◎弋舟 程立源 陳舒遙

程立源：弋舟老師您好，作為您的讀者，我和舒遙很榮幸有這次機(jī)會請教您。

不知不覺，您創(chuàng)作的“人間紀(jì)年”系列已經(jīng)到第四本《辛丑故事集》了。我是湖北人，這本故事集瞬間將我?guī)Щ氐轿羧瘴錆h封城的時(shí)刻，令我倍感恍惚?！叭碎g紀(jì)年”的前三本小說集我都曾一一拜讀，我個(gè)人感覺，從《庚子故事集》開始，您的小說寫作越來越有反映時(shí)代變化以及現(xiàn)實(shí)的意圖——或者說有某種迫切感，也更具“紀(jì)年”的意味。在“人間紀(jì)年”系列中，仿佛始終存在一陣鐘聲——您似乎十分在意“時(shí)間”，“時(shí)間”是“人間紀(jì)年”系列小說的一個(gè)參照系，無論是《丙申故事集》里“千禧年來臨的夜晚”（《隨園》），還是《庚子故事集》自序里的鐘聲，無一不提示著現(xiàn)實(shí)的時(shí)間刻度，而在《辛丑故事集》中，更是凸顯了時(shí)代的刻度，“他站在光里，深深地吸口氣，用一種得救般如釋重負(fù)的口吻，字正腔圓地說：‘不，這是敲開千禧年的最后一聲鐘聲?！保ā缎脸蠊适录罚┻@敲開千禧年的最后一聲鐘聲，在小說面世的一刻，卻似乎是宣告著另一個(gè)新時(shí)代——“疫情時(shí)代”的到來。千禧年和21世紀(jì)20年代初，一次是千年世紀(jì)的跨越，一次是新冠疫情的暴發(fā)，兩個(gè)時(shí)代都給人帶來精神層面上的深刻震蕩。我個(gè)人是很震驚于這種文學(xué)書寫和我們時(shí)代以及大事件的對應(yīng)性的。您之前在一次訪談中說，《庚子故事集》出版時(shí)，“人間紀(jì)年”才正式成為系列性的創(chuàng)作。“新年”這種人為劃定的時(shí)間，有著強(qiáng)大的象征意義，仿佛過了今夜便是一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)新的開始。但從另一方面來說，年復(fù)一年，時(shí)間之流永不停息，故事也可以無限講下去，中斷和截流都是人為的。就您的創(chuàng)作而言，人間紀(jì)年“故事集”這種寫作想法最初因何而起？《庚子故事集》又在什么意義上成了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)？此后的“紀(jì)年”系列創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)感變得愈發(fā)強(qiáng)烈，是否在于新冠疫情的發(fā)生使得創(chuàng)作更具貼緊現(xiàn)實(shí)的偶然性或自覺性？

弋舟：立源你好，首先要謝謝你們。

類似的對話做了許多次，如實(shí)說，的確已經(jīng)有些令人麻木了。但是很無奈，我們的文學(xué)生活就是這樣不斷地、多少有些老調(diào)重彈地重復(fù)著。這就像生活本身，沒有可能每一天都是嶄新的，今天往往不過是對昨天幾無新意地復(fù)制。

我們現(xiàn)在展開的這個(gè)對話，是應(yīng)刊物的要求做的，算是一個(gè)規(guī)定動作。這次，我想要有一些不同于以往的地方。想來想去，卻只有在訪談對象上做點(diǎn)調(diào)整。以往的對象，多是批評家或者媒體的從業(yè)人員，這次，我選擇你們——高?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的在讀研究生。在我的想象中，這類人士初具專業(yè)的訓(xùn)練，同時(shí)又部分地保留著所謂“普通讀者”的直覺，沒準(zhǔn)會聊得別開生面一些。當(dāng)然，這可能也只是我的一廂情愿。

誠如你所說，“人間紀(jì)年”這個(gè)概念的確是從《庚子故事集》才開始明晰起來的。這一年，的確對應(yīng)著你這個(gè)武漢人重大的歷史記憶，同時(shí)，我想對于我們所有人而言，這一年都是個(gè)不可磨滅的生命記憶。你看，我在“記憶”前面分別動用了“歷史”與“生命”，這些都是最具分量的大詞，然而我們用在庚子年卻絕無夸大其詞的嫌疑。就是說，這一年足夠“重”，足夠“大”，配得上我們以文學(xué)的方式來書寫與紀(jì)念。

《丙申故事集》與《丁酉故事集》的寫作，更多地，可能更接近一種“命名上的策略”，我用了我們傳統(tǒng)的紀(jì)年方式來替代西歷的紀(jì)年方式，用“故事”來替代“小說”，是想要申明這個(gè)階段我對于小說這門藝術(shù)的思考，在很大程度上，它們依然還是在小說寫作的內(nèi)部展開的，具有某種專業(yè)性。但是到了《庚子故事集》，因?yàn)橐陨衔覀冋劦降睦碛桑谖叶?，就不僅僅是一個(gè)內(nèi)部或者專業(yè)的事兒了，它事關(guān)歷史，事關(guān)生命，顯然需要由內(nèi)及外、放棄部分專業(yè)的傲慢或者輕浮才足以去表達(dá)。就像這次我選擇你們來對話，也是想要克服那種過于專業(yè)的局限。面對重大的時(shí)刻，有時(shí)候直覺可能更準(zhǔn)確、也更能啟發(fā)人一些吧。

