趙丹坤

明代是中國(guó)古代版畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的全盛期，尤其從萬(wàn)歷年間開(kāi)始，各類(lèi)書(shū)籍中的插圖不僅形式多樣且日趨精致。在晚明的版刻書(shū)籍中，崇禎年間杭州書(shū)坊筆耕山房刊刻的《弁而釵》是世俗文學(xué)與視覺(jué)文化相結(jié)合的典型文本。此書(shū)以晚明社會(huì)的男風(fēng)為背景展開(kāi)敘事，分為《情貞紀(jì)》《情奇紀(jì)》《情俠紀(jì)》《情烈紀(jì)》四集。插圖正面（正圖）是與小說(shuō)情節(jié)相關(guān)的敘事圖像，背面（副圖）是以花、鳥(niǎo)、禽、蟲(chóng)等物為主題的圖繪，副圖亦添加花邊錦欄作為裝飾。這一敘事圖像、物的圖繪與錦欄圖飾相結(jié)合的“前正后副”的插圖模式，在晚明的書(shū)籍文化中具有獨(dú)特價(jià)值。

目前藝術(shù)史領(lǐng)域關(guān)于筆耕山房及其出版的研究相對(duì)較少，但近年來(lái)已有學(xué)者認(rèn)識(shí)到《弁而釵》一書(shū)在晚明出版文化與視覺(jué)文化方面的獨(dú)特性。韓國(guó)學(xué)者金秀玹指出《弁而釵》插圖具有雅俗結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)貌與“玩物”特色。鄭子成認(rèn)為東京都立中央圖書(shū)館所藏《弁而釵》更為接近早期刊本的特征。關(guān)于《弁而釵》以“物”評(píng)點(diǎn)的副圖形式，目前尚缺乏深入的討論。但學(xué)者在對(duì)其他晚明小說(shuō)插圖的研究中已關(guān)注到這種圖像評(píng)點(diǎn)的現(xiàn)象。何谷理（Robert E.Hegel）指出，崇禎十四年（1641）所刊《西游補(bǔ)》副圖中的“物”為閱讀文本提供了參考，具有對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行評(píng)點(diǎn)的功能。在何谷理提出的“圖像評(píng)點(diǎn)”基礎(chǔ)上，馬孟晶的研究表明，崇禎四年人瑞堂刊刻的《隋煬帝艷史》副圖以詩(shī)文和錦欄圖飾來(lái)評(píng)點(diǎn)文本的形式，受到晚明小說(shuō)刊本的文學(xué)評(píng)點(diǎn)風(fēng)氣影響。盡管馬孟晶提到《弁而釵》敘事圖像和副圖評(píng)點(diǎn)相結(jié)合的視覺(jué)模式，但并未對(duì)此書(shū)展開(kāi)通論。同時(shí)，晚明小說(shuō)中此類(lèi)以“物”評(píng)點(diǎn)的插圖模式，其藝術(shù)特征和文化源流仍需進(jìn)一步討論和反思。

本文以《弁而釵》的插圖為中心，著重探討以下問(wèn)題：《弁而釵》副圖如何借助“物”來(lái)呈現(xiàn)裝飾與評(píng)點(diǎn)的雙重功能？副圖“物”的圖繪來(lái)源為何？插圖設(shè)計(jì)者如何靈活運(yùn)用不同的圖像元素對(duì)小說(shuō)情節(jié)予以新的詮釋?zhuān)吭诖嘶A(chǔ)上，將《弁而釵》置于晚明出版文化的歷史脈絡(luò)中，通過(guò)梳理此類(lèi)以“物”作為裝飾和評(píng)點(diǎn)的小說(shuō)插圖，探討其藝術(shù)特征和文化源流。

一、隱喻之“物”：《弁而釵》的副圖圖繪與評(píng)點(diǎn)功能

評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的重要形式。文字評(píng)點(diǎn)作為具有閱讀引導(dǎo)功能的副文本，在明清小說(shuō)刊本中廣泛流傳。有別于“以文評(píng)文”的方式，崇禎年間的小說(shuō)插圖開(kāi)辟了“以圖評(píng)點(diǎn)”的新形式，插圖分為正圖和副圖，正圖描繪小說(shuō)的敘事情節(jié)，副圖借助物的圖繪表現(xiàn)出與文字評(píng)點(diǎn)共通的旨趣。《弁而釵》的副圖就集合了物的圖繪、邊框錦欄和詩(shī)詞文句，呈現(xiàn)出多元評(píng)點(diǎn)的風(fēng)貌和更加復(fù)雜的圖文關(guān)系，是晚明小說(shuō)圖像評(píng)點(diǎn)中最具代表性的刊本。那么，此書(shū)如何借助副圖物的圖繪來(lái)回應(yīng)正文文本和敘事圖像？

