高樹娟

前言

法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾在《空間的產(chǎn)生》中提出空間是一種社會(huì)生產(chǎn)，它既是社會(huì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，又是生產(chǎn)者，他強(qiáng)調(diào)空間是社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)以及社會(huì)秩序建構(gòu)過(guò)程的產(chǎn)物。他指出空間的重要意義是“建構(gòu)了社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序，是一種動(dòng)態(tài)的實(shí)踐”[1]。他創(chuàng)造性地從三元辯證視角提出了空間的實(shí)踐、空間的表征、和表征性空間來(lái)描述人們感受、呈現(xiàn)空間的方式，其中空間的實(shí)踐是可以感知的空間、空間的表征是知識(shí)性、概念性的理念空間，而表征性的空間是對(duì)“空間的想象和體驗(yàn)，是話語(yǔ)建構(gòu)的社會(huì)空間”[2]30。在此基礎(chǔ)上，美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·蘇賈提出“第三空間”的理論概念，本質(zhì)上是超越二元對(duì)立的第三種選擇，是具有開(kāi)放性，復(fù)雜性和包容性的超級(jí)開(kāi)放空間。空間的社會(huì)性進(jìn)一步被?？隆⒋笮l(wèi)·哈維所拓展，其中福柯把空間和政治權(quán)利關(guān)系及策略進(jìn)行關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為空間是權(quán)力關(guān)系角逐的場(chǎng)所，城市是一個(gè)“滲透權(quán)力的的關(guān)系共同體”，由此導(dǎo)致另類空間“異托邦”的產(chǎn)生[2]36。異托邦是封閉的強(qiáng)制性和排他性空間，反映了隱蔽的知識(shí)和權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。

空間書寫貫穿在美國(guó)華裔作家伍綺詩(shī)小說(shuō)《小小小小的火》中，其中空間影響、引導(dǎo)和限制了故事中人物社會(huì)活動(dòng)的可能性及存在方式，成為社會(huì)關(guān)系、社會(huì)秩序的表征?！缎⌒⌒⌒〉幕稹分兴茉炝霜?dú)特的物理空間——西克爾高地，它是美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)生活的典范社區(qū)，一切秩序井然，然而，這種城市化的設(shè)計(jì)規(guī)劃的空間是權(quán)威性、壓迫性空間的具象化，成為權(quán)力的工具，違背了人的天性，形成了空間層面的階級(jí)對(duì)立，成了福柯筆下權(quán)力運(yùn)作場(chǎng)所——“異托邦”。本文探討了伍綺詩(shī)在兩部小說(shuō)中空間的表征，以及表征性的空間，以及空間與權(quán)力的勾連，從而從空間的社會(huì)屬性詮釋小說(shuō)中女性被邊緣化以及邊緣女性群體爭(zhēng)取主體地位的艱辛。

一、家園與第三空間

伍綺詩(shī)在小說(shuō)中將空間的社會(huì)性表達(dá)得淋漓盡致，在其第一部小說(shuō)《無(wú)聲告白》中，她運(yùn)用空間傳遞了女主人公的生存狀態(tài)和主體性訴求，小說(shuō)中對(duì)白人女性瑪麗琳成長(zhǎng)過(guò)往的講述充滿物理空間的轉(zhuǎn)移與重疊，其中物理空間的更迭和人物喪失主體地位與重新確立主體性相契合，瑪麗琳的母親是家政教師，恪守著女主內(nèi)、男主外的社會(huì)教條，她在講授家政知識(shí)的同時(shí)，傳播著傳統(tǒng)的性別角色理念，以家為圓點(diǎn)，半徑一公里內(nèi)即為她的全部生活空間，家以房屋為表征將她包圍和禁錮?，旣惲张ν黄萍彝ミ@一空間對(duì)女性的束縛，她考入大學(xué)，竭力想與眾不同，成為醫(yī)生，證明自己作為女性的價(jià)值，然而又遭到同學(xué)的嘲諷，后來(lái)因婚戀而提前終止了學(xué)業(yè)，回歸家庭。她為實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值而離開(kāi)自己出生的空間，戀愛(ài)、結(jié)婚、生子后，傳統(tǒng)觀念中女性作為妻子、母親的職責(zé)無(wú)形中又將她禁錮在家庭中，她想工作證明自己的價(jià)值時(shí)，又由于是女性不被認(rèn)可，嘗試?yán)^續(xù)學(xué)業(yè)，卻因操心子女的生活而放棄，回歸家庭。這種離家、歸家展現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)移與重疊，折射了在傳統(tǒng)性別角色的禁錮下，瑪麗琳作為女性的生存困境。