你的直覺就沒錯(cuò)，從《庚子故事集》開始，小說的確更具“現(xiàn)實(shí)感”了。我想，這也許不是我的選擇，是時(shí)光本身所決定的，因?yàn)樵谀菢拥臅r(shí)光里，其所承載著的現(xiàn)實(shí)空前逼人，它勒令你只能如此這般，是不由分說的。

當(dāng)我們談?wù)撔≌f藝術(shù)的時(shí)候，在某種意義上，我認(rèn)為就是在談?wù)摗皶r(shí)間”，我無法想象，一個(gè)沒有“時(shí)間觀”的人，是可以寫出好小說的。時(shí)間所表征著的一切，需要我們動用全部的專業(yè)能力與全部的直覺稟賦去理解?，F(xiàn)在，我挺慶幸自己采用了“人間紀(jì)年”這樣一個(gè)概念來規(guī)劃我這幾年的寫作，它基本上滿足了現(xiàn)階段我對生活與寫作的全部愿望。

程立源：在您的小說中我們看到您對于“科技”以及“疫情”等社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，諸如《掩面時(shí)分》《羊群過境》《德雷克海峽的800沉船》等，新冠疫情的蔓延以及科學(xué)技術(shù)的革新，使得現(xiàn)代社會很多方面趨近于魔幻，每一天世界都在發(fā)生著翻天覆地的變化，似乎不需要借助小說的虛構(gòu)，隨便截取一段現(xiàn)實(shí)新聞或許就是一份不錯(cuò)的小說素材。對于這種情形，有些作家感嘆文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)追趕不上魔幻的現(xiàn)實(shí)了，但我也聽到有些作家認(rèn)為這恰恰可能是中國作家的優(yōu)勢和特質(zhì)，相對于一些西方國家的作家，面對他們的超穩(wěn)固社會，他們的寫作也有自己的困境。我想請教，您作為一名中國作家的體會和看法。

弋舟：你所說的也許是個(gè)事實(shí)，但就我而言，卻沒有過多地來辨析這樣的現(xiàn)狀。世界于今的確是令人眼花繚亂和目不暇接的，但回到文學(xué)本體，我認(rèn)為如此簡單地讓文學(xué)來追逐現(xiàn)實(shí)是荒唐的。所謂“文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)追趕不上魔幻的現(xiàn)實(shí)”，是一個(gè)偽命題吧？我們干嗎要追？這個(gè)立論的前提應(yīng)當(dāng)是“魔幻的現(xiàn)實(shí)”有著值得我們?nèi)プ返囊饬x與價(jià)值，或者它有一種更高的、更具審美吸引力的品格吧？但是顯然，我們并不完全贊同它具有這樣的身價(jià)。我想，持此論點(diǎn)者，還是將文學(xué)的功用定位在了較低的、娛樂的意義上了，即使再高一點(diǎn)，可能也僅僅是拉到了“批判”的社會學(xué)要求上，但是我們應(yīng)當(dāng)知道，這些絕非文學(xué)的全部。

“隨便截取一段現(xiàn)實(shí)新聞或許就是一份不錯(cuò)的小說素材”，那么大家都來截取一下試試好了，看看會是什么結(jié)果。以不同社會的活力來判斷不同處境之下的文學(xué)創(chuàng)作，也許有一點(diǎn)道理，但是我想，一個(gè)好的作家，他所寫下的，只能是“只有他才寫得出來的東西”，就是說，小說這門藝術(shù)，還是有賴每一個(gè)獨(dú)特的、敏感的個(gè)體，比拼著的，不全然是外部的環(huán)境?！皣也恍以娂倚摇?，縱觀人類所有的時(shí)代，其“幸”者幾人？不是說身在一個(gè)轟轟烈烈的背景里，就會成批量涌現(xiàn)文學(xué)的強(qiáng)人。所以，至少我現(xiàn)在并不覺得自己在這個(gè)意義上具有什么優(yōu)勢。

陳舒遙：我的疑惑和立源的相關(guān)，但可能略有不同?！叭碎g紀(jì)年”系列對我構(gòu)成的最初閱讀印象是：它本身成了一個(gè)標(biāo)識，一種界標(biāo)性的寫作。2020年新冠肺炎疫情的到來深刻地改變了人類的生活，如您在《庚子故事集》序言中所說，中國人在這個(gè)二月有了明確的共同體的感受。因未知的恐懼，人類獲得了情感上的聯(lián)結(jié)和共通感，或者保守一點(diǎn)，至少在國內(nèi)如此。您經(jīng)由“聯(lián)結(jié)”又轉(zhuǎn)移到了另一種存在體驗(yàn)，即“停擺”。事實(shí)上，提取您創(chuàng)作的關(guān)鍵詞時(shí)，必須考慮一個(gè)詞的正面和反面，就像“聯(lián)結(jié)”是經(jīng)由“停滯”才顯現(xiàn)出來的，人們是在停滯中重新意識到生活是由哪些要素組成的。停滯激發(fā)出了人們對日常的重新感知，這似乎也是城市的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榇鞑幌⒃斐闪烁泄俚穆槟具t鈍，驟然停擺，生活才凸顯其存在的質(zhì)感。

