竇 瑾

（浙江藝術(shù)職業(yè)學院 音樂系，浙江 杭州 310053）

一、威廉·博爾科姆的生平和作品簡介

威廉·博爾科姆(William Bolcom 1938—)，美國作曲家、鋼琴家和作家，1938 年生于美國西雅圖，11 歲便進入華盛頓大學，跟隨麥凱(MeKay)和維洛(John Verrall)學習作曲，并向雅各布森(Berthe Poncy Jacobson)女士學習鋼琴。1958 年到1961 年，他跟隨米約(Milhaud)學習作曲，米約是20 世紀產(chǎn)量最大的作曲家之一，1940 年起從法國移居美國并在美國教書，米約的爵士樂風格創(chuàng)作對博爾科姆影響巨大。博爾科姆還跟隨20 世紀最具代表性的作曲家之一梅西安(Messiaen)學習過作曲。1964 年，博爾科姆獲作曲博士，之后，博爾科姆開始教學工作，并開拓了拉格泰姆的演奏風格，通過音樂會和灌錄唱片，走在拉格泰姆復蘇的潮頭。1968—1970 年，他成為耶魯大學戲劇學校和紐約大學藝術(shù)學校的駐院作曲家，1973 年開始，他在密歇根大學執(zhí)教。1988 年，他榮獲普利策音樂獎。1994 年，他被密歇根大學授予羅斯·李·芬尼(Ross Lee Finney)杰出大學作曲教授。2006 年，他被授予美國國家藝術(shù)獎章。他灌錄了包括格什溫(Gershwin)、米約和他個人作品在內(nèi)的多張音樂唱片，也出版了多本作品集。

博爾科姆的創(chuàng)作類型十分廣泛，囊括歌舞音樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、歌劇、交響樂等諸多體裁。他剛開始作曲時，就已經(jīng)展現(xiàn)出從古典到現(xiàn)代的多種創(chuàng)作風格，到了他成熟期的創(chuàng)作中，他設(shè)法消除流行音樂和高雅音樂之間的隔閡，他的音樂具有生動的說服力和華麗耀眼的風格。博爾科姆創(chuàng)作的《十二首新練習曲》是在1977～1986 年間完成的，前后長達10 年之久，這套作品涵蓋了12個獨立的練習曲，之所以稱為“新”，是與1959 年～1966 年完成的《12 首鋼琴練習曲》相對而言的。博爾科姆指出：本集新練習曲的教學和技術(shù)訓練的目的，與第一系列類似。正如較早的練習曲系列，新練習曲在每首練習曲的開頭處已將出現(xiàn)的問題作好了標注，以音樂作品的創(chuàng)作和演繹為主要目的，同時進行作品風格的訓練。

本集練習曲分為四冊，分別由英語和法語命名。分別是第一冊：1、快速而熱烈，2、宣敘調(diào)，3、鏡子；第二冊：4、歌劇場景，5、蝴蝶與蜂鳥，6、夜曲；第三冊：7、預兆，8、地獄拉格，9、創(chuàng)意曲；第四冊：10、保持沉默，11、你好，金克斯，12、愛的贊美詩。

在第一冊第二首宣敘調(diào)中，作曲家在樂譜的注釋部分提到“搖擺”二字，強烈的情感對比是這種用歌唱的感覺演奏鋼琴的演奏方式的特點。宣敘調(diào)原指用于歌劇或清唱劇中的朗誦式的和說話似的歌唱形式，節(jié)奏自由。將這一形式用于器樂作品時要求演奏具有敘述和吟唱的特質(zhì)，或體現(xiàn)出特殊的抒情或戲劇性效果。這首作品有著炙熱的情感、悲傷的淺吟低唱、強烈的掙扎和無奈的感嘆。

二、作品曲式和聲分析

這首作品曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)性三部曲式。1-5 小節(jié)為第一部分，6-29 小節(jié)為第二部分，最后一小節(jié)為第三部分。第一部分的作曲法主要運用動機模進移位、擴充發(fā)展的手法，調(diào)性在C 調(diào)上，主題簡練、集中。由F #C E D 寫成的環(huán)繞式的主題動機重復三次，節(jié)奏由寬逐漸變窄，準確表現(xiàn)了哀婉的宣敘情緒，嘆氣式的連續(xù)三度下行后，以C 大調(diào)的DD-D-T 結(jié)束這一樂句（見譜例1）。