首先，副圖中的一些圖繪直接選自正文文本提及之物?！肚樨懠o(jì)》第二則正圖（圖1-1）中主人公風(fēng)翔與趙王孫相約談文，畫(huà)面繪庭院一角，亭中桌案擺放筆墨書(shū)卷，風(fēng)翔居左，王孫居右；副圖（圖1-2）繪茶樹(shù)，錦欄圖飾為茶壺、茶杯、湯匙、蒲扇等烹茶用具，右側(cè)書(shū)寫(xiě)“茶器”兩字以作解說(shuō)，與正文中王孫向風(fēng)翔贈(zèng)送秋茶的情節(jié)相呼應(yīng)。再如《情奇紀(jì)》述李又仙入山修行，難數(shù)已滿，得以羽化登仙。正圖為又仙升仙之景；副圖山峰之間云霧繚繞，錦欄內(nèi)繪祥云及仙鶴，圖案對(duì)應(yīng)文中修仙之地。

圖1-1 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第二則正圖 東京都立中央圖書(shū)館藏

圖1-2 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第二則副圖

其次，副圖強(qiáng)調(diào)物的象征含義?！肚閭b紀(jì)》第三則正圖（圖2-1）繪張機(jī)與女英、女杰成婚后夫妻和美，副圖（圖2-2）是作為愛(ài)情象征的并蒂蓮花，所題詩(shī)文亦點(diǎn)明愛(ài)情主旨：“愿為一滴楊枝露，灑作人間并蒂蓮?！薄肚榱壹o(jì)》述文韻被云漢所救，為報(bào)恩情，以身為薦，遂成歡好。第二則正圖為文韻與云漢共枕的交歡場(chǎng)景，副圖繪水中游魚(yú)，暗喻“魚(yú)水之歡”，錦欄圖飾為同心環(huán)，象征兩人感情的忠貞。

圖2-1 《弁而釵》之《情俠紀(jì)》第三則正圖

圖2-2 《弁而釵》之《情俠紀(jì)》第三則副圖

再次，副圖借助物的相互關(guān)系，以比喻的方式回應(yīng)文本?！肚樨懠o(jì)》第四則正圖（圖3-1）為縣考閱卷場(chǎng)景，知縣與翰林風(fēng)翔批閱試卷，趙王孫文采斐然，曾羞辱王孫的東耳生、水之藩?jiǎng)t不值一哂；副圖（圖3-2）以狂蜂喻東耳生、水之藩，以鵲喻風(fēng)翔、王孫，表現(xiàn)雙方之間的矛盾，其錦欄繪“筆花”表妙筆生花之意，暗指王孫才華斐然。類(lèi)似者還有：《情俠紀(jì)》第二則正圖中張機(jī)與王飛豹比武，副圖則繪兩只雄雞爭(zhēng)斗；《情奇紀(jì)》第二則正圖中匡時(shí)與李又仙在南院相見(jiàn)，匡時(shí)設(shè)計(jì)為其贖身，副圖是雄雞與母雞抬起翅膀、昂首鳴叫，驅(qū)趕飛鷹以保護(hù)自己的幼鳥(niǎo)。不同于本身具備象征含義之物，這類(lèi)圖像評(píng)點(diǎn)通過(guò)建構(gòu)不同物象之間的沖突，并以比喻的方式回應(yīng)文本。因此畫(huà)面呈現(xiàn)的并非單一物象，而是物之間具有矛盾性的狀態(tài)。從另一層面而言，相較于其他副圖的非敘事性之物，此類(lèi)圖像更傾向于表現(xiàn)由不同之物所構(gòu)成的沖突場(chǎng)景。