與此相通，人類在面對危機(jī)時(shí)是需要言說和承認(rèn)的，寫作拯救和反抗遺忘的意義此時(shí)也就加倍呈現(xiàn)。但我們生活的時(shí)代，除了偶發(fā)全球疫情、人類停擺這種大事件，其實(shí)是處在一個(gè)“即時(shí)性”的世界。我們身處源源不斷的新聞或者消息洪流中，一樁驚悚的事件永遠(yuǎn)會被另一樁更驚悚的事件淹沒和轉(zhuǎn)移注意力。我覺得，在我們的時(shí)代，文學(xué)有時(shí)候需要做的不是去“貼近現(xiàn)實(shí)”——我的思想很矛盾，當(dāng)我這么說的時(shí)候，我其實(shí)也很支持立源的觀點(diǎn)和立場。這么說吧，我的意思是，文學(xué)一方面不能不“貼近現(xiàn)實(shí)”，一方面卻需要對世界的“即時(shí)性”做出回應(yīng)，與之抗衡。記憶和情感在今天似乎都不是那么可靠，文字成為印刷體也顯得不是那么有必要，永恒面對經(jīng)驗(yàn)的不斷翻新以至于變得面目模糊，信息成了數(shù)據(jù)流，就像是大海里的浪花，一茬又一茬翻出頭來，又被淹沒，如果將人類存在的見證寄希望于信息或者數(shù)據(jù)，其實(shí)帶有虛妄性。在這種情形下，根據(jù)您的經(jīng)驗(yàn)和觀察，當(dāng)下的作家的創(chuàng)作是否在有意識地調(diào)整定位？您在創(chuàng)作中怎么取材，或者說通過什么手段去虛構(gòu)、再編織，成為不僅僅是反映現(xiàn)實(shí)，而是對抗“即時(shí)性”的一種寫作？

弋舟：舒遙你好，謝謝你來和我做這個(gè)對話。

我大致聽明白了你的問題。沒錯(cuò)，就是“大致”，但就文學(xué)而言，這個(gè)“大致”很重要，怎么說呢，就我的理解，文學(xué)本來就是一個(gè)“大致”的存在，它絕對不是斬釘截鐵與涇渭分明的，甚至，那還是它要著力反對的。所以，你的問題中充滿了不確定的矛盾感，你還說到了“虛妄”，而這正是我們談?wù)撐膶W(xué)時(shí)比較有效的途徑。

那么，既順服于時(shí)光又對抗著時(shí)光，不正是一個(gè)合格的姿態(tài)嗎？這里面的緊張感，才是我所有創(chuàng)作的動力。我們要學(xué)會從敗壞中找到建設(shè)的可能，從繁花里看到枯葉的影蹤，“一個(gè)詞的正面和反面”，在這樣的反復(fù)辯難中，文學(xué)才成為了可能。

我們畢竟微弱與渺小，時(shí)間的洪流當(dāng)然會裹挾著我們，于是，在洪流中自覺或者不自覺地做出調(diào)整，也是可被理解的。但是我想，不僅僅是文學(xué)，這世上總有恒定的事物，隨波逐流避免不了，但我們也要確信一些終極性的“穩(wěn)固”。在這個(gè)意義上，我今天虛構(gòu)與再編織的手段，可能也沒有什么過于不同的花樣，那不過還是小說這門古老的藝術(shù)留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)。我想要強(qiáng)調(diào)的是，一方面，我們是要直面現(xiàn)實(shí)的峻急，一方面，我們又不必過度地以“新”來逼迫和壓榨自己，所謂“定力”，大約就是如此吧。當(dāng)然，這事關(guān)我們的世界觀，事關(guān)我們對于自我認(rèn)定的美的忠誠。

程立源、陳舒遙：在《辛丑故事集》的扉頁上，寫著“獻(xiàn)給20年代”，看到這句話時(shí)，我驚覺原來我生活在一個(gè)世紀(jì)的20年代。在我們這一代人的意識中（或者每一代的人感覺都差不多吧？），著重提20年代或某個(gè)重要的年代，似乎是上一個(gè)世紀(jì)才會有的調(diào)性——單獨(dú)指稱和命名意味著意義與重量。這種對于時(shí)間的截取和標(biāo)識，使人獲得了一種歷史感乃至命運(yùn)感，20年代既是我們的現(xiàn)實(shí)，它又終將成為歷史。意識到我們既是現(xiàn)實(shí)的又是歷史的，是否意味著一種獨(dú)特的言說當(dāng)下的方法和質(zhì)感？寫作的難題是否也由此凸顯了出來，在沒有安全的距離可供倚靠和回顧時(shí)，該如何以“歷史”的目光描述我們當(dāng)下的生存呢？例如在閱讀《德雷克海峽的800沉船》時(shí)，我感覺小說和我經(jīng)歷的生活在某種心理感覺上是如此相近，兇殺案和德雷克海峽又是如此遙遠(yuǎn)，一時(shí)間無法分清那是小說還是現(xiàn)實(shí)，疫情巨變到來之前山雨欲來風(fēng)滿樓的氛圍，平靜的表面之下醞釀著的危機(jī)，如同火山噴發(fā)的前夕。我在想，這樣的小說敘述對于讀者而言，在經(jīng)驗(yàn)上的距離感既強(qiáng)又弱，當(dāng)小說的內(nèi)容和取材比較貼近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)，小說家應(yīng)該如何保持現(xiàn)實(shí)與小說虛構(gòu)的距離感，協(xié)調(diào)其分寸和張力，在虛構(gòu)下創(chuàng)造時(shí)代的“真實(shí)”呢？