在《小小小小的火》中，伍綺詩(shī)挑戰(zhàn)女性囿于家庭空間的社會(huì)定位，塑造了一個(gè)波西米亞女藝術(shù)家形象。米婭年輕時(shí)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)窘迫，答應(yīng)為一對(duì)無(wú)法生育的白人夫婦代孕，然而懷孕時(shí)的胎動(dòng)喚醒了米婭的母性與責(zé)任感，她選擇放棄學(xué)業(yè)，生下女兒珀?duì)柌ⅹ?dú)自撫養(yǎng)。為了躲避那對(duì)夫婦的尋找，她需要不斷變換住所，以邊打零工邊做藝術(shù)作品為生，養(yǎng)育女兒。米婭形象地展示了女性超越了母親等性別角色與女性實(shí)現(xiàn)職業(yè)理想和自我價(jià)值的沖突，打破了傳統(tǒng)社會(huì)迫使女性在家庭與職業(yè)之間做出非此即彼選擇的困境，懷孕和養(yǎng)育子女不再是女性回歸家庭的原因，相反是女性自我實(shí)現(xiàn)價(jià)值的動(dòng)力和源泉。對(duì)于女兒珀?duì)杹?lái)說(shuō)，米婭行使在路上的破舊汽車是她最熟悉的家。家并非一般意義上的居所，超越了一個(gè)家宅的范圍，不僅是容納個(gè)人身體的空間，也是精神的歸宿，如班奈迪克特·安德森在《想象的共同體——對(duì)民族主義之起源和傳播的思考》(漢語(yǔ)譯本譯名為《想象的共同體——民族主義的起源和散布》)中提出：“國(guó)家、民族乃人類歷史特定時(shí)空政治現(xiàn)實(shí)所發(fā)展出來(lái)的想象建構(gòu)”[3]。家也可以是想象建構(gòu)的產(chǎn)物，并借由想象和建構(gòu)，家不再束縛女性的發(fā)展，反而使女性將母親的角色與成就自我得到完美融合，并在家的建構(gòu)中，女性主宰了自我命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，找到了可以寄托的精神家園。

米婭不斷重申與肯定自己作為藝術(shù)家的職業(yè)身份，即使因生活困頓，兼職在餐廳打工、在房東理查德森家做家務(wù)補(bǔ)貼生活時(shí)，她依然堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作，她的藝術(shù)作品貼近靈魂，探討個(gè)人痛苦，理解人物，是激發(fā)個(gè)體跨越邊界與束縛、自由表達(dá)的精神家園。她善于通過(guò)組合、拼貼、剪輯等方式把攝影作品重構(gòu)為嶄新的藝術(shù)形象。她用藝術(shù)再現(xiàn)了理查德森一家的精神負(fù)擔(dān)。她把萊克西墮胎的出院證明撕成長(zhǎng)條編織成網(wǎng)，網(wǎng)里兜著一塊沉重的圓石頭。被圓石撐開(kāi)而沒(méi)有破碎的網(wǎng)詮釋了萊克西逐漸成長(zhǎng)到可以承受墮胎帶來(lái)的精神壓力。她用刊登理查德森太太文章的舊報(bào)紙剪出有破口的空鳥籠，籠中心躺著一片羽毛，意味著鳥已經(jīng)從籠中飛走，寄托她對(duì)理查德森太太可以掙脫固有思想的束縛、自在生活的美好祝福。理查德森太太開(kāi)始反思自己和女兒伊奇的離家出走，她在思考自己是沖破牢籠的小鳥，還是束縛女兒的籠子。米婭的攝影藝術(shù)創(chuàng)作突破常規(guī)的靜物寫實(shí)表達(dá)，是半寫實(shí)、半藝術(shù)化的風(fēng)格，通過(guò)打破疆界，讓人物在藝術(shù)中找到有所歸屬的精神家園。米婭送給伊奇的照片是一朵掉落在破裂路面的黑色玫瑰花，這朵花是伊奇最喜歡的皮靴做成的，鞋子因?yàn)槟赣H嫌棄破舊而被扔掉，伊奇從照片中找到慰藉，第一眼看到便立即拿走，并下定決心與母親告別。她將自己的家與米婭的家做對(duì)比，盡管自己的家遵循規(guī)則，整潔、奢華，草地修剪的整整齊齊，伊奇依然感覺(jué)壓抑，生活毫無(wú)生機(jī)，而米婭充滿藝術(shù)氣息的家，讓她感覺(jué)溫暖，米婭的藝術(shù)作品讓她有種“破殼而出”的感覺(jué)，她感覺(jué)“終于打破束縛自己的框架，獲得了無(wú)限的延展空間”[4]375。米婭喚醒了伊奇打破規(guī)則，重獲新生，她放火燒自己房子的初衷即是“需要把一切都燒干凈，才會(huì)有新的東西長(zhǎng)出來(lái)”[4]376。對(duì)于伊奇而言，家這一物理空間是束縛自身的牢籠，因?yàn)橛辛嗣讒I這一藝術(shù)家的指引，她所提供的藝術(shù)空間和想象才使得伊奇的靈魂找到自己的精神家園。