圖3-1 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第四則正圖

圖3-2 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第四則副圖

最后，副圖借用典故?！肚樨懠o(jì)》第一則正圖（圖4-1）繪趙王孫與翰林風(fēng)翔初遇，副圖（圖4-2）車(chē)上裝載著各式瓜果，采用“擲果盈車(chē)”之典，贊其貌美。天啟年間鄧志謨所著《四種爭(zhēng)奇》之《蔬果爭(zhēng)奇》中已有“擲果盈車(chē)”的插圖（圖5），與《弁而釵》中的“果車(chē)”形制頗為相似?！钝投O》副圖將故事人物省去，僅留與情節(jié)相關(guān)之物，以物指代“擲果盈車(chē)”故事，象征風(fēng)翔的儀容不凡。同時(shí)，其錦欄裝飾各式文房用具，暗示風(fēng)翔學(xué)識(shí)淵博。

圖4-1 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第一則正圖

圖4-2 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第一則副圖

圖5 鄧志謨 《蔬果爭(zhēng)奇》之“擲果盈車(chē)” 明天啟（1621—1627） 春語(yǔ)堂刊本 美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏

由上可知，《弁而釵》的正、副插圖分別對(duì)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行了再現(xiàn)與解讀，且副圖圖繪在視覺(jué)裝飾的同時(shí)，以多樣化的方式回應(yīng)小說(shuō)的敘事場(chǎng)景，正圖、副圖與正文文本三者之間形成一個(gè)相互呼應(yīng)的嚴(yán)密網(wǎng)絡(luò)。然而，小說(shuō)插圖與正文并非總是一一對(duì)應(yīng)，如《情俠紀(jì)》第一則插圖便打破了圖像與小說(shuō)情節(jié)間亦步亦趨的關(guān)聯(lián)，聚焦至人物的呈現(xiàn)上。其正圖（圖6-1）右側(cè)所繪應(yīng)為王飛豹與其二女，依據(jù)小說(shuō)正文可知，王飛豹遭勢(shì)宦構(gòu)陷，父女三人被逼落草為寇。然而，文中未有此圖所示的王飛豹父女居住山間、閑庭觀瀑之描述，亦未論及山前溪上行舟之人和事。插圖所題陶淵明的詩(shī)句“富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期”同小說(shuō)敘事情節(jié)脫節(jié)，反而表現(xiàn)出與“歸去來(lái)辭”主題的繪畫(huà)作品相似的圖繪內(nèi)容及旨趣?！皽Y明歸莊”為此類(lèi)繪畫(huà)中的常見(jiàn)情節(jié)，不少作品皆擷《歸去來(lái)兮辭》中“舟遙遙以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣”的詩(shī)意作畫(huà)，如南宋佚名《歸去來(lái)辭書(shū)畫(huà)卷》（封三，圖1）描繪的即為陶淵明乘船抵岸的情景?！肚閭b紀(jì)》這一插圖由“歸去來(lái)辭”主題畫(huà)作的圖式與小說(shuō)人物王飛豹父女雜糅而成。副圖（圖6-2）中心繪一古琴，錦欄飾以高山流水，并題詩(shī)句“伯牙真有意，識(shí)得子奇（期）心”。有別于前文提及的《弁而釵》的其他插圖，《情俠紀(jì)》這則插圖的正、副兩圖似乎皆悖離了小說(shuō)情節(jié)，且二者之間看似并無(wú)關(guān)聯(lián)。但若將該插圖與小說(shuō)人物、卷末尾評(píng)、卷首題辭聯(lián)系起來(lái)品讀，或可理解其繪制的視角與用意。