第二樂句是在第一樂句上純四度的移位，并作了擴充。環(huán)繞式的主題動機只重復了兩次，結(jié)合上四度的移位使情緒激烈起來。情緒的上升必然伴隨著回落，作曲家用了擴大數(shù)倍（且變化重復）的篇幅，使上升的情緒得到了自然平穩(wěn)的回落。最后仍結(jié)束在C 大調(diào)的主和弦上。

如果說，第一部分主要是鋼琴獨“唱”的話，第二部分就是獨“唱”加伴奏或伴唱、合唱效果。這一部分篇幅雖長，材料卻很集中統(tǒng)一，也是用主題動機模進發(fā)展手法寫成，無調(diào)性。依據(jù)這一創(chuàng)作手法，可將這一部分分為五個樂句：6-10 小節(jié)為第一樂句，11-15 小節(jié)為第二樂句，16-20 小節(jié)為第三樂句，21-26 小節(jié)為第四樂句，27-29 小節(jié)第五樂句。第一樂句的旋律由一個增三和弦構(gòu)成——F A #C（見譜例2）。

這三個音符交替以超八度的距離分布在不同的聲部中，結(jié)合打亂強弱規(guī)律的切分節(jié)奏，使這一旋律具有了搖曳不定的特性，正如作曲家在譜面上的標注：“C’est mon Coeur qui se balance ainsi…Satie”(這是我的心，搖擺不定)。伴奏聲部采用增四、減五、大七、小二等音程組成的寬廣的不協(xié)和和弦，強有力地支持了旋律的音樂性格。第二和第三樂句均是第一樂句的模進，其中，第三樂句旋律音區(qū)下移，為第四樂句高潮預留了空間。第四樂句仍然采用主題動機材料寫成，伴隨著力度加強，旋律由單聲部變?yōu)殡p聲部，且使用跳躍的七度音程，這一部分的最高音B 的出現(xiàn)，使節(jié)奏變得繁密，使這一句成為這一部分的高潮。之后，第五樂句仍是由主題材料寫成，音樂情緒回落的同時引出再現(xiàn)部分。第三部分是再現(xiàn)段，與第一部分相比，這一部分：第一，篇幅縮短；第二，主題動機沒有重復，只出現(xiàn)了一次；第三，節(jié)奏更加寬松、自由。這樣的處理在理性上符合再現(xiàn)三部曲式的寫作特點，在感性上體現(xiàn)了音樂情緒與美學的要求。

譜例1：

譜例2：

這首練習曲的和聲風格兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代特點。第一、三部分和聲很少，主要是每樂句結(jié)尾的C 大調(diào)的和聲終止式，是典型的傳統(tǒng)和聲。需要注意的是，這兩部分結(jié)尾處的四音和弦是一個非傳統(tǒng)和聲，由于它的開放式排列及先后發(fā)音，使其不協(xié)和性沒有那么差，在第一部分中，它起連接第二部分的作用，這樣的音響能使音樂平穩(wěn)過渡；在第三部分中，它作為全曲的結(jié)束，音樂在C 大調(diào)主和弦結(jié)束后，給人一種無盡的回味（見譜例3）。

譜例3：

第二部分采用了大量非三度疊置的無調(diào)性和聲，如開始伴奏聲部的和聲（見上右例）。這兩個和弦音加上旋律音正好是十二個半音，包括增四度、減五度、大小二度、大小七度、增一度、減八度、大小九度等所有不協(xié)和音程，具有強烈的不協(xié)和性。旋律聲部也以不協(xié)和性為主，如開始樂句橫線上的增三和弦；第三樂句的七度、九度音程；第四樂句在橫線上的七度音程以及縱線上的增四度音程等。這些和聲音響正符合了這一部分搖擺、彷徨的音樂性格特點。無論是從旋律、結(jié)構(gòu)、和聲，還是從織體、節(jié)奏上來看，這首練習曲相對其他幾首作品都比較傳統(tǒng)，但這并不代表其沒有自己的創(chuàng)新。