弋舟：獻(xiàn)詞更多的是出于我個(gè)人的感受，所謂“獻(xiàn)詞”，多是私人化的吧，好比我獻(xiàn)給親人，獻(xiàn)給朋友。但“20年代”顯然又和親人、朋友不同，的確，它太大了，寫下它時(shí)我都能聽到時(shí)代轟隆隆的車輪聲。既然它也令你們陡然有了“歷史感”，那就說明這次我“獻(xiàn)”得不錯(cuò)，將一己之私擴(kuò)容為了集體的感受。

如何實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間既遠(yuǎn)且近的分寸感？我想，這肯定不僅僅是一個(gè)技術(shù)性的問題，所以，我也無從教給大家。我能說出來的只是——你本身就應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有著如此分寸感的人，你的稟賦就應(yīng)當(dāng)是這般若即若離的。這是一個(gè)世界觀的問題，而不是一個(gè)方法論的問題。你太清高了不行，你太隨俗了也不行。

陳舒遙：《人類的算法》將“外遇”和微博聯(lián)系在了一起。社交平臺、算法、大數(shù)據(jù)對人進(jìn)行捕捉、分割、投遞，人的情感在被感知前可以先被分析。愛情和情感在社交平臺的場域中無疑發(fā)生了變化，主人公劉寧的外遇既不是包法利夫人式的，也不是安娜·卡列尼娜式的，這些人類的新境況在理論上被“后人類”和各種媒介分析所討論，但落實(shí)到個(gè)體生活的細(xì)部，落到人具體的感知，似乎很難被理論完全囊括和闡釋。我們依然需要“故事”。但似乎現(xiàn)在各種話語和媒介都在利用敘事，制造“故事”。您認(rèn)為這對當(dāng)下的小說創(chuàng)作提出了哪些沖擊和要求？在信息和數(shù)據(jù)壟斷人類當(dāng)下存在經(jīng)驗(yàn)的解釋權(quán)時(shí)，您認(rèn)為文學(xué)能做什么？

弋舟：是啊，文學(xué)能做什么呢？對此，我想強(qiáng)調(diào)如今我真的是一個(gè)文學(xué)的保守分子。這樣一來，我就不會有太多焦慮了。文學(xué)能做什么呢？這樣的問題，大約維多利亞時(shí)期的英國人問過，唐朝時(shí)期的中國人也問過，但問來問去，文學(xué)該做什么還做著什么，它能做什么也就只做出了什么。不要期待文學(xué)來包打天下，也不要順手就用人類應(yīng)對新世界時(shí)的倉皇來鞭打文學(xué)。所以，我不同意劉寧不是包法利夫人和安娜·卡列尼娜式的，在我眼里，她們就是一個(gè)譜系里的，她們的痛苦與歡樂，乃至她們的欲火，有多大的不同呢？所不同的，只是今天我沒法再用蒸汽火車來結(jié)果劉寧了，那玩意兒你們可能都沒見過。

我們當(dāng)然需要故事，我甚至說過，人類就是一個(gè)高度依賴故事的物種。的確，僅就講故事而言，小說曾經(jīng)壟斷的權(quán)力如今差不多被瓜分殆盡了。信息與數(shù)據(jù)對人類構(gòu)成的挑戰(zhàn)，大概也不僅僅是只限于文學(xué)吧？那么我們能做什么呢？其實(shí)也簡單——賦予故事以他者難以抵達(dá)的“意義”，像棋手挑戰(zhàn)機(jī)器人一般竭力捍衛(wèi)人的光榮。是的，聽上去這既悲壯又虛無，可我們不就是為了悲壯和虛無的魅力才干起這個(gè)活兒的嗎？

陳舒遙：《空巢》是您唯一一部非虛構(gòu)作品嗎？我認(rèn)為《空巢》提供了一種記錄當(dāng)代生活的方法，即如何復(fù)雜豐富地展現(xiàn)被社會新聞固定的名詞背后的生命困境，如何打撈淹沒在信息流中已成常態(tài)的問題。司空見慣的“新聞”猶如糟糕的空氣一般，文學(xué)怎么去觸碰社會話題似乎要有不同的方式，也要和以往的時(shí)代有所不同。您書寫“空巢老人”的方法介于“非虛構(gòu)”和小說之間，您怎么協(xié)調(diào)（可能被要求更接近于社會學(xué)家的）非虛構(gòu)作家和小說家的關(guān)系？您為什么選擇這種方式來描寫這一社會現(xiàn)實(shí)困境？您是否認(rèn)為非虛構(gòu)寫作比小說更適合處理具有社會話題性質(zhì)的事物？

弋舟：它是我迄今唯一的一部非虛構(gòu)作品。當(dāng)然，我希望不是最后一部。這么說就證明了，在我心里，是有這樣一種期待的：我希望自己的寫作更具“現(xiàn)實(shí)感”，和我們熱烈的生活現(xiàn)場更貼近一些。但是，這么說的同時(shí)，我會立刻警惕起來，害怕自己因此貶低了什么而粉飾了什么。簡單地比較虛構(gòu)與非虛構(gòu)的價(jià)值，就是一件充滿了風(fēng)險(xiǎn)的事情，我只能說，對我個(gè)人而言，兩種方式的實(shí)踐，具有矯正和平衡我的功效，至于它們分別“更適合”什么，我真的不敢妄下定論。文體的背后站著的是人，是人決定了他筆下的力量，不是某個(gè)文體天然地便具有不證自明的優(yōu)勢。

