代相對，今天可以說是一個(gè)“復(fù)制時(shí)代”，幾乎任何東西都可以便利地被復(fù)制保存，“原件”越來越不重要。這是現(xiàn)代社會一個(gè)重要的特質(zhì)所在。，這種藝術(shù)幾乎是無法被記錄的。舞蹈還能通過繪畫保留一些痕跡，音樂只能乞靈于樂譜的偶然留存。因此音樂史、舞蹈史實(shí)質(zhì)上幾乎是無法成立的，我們能知道的只是音樂、舞蹈的相關(guān)史實(shí)而已，并不是歷史上的音樂和舞蹈本身。

第二，文學(xué)。很容易被復(fù)制保存下來，但往往難以追溯這種復(fù)制是否完全符合原貌。文學(xué)史可以同時(shí)依賴于作品和史料進(jìn)行書寫，但“作品”往往被直接視為實(shí)物本身，其“歷史物質(zhì)性”問題遭到遮蔽。

第三，書法、繪畫等空間藝術(shù)。不容易被復(fù)制保存，但一旦得到保存，可復(fù)原性是最高的。因此，至今為止的書畫史研究中，直面實(shí)物本身的程度也最高。

文學(xué)和書畫都依賴平面材質(zhì)記錄，在物質(zhì)性上有著高度的共通性，這使得它們之間的可比較度較其他藝術(shù)更高。不過，兩者各自的特性又造成了明顯的差異：人們對書畫需求的是符號的形態(tài)，對文字需求的則是符號的內(nèi)涵。形態(tài)與材質(zhì)緊緊捆綁在一起，內(nèi)涵則在一定程度上可以脫離材質(zhì)。這就造成在近代以前，書法、繪畫的實(shí)物性更強(qiáng)，而文學(xué)的可復(fù)制性更強(qiáng)。因?yàn)闀?、繪畫的真跡只有一件，而且是實(shí)實(shí)在在可觸可見的，其價(jià)值就落實(shí)在這唯一的一件上，因此后人對真跡就算作了各種各樣的改頭換面，它可復(fù)原的可能性仍然相對較大。比如被加蓋了印章的作品可以通過現(xiàn)代技術(shù)消除印跡，被裁剪開了的作品也可能重新裝裱復(fù)原。像巫鴻所做的那個(gè)實(shí)驗(yàn)，至少能夠幫助我們從視覺上看到古畫的原貌。而文學(xué)則不然，人們重視的是其文字符號所承載的內(nèi)容，而不在于最初寫下來的那張紙。不論是傳抄還是刻印，只要把文字復(fù)制下來，文學(xué)似乎就已經(jīng)得到了保存。因此在內(nèi)容得到傳遞以后，承載著原作的物質(zhì)便很容易隨著時(shí)間而消失。等到人們意識到復(fù)制品并不能完全代替原作，甚至可能很不一樣時(shí)，原作已經(jīng)無從尋覓了。因此，我們今天面對中古文學(xué)的一個(gè)巨大問題就是，已經(jīng)知道它改變了模樣，卻很難重現(xiàn)它當(dāng)年的真相。這就對今天的中古文學(xué)研究提出了更多的挑戰(zhàn)。如果滿足于對手上現(xiàn)存的“實(shí)物”進(jìn)行解讀，而不去追問它的“歷史物質(zhì)性問題”，那么一切問題都可以簡單地歸零。但只要我們意識到這個(gè)問題的不可回避性，那么如何探索其變異規(guī)律及復(fù)原方法，就應(yīng)該成為今后中古文學(xué)研究的一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作。