譜例4：

三、作曲家賦予作品的創(chuàng)新研究

單純從技術(shù)層面上來看，《十二首新鋼琴練習曲》的演奏在手指的擴張上遠超傳統(tǒng)古典作品（見譜例4）。

這對演奏者的手指能力要求頗高。另外，還有類似預置鋼琴的手法，在首、尾段中出現(xiàn)了四次pizz 演奏標示，演奏者需要在三角鋼琴內(nèi)部進行演奏，務必在相應的琴弦上做好標記，避免視覺誤差撥錯音。在演奏過程中，演奏者需要找準撥奏的位置，保證琴弦離開止音氈墊，以便琴弦更好的振動傳聲，使聲音達到表現(xiàn)目的，盡量達到延長記號的效果。

如果簡單地認為當代鋼琴作品只是在演奏技法上作各種嘗試，那就太單純了。實際上更重要的是在音樂表現(xiàn)手法上，比如力度的變化，這首作品中的力度要求在p-pp 之間，正如其標題一樣，像歌唱的宣敘調(diào)一樣娓娓道來，但在其首尾部分出現(xiàn)了：ffz-f-p、pp-sfz-ff-f-mp-p、ff-fffz-p…pppp-ppppp 這 樣的力度變化。這種夸張的力度要求，對于演奏者的控制力和表現(xiàn)能力都是極大的考驗。也正是這樣的力度變化賦予了鋼琴演奏以戲劇性的沖突，從而擴張其藝術(shù)張力。進而觀察樂譜我們還會發(fā)現(xiàn)，從單純的力度變化上升到情緒變化，一系列的情緒要求同樣被作曲家提出：Free、expressive、very frank、Shyly、As before，but simpler 等。這種類似于歌劇表演的情緒變化被移植在鋼琴演奏中，這是博爾科姆在這一系列練習曲中經(jīng)常使用的手法。

不同于時下可見的鋼琴歌唱性的說法，眾多研究性文章中所涉及的“歌唱性”只是對作品演奏中的旋律線條的處理和氣息的研究。而博爾科姆無比鐘愛的是鋼琴的聲樂化、戲劇化，并借鑒歌劇的多種表現(xiàn)手法，這完全是兩個概念。通過上文的技術(shù)分析可以看出，不光是在情緒上的角色化，同時，作曲家還力圖使用技術(shù)手段在鋼琴上營造出合唱、伴唱等戲劇效果，是鋼琴演奏的戲劇化。

博爾科姆先生的這套練習曲集，無論在理念上還是技術(shù)上都呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，借鑒了包括歌劇及宣敘調(diào)、夜曲、拉格、創(chuàng)意曲、贊美詩等不同的體裁。“他山之石，可以攻玉”，作者試圖在不改變傳統(tǒng)鋼琴體裁特色的前提下，通過在其他藝術(shù)形式中尋找嫁接點，并移植到鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和演奏中，來擴張鋼琴表現(xiàn)手法的張力。其作曲技術(shù)手段在遵循固有規(guī)則的前提下，衍生出很多新的使用方式。由于作曲家在前言便強調(diào)了整套練習曲在音樂性上的追求，因此，將體裁特色運用于作品標題是更好地把握音樂風格的一種練習手段。博爾科姆的《十二首新練習曲》有著很高的實用價值和非凡的藝術(shù)魅力，無論在實用技巧方面還是演奏理念變革方面，均是優(yōu)秀的作品，已被越來越多的演奏家和研究者所重視。也正是這樣，博爾科姆于1988 年榮獲了普利策音樂獎，這也是對其成果的重要肯定。

四、結(jié)論

練習曲原先只是為了訓練手指的某些技巧，提高演奏者的演奏水平的音樂體裁，并無情緒或情感的加入。進入浪漫主義時期后，無論是作曲家還是演奏家都認為，單純的技術(shù)訓練已經(jīng)無法滿足演奏者的演奏需要，他們在練習曲中漸漸加入優(yōu)美的旋律及各種思想，使練習曲逐漸被用于音樂會表演。進入20 世紀后，這種成熟的體裁又被賦予了新的理念，由于是訓練演奏和創(chuàng)作技術(shù)、情感表現(xiàn)技術(shù)的第一手段，練習曲成為作曲者和演奏者的試驗田，各種新的嘗試均在練習曲中試水，練習曲在繼承傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和演繹手法的同時，不斷發(fā)揮著音樂作為人類高等表達方式的功能，這使鋼琴演奏藝術(shù)不斷延伸，所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力越來越豐富，也使這個古老的藝術(shù)種類在新的時代為更多人接受，從而滿足越來越多人的藝術(shù)訴求。