程立源：是否可以這樣理解，采用“紀(jì)年”的方式展開一系列小說創(chuàng)作，是一種通過寫作介入現(xiàn)實(shí)的方式，將人間的一段段值得聆聽的訊息精選給讀者。選擇用短篇小說進(jìn)行“紀(jì)年”的敘事，有利也有弊，弊是受制于體裁容量的限制，很多內(nèi)容無法充分展開，利是迅捷、靈活、多樣。在這個(gè)信息紛繁又速朽的時(shí)代，您如何截取有價(jià)值的訊息，或者說您在小說題材的選擇上有什么偏愛？這幾本“故事集”在設(shè)計(jì)上是否各有偏重？或者說，每一本在最后成集的時(shí)候相對形成了一種主題？

弋舟：作為讀者，你當(dāng)然可以做出任何的理解。就我而言，“介入”“精選”大約都是事后的指認(rèn)吧。事實(shí)是，作為一個(gè)職業(yè)小說家，人間訊息在我看來都是平等的，不存在“值得”與“不值得”之分。有時(shí)候，也許在多數(shù)人眼里“不值得”的訊息，才應(yīng)當(dāng)被小說家來大書特書，他們負(fù)責(zé)給蒙塵的事物賦予價(jià)值，給庸常的時(shí)光加添意義。

至于每本集子完成后所達(dá)成的主題性，我覺得那更是“天成”，它們壓根不在我的“設(shè)計(jì)”里，就像2020年之前，我們怎么能設(shè)計(jì)出一種如今這樣的身在疫情里的感受呢？

陳舒遙：我發(fā)現(xiàn)您會在文本中插入一些當(dāng)代生活的流行事物細(xì)節(jié)，比如《核桃樹下金銀花》里《成都》那首民謠，這首歌呼喚起了主人公想回到成都去找胖姑娘的沖動；《劉曉東》第三部《所有路的盡頭》截取《氧氣》的一句歌詞命名，我印象深刻的一個(gè)細(xì)節(jié)是，《氧氣》這首歌是酒館老板娘小戴用手機(jī)錄了電影的插曲在醉酒的夜晚放給劉曉東聽的；還有《羊群過境》里那首父親一直在哼的《張三的歌》，《巴別爾沒有離開通天苑》中回蕩的鮑勃·迪倫的歌聲，以及《而黑夜已至》《人類的算法》里對微博的描寫，這些插入的細(xì)節(jié)是否有為小說留下特殊的時(shí)代“印痕”的考慮？這是否是您創(chuàng)作的偏愛或者習(xí)慣之一？

弋舟：既然都被你看出來了，這當(dāng)然可能是我的一種偏愛吧。我是一個(gè)活在“當(dāng)代”的人，肉身凡胎，自然沐浴著這個(gè)時(shí)代一切的光影。而且我想，我的讀者也是當(dāng)代的人啊，你瞧，如數(shù)家珍，這些曲目你也耳熟能詳，這樣不是很好嗎，我們因此達(dá)成了寶貴的共鳴。

陳舒遙：“人間紀(jì)年”系列除了對時(shí)間的關(guān)注，還有對空間的組織，不過空間并不借助過多的地域和場景鋪設(shè)，而總是透過人物內(nèi)心的棱鏡來折射，我感覺這是您寫城市文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)，更注重的是個(gè)體在城市生活的心理經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)如何為我們今天的城市經(jīng)驗(yàn)賦形是需要不斷探索的命題，正在經(jīng)歷技術(shù)革命的新世紀(jì)城市與20世紀(jì)的城市也有了本質(zhì)區(qū)別。對于城市日常生活哪些細(xì)節(jié)可以被擇取出來，您的寫作似乎有一種方法論，即從習(xí)以為常的空氣中剝離出組成我們經(jīng)驗(yàn)的分子，把封閉的感官和意識重新激活。對您來說，是不是化舊為新和關(guān)注全新的事物一樣重要？

距離庚子年已經(jīng)過去近兩年了，疫情似乎從危機(jī)成為常態(tài)，而人們在面對常態(tài)時(shí)總有種偏執(zhí)，只要生活可以重復(fù)進(jìn)行，危機(jī)就會被覆蓋，而人們依然可以按照常規(guī)來生活。一直以來，您的寫作像切片一樣試圖截?cái)囡w速的時(shí)間之流，個(gè)體的生活感覺被放置在小說中凝視、質(zhì)詢，從中凸顯常態(tài)的可疑和問題。您怎么看待人們這種對常態(tài)的固守和偏執(zhí)？

弋舟：面對新的、令人失措的現(xiàn)實(shí)，我們唯一可行的應(yīng)對之策大概只能是從既有的經(jīng)驗(yàn)中“溫故知新”吧，當(dāng)然，這很被動，但也凸顯了人的主動性。我們難以想象，人類這個(gè)物種也會跟著物理世界去花樣翻新地迭代，人的不變性與恒定性，才是這個(gè)星球的意義之錨，一切以人的尺度為尺度，我們才不至于徹底陷入無意義的深淵。所以，化舊為新依然有效，依然是我們信心的根源。