米婭波西米亞式的藝術(shù)家生活是動(dòng)態(tài)的、游牧的生活，是一種創(chuàng)造與流變的實(shí)驗(yàn)。她離家去學(xué)習(xí)藝術(shù)，因?yàn)閷W(xué)費(fèi)為一對(duì)夫婦代孕，臨近生產(chǎn)階段，她逃離住所，獨(dú)自生下女兒，女兒成長(zhǎng)過(guò)程中，她游走在不同城市，帶著女兒尋找藝術(shù)創(chuàng)作素材，“在路上”的生活經(jīng)歷為她提供獨(dú)特的視角看待生活，重新定位自我。她脫離了與父母之間的社會(huì)關(guān)系，放棄師從名門、成為正統(tǒng)藝術(shù)家的機(jī)會(huì)，脫離根、紐帶、認(rèn)同，抗拒主流文化對(duì)藝術(shù)的定義，在藝術(shù)的流動(dòng)空間中，塑造獨(dú)特的精神家園。波西米亞式的文人和藝術(shù)家誕生于19世紀(jì)中期的巴黎，在西方社會(huì)創(chuàng)造了波西米亞文化傳統(tǒng)?！安ㄎ髅讈喴馕吨环N知識(shí)分子的亞文化，特別是處于布爾喬亞經(jīng)濟(jì)秩序之中的一種亞文化……形成了對(duì)那些工業(yè)化或正處于工業(yè)化社會(huì)中自得其所的中產(chǎn)階級(jí)的一種對(duì)抗性的補(bǔ)充現(xiàn)象?！盵5]波西米亞藝術(shù)本身是對(duì)主流文化的抵制與抗?fàn)帲鶕?jù)愛(ài)德華·索亞的第三空間認(rèn)識(shí)論，第三空間既可以指真實(shí)意義上的物理空間，也可以指想象意義上的精神空間，而且還是一種具有邊緣性、差異性、開(kāi)放性和批判性的空間思維模式[6]。波西米亞無(wú)疑具有“第三空間的性質(zhì)”，米婭的生活方式和藝術(shù)創(chuàng)作方式即為第三空間的詮釋，是對(duì)具有壓迫性質(zhì)的主流文化權(quán)威的質(zhì)疑和抵制，米婭的波西米亞生活方式、價(jià)值觀念以及藝術(shù)創(chuàng)造是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的對(duì)抗性的空間，也就是索亞定義的第三空間。她的工作方式本身就是對(duì)現(xiàn)有疆界的突破，對(duì)不同空間的拓展。強(qiáng)調(diào)米婭作為波西米亞式的藝術(shù)家的獨(dú)特性，蘊(yùn)含了女性主體性的新維度，即種族、階級(jí)、性別、國(guó)籍消失，現(xiàn)實(shí)世界中存在的種種支配關(guān)系的消解，她敢于冒險(xiǎn)，敢于承受風(fēng)險(xiǎn)，她代表了勇敢，表現(xiàn)了一種復(fù)雜動(dòng)態(tài)、不斷變化的主體性，從而展現(xiàn)了她作為越界女性藝術(shù)家的形象。

二、異托邦與權(quán)力運(yùn)作

小說(shuō)中的西克爾高地是一個(gè)城市空間的“異托邦”。福柯認(rèn)為權(quán)力在社會(huì)空間的運(yùn)作必然會(huì)導(dǎo)致另類空間的產(chǎn)生，即“異托邦”。在《另類空間：烏托邦與異托邦》中，福柯使用鏡子的例子解釋異托邦：“鏡子終究是個(gè)烏托邦，因?yàn)樗莻€(gè)沒(méi)有地方的地方。在鏡子中，我看見(jiàn)自己存在于那個(gè)并不真實(shí)存在的虛擬空間中，它展開(kāi)于鏡子的表面之下。我在那里，但我又不在那里，影子令我看到自己的影像，看到自己存在于我并不存在的那個(gè)地方：這就是烏托邦。但是它又是個(gè)異托邦，因?yàn)殓R子真實(shí)存在，而且對(duì)我所占據(jù)的位置實(shí)施一種反作用力?！盵7]異托邦成了“世界中的世界”，既映射了外部的空間又與其存在差異。?？乱詾跬邪顏?lái)解釋異托邦，因此，異托邦是在真正的場(chǎng)所中實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。西克爾高地就是一個(gè)被實(shí)現(xiàn)了的完美之城，城市空間被完美規(guī)劃，生活其中的人秉承的原則也是“任何事物都可以—也應(yīng)該—被規(guī)劃”[4]13。城市規(guī)劃者和當(dāng)?shù)鼐用穸颊J(rèn)為“規(guī)則是秩序之母”[4]27。西克爾高地城市空間布局再現(xiàn)了秩序和權(quán)力，建筑風(fēng)格、城市綠化、街道連接等的規(guī)劃在維護(hù)市容的同時(shí)彰顯了社會(huì)地位、財(cái)富分配的差異，租客居住在需要共享地下室、樓道等空間的聯(lián)排房屋，合租在出租屋的米婭和女兒珀?duì)?、由香港移民過(guò)來(lái)的楊先生、邊在飯店打工邊尋找孩子的周美玲等租戶經(jīng)濟(jì)來(lái)源不穩(wěn)定，熱愛(ài)西克爾高地，卻沒(méi)有足夠的經(jīng)濟(jì)能力在此安定生活，由于經(jīng)濟(jì)原因頻繁更換居所，而理查德森太太的房子美觀獨(dú)立、寬敞明亮、設(shè)施齊全，在珀?duì)栄壑忻篮玫娜缤耙粋€(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)”[4]40。理查德森一家三代居住在西克爾高地，經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)渥，與當(dāng)?shù)刂匾娜宋锶缡虚L(zhǎng)、醫(yī)院院長(zhǎng)甚至棒球隊(duì)老板相熟，在熟悉的社會(huì)關(guān)系中便有著主宰生活的權(quán)力。房屋、街道等建筑不僅僅是靜止的物體，也是一個(gè)個(gè)生活空間，人與空間的相互關(guān)系構(gòu)成了社會(huì)組織模式，而西克爾高地的生活空間彰顯著經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)地位、財(cái)富劃分的不均，在權(quán)利運(yùn)作機(jī)制下，空間制約了人的言行以及話語(yǔ)，同時(shí)掌握話語(yǔ)權(quán)的人可以支配或挪用空間，空間是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，也生成了社會(huì)關(guān)系，使規(guī)則和秩序得以建立。