我尊重人對常態(tài)的固守和偏執(zhí)。如果這是毛病，那么我也深具這樣的毛病。對之，我只有深切的同情，就像同情自己的軟弱和無能為力。

程立源：舒遙講的化舊為新我也很有同感。您常常植入科學(xué)術(shù)語來進(jìn)行文學(xué)表述，這種敘事方式可以說是您的獨(dú)特風(fēng)格?！秳詵|》三部曲您借用“等深”這一概念來凝聚和點(diǎn)睛敘事，這種敘事特征在“人間紀(jì)年”系列很多小說篇章中都有，例如：“4000流明燈光和微距鏡頭拍攝下的霧霾”（《但求杯水》），“他刪除了一個(gè)數(shù)字，給人類關(guān)系的上限騰出了一個(gè)余額。她沒有一個(gè)關(guān)注，即便系統(tǒng)自動分配給她的，她也從來都像是有深度潔癖般地來一個(gè)刪一個(gè)，現(xiàn)在，她沒法給自己刪減出一個(gè)負(fù)數(shù)?！保ā度祟惖乃惴ā罚?，在《化學(xué)》一篇中更是塑造了一位用化學(xué)鍵認(rèn)知生活的化學(xué)女老師形象。這樣的敘述打破文學(xué)慣常的語言風(fēng)格，理性的科學(xué)術(shù)語巧妙地化用，使得日常事務(wù)被闡釋出別樣的社會含義，類似于敲碎一幅畫的邊框，反而使得畫具有了無限延展的可能，或者換上了不一樣的框架。在日新月異的時(shí)代里，很多寓意極強(qiáng)的詞匯早已在言語泛濫的網(wǎng)絡(luò)世界中喪失了陌生化的效果，事物原有的概念也逐漸失效，從而喪失了語言內(nèi)部的生命力。我認(rèn)為，您借用科學(xué)術(shù)語來使得小說產(chǎn)生出新的闡釋力，使得文學(xué)本身獲得一種外在的刺激生長，也更有利于借助小說來傳遞“人間消息”。您最初是怎么產(chǎn)生這種語言策略的？除此之外，對于小說語言的準(zhǔn)確性和新穎性，您的方法和經(jīng)驗(yàn)?zāi)懿荒芊窒斫o大家一點(diǎn)？

弋舟：首先，我的確很難給大家分享自己的方法和經(jīng)驗(yàn)，無法像解釋一道菜的制作流程一般給大家說明一篇小說是如何遣詞造句的。這樣講，我想你們應(yīng)當(dāng)是可以理解的。這時(shí)候，就需要依仗你們的“專業(yè)性”了。每個(gè)人的語感，他對詞語的敏感度，真的是千差萬別，而一個(gè)小說家之所以成立，大約也就在于他自己那種不可轉(zhuǎn)述的語感了吧。

對于科技術(shù)語的征用，在我看來也是一件再自然不過的事兒了，我們活在今天，面對的早已不僅僅是李白所面對的廬山瀑布和白居易所面對的離離原上草了，祖先們被一個(gè)自然的世界所包圍，我們今天最大的事實(shí)，可能就是一個(gè)科學(xué)技術(shù)的事實(shí)，那么為什么不回應(yīng)呢？對此，我也很覺得奇怪，大約許多寫作者依然還沒有擺脫前現(xiàn)代的祖先們的遺產(chǎn)吧，這也沒什么好說的，坐吃山空也是人類的本性之一吧。

陳舒遙：您的一些小說喜歡設(shè)置中年和青年人物的對比結(jié)構(gòu)，這構(gòu)成了《等深》《而黑夜已至》的敘事動力，短篇小說《化學(xué)》也是這樣。主人公在跑步時(shí)觀看了一對女同性戀的愛情，她們激烈的吻映照出了主人公的閉塞和蒼老，我覺得這個(gè)場景對于理解今天我們經(jīng)驗(yàn)的斷裂和沖突特別有益，父母和孩子之間經(jīng)驗(yàn)的天塹用“原生家庭”這個(gè)詞解釋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，其中混雜的是幾個(gè)時(shí)代的碰撞和相遇，如何處理這種碰撞，是固化蒼老，拒絕承認(rèn)新的經(jīng)驗(yàn)，還是把自己拋出去，在時(shí)間之流中獲得新生？我很喜歡《化學(xué)》的結(jié)尾：“儼然是一場化學(xué)反應(yīng)，她知道新的物質(zhì)產(chǎn)生了，依據(jù)化學(xué)鍵理論，就是說，舊鍵已經(jīng)斷裂，新鍵已經(jīng)生成?！蔽覀冊谧x小說時(shí)，對里面的青年人物會天然尋求代入感，也更關(guān)注。您對青年的書寫給我們的慣常經(jīng)驗(yàn)帶來了一些異質(zhì)感。有感動也有沖擊。我們這一代是被網(wǎng)絡(luò)小說喂養(yǎng)的。您的創(chuàng)作為什么對中年、青年的代際差異投入這么多興趣？這種問題關(guān)切和您自身的經(jīng)驗(yàn)有何關(guān)系？

弋舟：只能說我或許就是一個(gè)不太受年齡感約束的人吧。但我的確知道，不同年齡的人，各自又有著何其不同的世界。這同樣是一個(gè)在不同中求同的過程，我還是依賴人性中恒定的那些東西。在這種恒定中，男人與女人，古人與今人，老人與少年，有多大的不同呢？我想，這也應(yīng)該是一個(gè)小說家基本的能力吧——從理解自己出發(fā)，去理解一切的人。