理查德森一家生活在社會(huì)權(quán)力的金字塔塔尖，她在享有財(cái)富帶來(lái)的優(yōu)越感和“和諧”的社會(huì)關(guān)系的同時(shí)，試圖主導(dǎo)和征服一切。她是當(dāng)?shù)貓?bào)社的記者，她丈夫是知名律師，職業(yè)賦予他們權(quán)威和話語(yǔ)權(quán)，理查德森太太一絲不茍地篩選房客，使之可以與西克爾城市生活理念匹配，她認(rèn)為從事藝術(shù)不能夠算得上工作，極力說(shuō)服米婭找份穩(wěn)定的工作。理查德森太太的朋友麥卡洛夫婦收養(yǎng)的女兒曾經(jīng)是棄嬰，當(dāng)親生母親貝比得知真相后，堅(jiān)持要回?fù)狃B(yǎng)權(quán)，同為弱勢(shì)的單親母親，米婭對(duì)貝比的遭遇感同身受，支持美玲爭(zhēng)取權(quán)益，理查德森太太利用自己記者的身份調(diào)查米婭的過(guò)往，她認(rèn)為米婭帶著孩子居無(wú)定所是不稱職的母親，煽動(dòng)貝比爭(zhēng)奪孩子，使麥卡洛夫婦生活陷入混亂，米婭擾亂規(guī)則，“像個(gè)危險(xiǎn)的縱火犯”，她要捍衛(wèi)西克爾高地的處世哲學(xué)：“沖動(dòng)必須加以馴化，火苗必須得到控制……遵守規(guī)則的人功成名就”[4]191。作為西克爾高地生活富裕安定的精英，理查德森太太以“正派人”自居，發(fā)誓維護(hù)這一主流群體的權(quán)利。她和丈夫?yàn)辂溈鍔Z取撫養(yǎng)權(quán)四處奔走，甚至電視臺(tái)報(bào)道此事，當(dāng)?shù)鼐用窦娂姳磉_(dá)自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，麥卡洛夫婦竭力展示優(yōu)渥的物質(zhì)條件證明自身更有成為父母的權(quán)利，然而貝比作為親生母親，因?yàn)槭巧钤谏鐣?huì)底層的移民，為自己辯護(hù)的權(quán)利似乎被剝奪，唯有沉默哭泣。貝比爭(zhēng)取合法撫養(yǎng)權(quán)失敗再次證實(shí)了西克爾高地規(guī)則的冷漠，由社會(huì)地位、財(cái)富多少而非血緣親情決定個(gè)人作為母親的權(quán)利，印證了西克爾高地以理查德森太太為代表的的精英階層施行了作為這片土地統(tǒng)治者的霸權(quán)話語(yǔ)，他們以理性的規(guī)則、秩序來(lái)壓制米婭為代表的闖入者的自由個(gè)性，她以白人女性精英的經(jīng)歷為中心，否認(rèn)了種族、階級(jí)等差異，不僅將其霸權(quán)話語(yǔ)強(qiáng)加在城市公共決策上，還滲透到各種社會(huì)關(guān)系中。她甚至認(rèn)為自己可以決定誰(shuí)更有資格做母親，這種霸權(quán)話語(yǔ)確定了白人女性精英核心地位，經(jīng)濟(jì)實(shí)力薄弱的社會(huì)底層女性被邊緣化。權(quán)力關(guān)系生成中心與邊緣地位的不均，同時(shí)作為空間概念，中心與邊緣也是權(quán)力分配一種空間性的社會(huì)編碼。由規(guī)則秩序統(tǒng)治的西克爾高地實(shí)質(zhì)上是白人精英階層主宰，受理性束縛的牢籠，居民典范式的生活是以喪失自我，受理性規(guī)訓(xùn)為代價(jià)的，喪失自由個(gè)性的理想之城實(shí)質(zhì)上變成了壓制人性、限制自由的“異托邦”。

結(jié)語(yǔ)

空間理論介入文學(xué)研究不僅探討了文學(xué)作品中物理空間，還闡釋了物理空間與人、社會(huì)、文化的相互關(guān)聯(lián)能夠產(chǎn)生不同意義的表征空間。小說(shuō)中的空間書寫了女性為獲得主體地位與主流資產(chǎn)階級(jí)男權(quán)文化、資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序的抗?fàn)?，借助于女主人公與理性規(guī)則相抵觸的藝術(shù)創(chuàng)作，動(dòng)態(tài)的、流變的、去疆域化的波西米亞生活方式，塑造了一個(gè)包容差異與邊緣文化的第三空間，成為小說(shuō)中女性的精神家園，揭露了理性規(guī)則秩序主宰的理想之城實(shí)質(zhì)上是資產(chǎn)階級(jí)精英階層實(shí)施規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)所，限制自由、壓制個(gè)性、邊緣化女性弱勢(shì)群體，小說(shuō)中的理想居所、理想生活本質(zhì)上是主流社會(huì)精英階層權(quán)利再現(xiàn)的異托邦，由此小說(shuō)中的空間書寫體現(xiàn)了社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序的建構(gòu)與解構(gòu)，書寫了邊緣女性群體重獲主體地位的抗?fàn)帯?/p>