程立源、陳舒遙：您的小說有不少反映女性生命困境的內(nèi)容，例如《隨園》中，“他們用腳踢我的胸和肚子，看來真是倦于生活了。我倒下去。這次我的身下不是戈壁灘，我無從想象宇宙洪荒、天地玄黃，無法將自己安放在一個(gè)亙古的意義里。我也看不到雪山。我被舉起了腿，我看到一根腿骨從一只破舊的褲管中伸出?！薄毒扌汪~缸》《但求杯水》《人類的算法》《掩面時(shí)分》《會游泳的溺水者》等也都有對女性經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致幽微的把握，書寫身體和羞恥、匿名乃至不可見的生命困境，即便是幼童也面臨著相同的生命困境，“漂亮的小女孩回過頭去，首先看到的那撮修剪得非常齊整的，灰白色的胡子?！保ā毒徯獭罚┳罱鼑鴥?nèi)外都發(fā)生了一些令人震驚的社會和政治事件，讓人感覺在性別解放問題上，全球都有大步倒退的趨勢。顯然在同樣的社會條件下，女性所面臨的生命困境是多于男性的。反過來也可以理解為，女性因?yàn)樽陨砩鐣秤龅脑驅(qū)τ谌说纳Ь车牟煊X更為敏銳？這是不是您愿意選擇女性視角來進(jìn)行日常生活透視或?qū)徱晻r(shí)代的一個(gè)原因？

不僅是女性，您對于社會的弱勢群體例如老人的生命困境亦有所關(guān)注。除了《空巢：我在這世上太孤單》，您曾創(chuàng)作小說《錦瑟》，以老人為第一視角進(jìn)行敘事，《出警》《平行》也涉及這個(gè)主題。您曾說希望自己的小說創(chuàng)作具備“知識”和“消息”的雙重功能，以弱勢或邊緣群體為視角、以社會話題為主題，在創(chuàng)作中，“知識”和“消息”怎么安排比重或者轉(zhuǎn)化、溝通、對話？

弋舟：問題越來越專業(yè)了啊。但你們將女性、老人、弱勢和邊緣群體開列在一起，我回答起來是有巨大風(fēng)險(xiǎn)的。我必須強(qiáng)調(diào)，女性與弱勢和邊緣絕非天然地能夠畫上等號，而且，如今貿(mào)然談?wù)撆宰h題，實(shí)在是需要慎重。那么，我同意你們的觀點(diǎn)，“女性因?yàn)樽陨砩鐣秤龅脑驅(qū)τ谌说纳Ь车牟煊X更為敏銳”，但是不要忘了，至少在我的作品里，這種女性的敏銳，是我這個(gè)男性捕捉并且書寫出來的，那么是不是可以說，敏銳本身是不挑性別的呢？

書寫老人，或者弱勢與邊緣者，可能本身就是文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)吧，就好比國畫的強(qiáng)項(xiàng)是畫山畫水，畫花畫鳥，畫個(gè)不銹鋼的杯子就會有些勉強(qiáng)，這是每一門藝術(shù)特有的限度，當(dāng)然也就成了其要捍衛(wèi)的倫理。

關(guān)于知識與消息的化用，更關(guān)乎一個(gè)人的通感，這就又要說到稟賦的一面了，它不是一個(gè)“術(shù)”，而是“道”。我這么說絕非想故弄玄虛，的確是作為一門藝術(shù)，我們?nèi)绻傄约夹g(shù)的追究來剖析，真的是有些勉為其難了。這種事，還是交給你們這樣的未來的專業(yè)人士吧。

程立源：閱讀您的小說，我們能感受到其中蘊(yùn)含的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的特殊性和普遍性達(dá)到了某種平衡。雖然不同故事的展開空間有區(qū)別，《丙申故事集》中有敦煌、胡楊林，《辛丑故事集》有麗江古城、?？凇瓱o論空間如何流動變化，您的敘事中更關(guān)注某種共通的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，而不受具體的地域經(jīng)驗(yàn)的困囿，甚至看起來也沒有展示地域色彩的興趣和負(fù)擔(dān)?！兜吕卓撕{的800沉船》的架構(gòu)就很典型，三個(gè)物理空間里不同的人物最終面臨的都是同一個(gè)時(shí)刻，與遙遠(yuǎn)的德雷克海峽相呼應(yīng)，當(dāng)20年代新年到來之際，他們都將迎來生活的改變。有些作家很在乎地域特色或地方性知識，你這種創(chuàng)作偏好似乎在追求更普遍意義上的現(xiàn)實(shí)。您是怎么思考、如何處理個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、地域經(jīng)驗(yàn)與普世性的辯證關(guān)系的？在這方面，哪些經(jīng)典作家對你構(gòu)成了影響？

弋舟：首先，我得承認(rèn)這可能是源于我經(jīng)驗(yàn)的匱乏。如果你缺少某種重要的地域經(jīng)驗(yàn)，你就只能以普遍經(jīng)驗(yàn)來理解世界了。其次，這依然事關(guān)“恒定”。我覺得，在這個(gè)變化萬千的時(shí)代，這一點(diǎn)對于一個(gè)小說家尤為重要，我們沒有可能窮盡四面八方，但是有了對于恒定的持守，你就不會目迷五色，不會倉皇失措，不會左支右絀，于是也就不會狼狽不堪。巴黎和上海有多大的不同呢？沒吃過豬肉，我們還沒見過豬跑嗎？一個(gè)小說家要有自己的信心，有時(shí)候，當(dāng)他營造自己的紙上乾坤時(shí)，甚至需要“蠻橫”一些，“舍我其誰”一些。

我很難具體指認(rèn)某位教導(dǎo)過我的前輩，他們是一個(gè)譜系。

陳舒遙：接著上個(gè)話題，插一句話。弋舟老師的創(chuàng)作也偶有例外。因?yàn)槲沂歉拭C人，在閱讀《空巢》時(shí)我會不由自主地代入方言閱讀，而不是普通話。因此在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)您保留了受訪者的方言使用習(xí)慣。不過我覺得這和地方性沒有太大關(guān)系，更多的是和弋舟老師注意勾勒敘事細(xì)節(jié)有關(guān)。

弋舟：我是反對過度使用方言以追求某種“特色”的，現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)漢語不夠我們用嗎？語感是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，音韻，節(jié)奏，等等，和具體的文本自洽就好。細(xì)節(jié)當(dāng)然是重要的，甚至，你用什么話說其實(shí)并不重要，重要的是，你用什么話去說了什么樣的細(xì)節(jié)。

程立源：不知道這樣界定是否準(zhǔn)確，您的創(chuàng)作以長篇小說《跛足之年》為起點(diǎn)（第一稿完成于1999年11月19日，定稿于2008年冬至，2009年出版），雖然這不是您第一部發(fā)表的小說。我發(fā)現(xiàn)《跛足之年》中的多處內(nèi)容細(xì)節(jié)在您后續(xù)的作品中都得到重現(xiàn)或變體，例如：馬領(lǐng)“殘缺的左腳”——“現(xiàn)在馬領(lǐng)赤裸裸地坐在老王對面。他突然難堪起來，因?yàn)樗X得自己暴露出的那只左腳實(shí)在太丑陋了，皮膚光而薄脆，像是裹了一層塑料物質(zhì)的襪靴?！钡搅硕唐≌f《蒂森克虜伯之夜》中，包小強(qiáng)同樣殘缺了左腳，“他的左腳帶著上一輩子粉碎性的傷痛，讓他即使隔世，也不免痛徹骨髓。”還有諸多重現(xiàn)和變體，這里就不一一贅述了，尤其值得注意的是，即將出版面世的《辛丑故事集》里第一篇《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》同樣是來自《跛足之年》中《抽屜》一節(jié)。不同的是馬領(lǐng)失去了姓名，變成了一個(gè)可以任意命名的男人，時(shí)間地點(diǎn)變得曖昧不明，這種改變使得這篇小說更具隱喻和寓言的性質(zhì)。您曾回顧創(chuàng)作這部小說時(shí)的心境，“我就想把《跛足之年》寫成預(yù)言?！蹦敲?，當(dāng)《跛足之年》的千禧年最后的鐘聲再次敲響在20年后的《辛丑故事集》中時(shí)，是否說明您的“預(yù)言”得到了驗(yàn)證？《跛足之年》里的內(nèi)容或某種精神是否可以看作是您創(chuàng)作的一種源頭？

弋舟：每一個(gè)作家都應(yīng)當(dāng)有自己寫作的“母體”，或者我們還可以稱之為“元文本”，我很慶幸我有《跛足之年》這樣一個(gè)母體與元文本。它在源頭上決定了我的去向。這很重要，至少，迄今為止，我沒有因?yàn)樽约何膶W(xué)河流的走向而感到遺憾和羞愧。于是，我要不斷地回溯它，回溯當(dāng)年它給我定下的那個(gè)“寓言”的調(diào)，有時(shí)候，我都不禁要以譬如“左腳”之類的重復(fù)來向它致敬，或者是跟它打一聲“嗨”的招呼。

陳舒遙：您的多篇小說都近似“命題作文”，如《掩面時(shí)分》是在“何處是我朋友的家”這一主題之下創(chuàng)作的；《瀑布守門人》是在必須包含“麗江元素”且與作家田耳互換題目的要求下創(chuàng)作而成；《鼓樓》是雙盲命題寫作大賽中的作品。預(yù)設(shè)命題下的創(chuàng)作如何與經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，是否會構(gòu)成創(chuàng)作上的限制？還是會激發(fā)和碰撞出意想不到的問題和效果？這些命題創(chuàng)作和您的自發(fā)創(chuàng)作有什么不同？您狀態(tài)最好時(shí)的寫作習(xí)慣是什么樣的？

弋舟：我并不排斥命題作文，有時(shí)候甚至還會有點(diǎn)喜歡。那會給我?guī)砟撤N倚馬可待的“應(yīng)試”感。這里面是有一些對于自己寫作能力的自信，同時(shí)，也的確關(guān)乎“專業(yè)性”。這樣我就說不清“專業(yè)性”究竟是不是一個(gè)好東西了，看上去，它好像不夠“天然”，可是誰知道呢，難道真的有人“天然”地能夠?qū)懗鲈丛床粩嗟?、合格的小說？還有，命題作文部分地契合了小說藝術(shù)的“游戲性”要求，這同樣也很重要，有益于小說家矯正“端起來”的沖動。

我的寫作習(xí)慣很難一言以蔽之，毋寧說，迄今我還沒有養(yǎng)成什么一成不變的習(xí)慣。

程立源、陳舒遙：感謝弋舟老師和我們進(jìn)行如此充分的交談。

弋舟：再次感謝你們，請代問你們李音老師好。