圖6-1 《弁而釵》之《情俠紀(jì)》第一則正圖

圖6-2 《弁而釵》之《情俠紀(jì)》第一則副圖

《情俠紀(jì)》第一回文末有作者“醉西湖心月主人”之自評(píng)：“山寨中卻有王飛豹父子這樣人物。吾當(dāng)謂綠林近禪，終南俱英雄做不來(lái)的退步，信然！信然！”結(jié)合卷首“醉西湖心月主人”所書(shū)題辭：“雖稗官野史，余之所以挽江河于日下者，大矣。即謂此為持世之書(shū)也可?！弊髡邩?biāo)榜其所作的艷情小說(shuō)是挽救社會(huì)頹勢(shì)的“持世之書(shū)”，盡管此番言語(yǔ)應(yīng)是為艷情創(chuàng)作的辯護(hù)之辭，但其作為失意文人仍欲“挽江河于日下”，與小說(shuō)人物王飛豹身處江湖之遠(yuǎn)卻心懷報(bào)國(guó)之志有共通之處，由此可理解作者對(duì)王飛豹的贊許。正圖對(duì)“歸去來(lái)辭”繪畫(huà)圖式的借用，以“歸隱”主題建立起作者與王飛豹的關(guān)聯(lián)；而正圖所題陶淵明詩(shī)句“富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期”及副圖伯牙子期的典故則表現(xiàn)了作者與書(shū)中人物的共鳴。此正、副插圖借助詩(shī)文與圖像暗示出三重人物的身份，即歷史人物（陶淵明）、虛構(gòu)人物（王飛豹）及現(xiàn)實(shí)人物（小說(shuō)作者），他們分別隱于田園、綠林、書(shū)林，不同時(shí)空維度下的人物在書(shū)中交錯(cuò)展現(xiàn)。因此，這一插圖弱化了小說(shuō)的敘事性，展現(xiàn)出繪圖者對(duì)故事情節(jié)的取舍與繪畫(huà)視角的轉(zhuǎn)變。可見(jiàn)，小說(shuō)文本及正副插圖、插圖題辭、序跋及尾評(píng)之間形成一個(gè)相互補(bǔ)充、相互闡釋的“多重互文”（intertextuality）的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

這種多重互文性廣泛存在于《弁而釵》一書(shū)的插圖及文本關(guān)系中，如要理解這一互文環(huán)路，讀者除通曉小說(shuō)文本外，還須具備一定的文學(xué)知識(shí)，這暗示此書(shū)的潛在讀者并非那些“粗識(shí)文墨”之人。《弁而釵》正圖題詩(shī)除引用陶淵明《歸去來(lái)兮辭》外，《情俠紀(jì)》第四則正圖題詩(shī)“酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”出自《金瓶梅詞話》，第五則正圖題詩(shī)“萬(wàn)里橫戈探虎穴，三杯拔劍領(lǐng)龍泉”出自李白《送羽林陶將軍》。副圖詩(shī)詞除依照?qǐng)D像所作外，另有一半取自前代詩(shī)文，“先春抽出黃金（芽）”出自唐盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》，“禪心已作粘泥絮，不逐東風(fēng)上下狂”出自宋道潛《口占絕句》，“三山半落青天外”出自李白《登金陵鳳凰臺(tái)》，“愿為一滴楊枝露，灑作人間并蒂蓮”出自明馮小青《拜慈云閣》，“英氣凜凜磨清冥”出自宋謝枋得《菖蒲歌》。這些詩(shī)文從原有文本中被抽離出來(lái)，置于小說(shuō)敘事的語(yǔ)境之中，并在新的圖文系統(tǒng)下對(duì)小說(shuō)文本及插圖進(jìn)行回應(yīng)和闡釋?zhuān)踔辽l(fā)出有別于原初文本語(yǔ)境的意義。前文提及的《情奇紀(jì)》第五則副圖（圖7）所題李白詩(shī)句“三山半落青天外”，“三山”本指詩(shī)人登上鳳凰臺(tái)所見(jiàn)金陵西南的三座山峰，《情奇紀(jì)》將詩(shī)中作為金陵景物的“三山”抽離出詠古抒懷的語(yǔ)境，用來(lái)形容副圖所繪三山，即主人公修真之處。同時(shí)，“三山”又極易喚起讀者關(guān)于蓬萊、方丈、瀛洲“三神山”的記憶，故該副圖中李白之詩(shī)也拉近了圖繪山峰與“神山”這一主題的距離，從而使副圖與正文形成更為緊密的呼應(yīng)關(guān)系。從副圖所繪“三山”至李白詩(shī)句“三山”再到“三神山”，讀者的文化記憶被喚起、消解與重構(gòu)，原有的文本區(qū)隔被打破，并在小說(shuō)的敘事框架下形成新的互融空間。

圖7 《弁而釵》之《情奇紀(jì)》第五則副圖

二、逐新趣異：《弁而釵》的圖繪來(lái)源與插圖繪制者

在晚明書(shū)籍出版中，副圖兼具圖像評(píng)點(diǎn)和錦欄裝飾的個(gè)案，目前所見(jiàn)最早者為崇禎四年人瑞堂刊刻的《隋煬帝艷史》（圖8）。此書(shū)副圖以詩(shī)詞題詠、錦欄圖飾與小說(shuō)文本呼應(yīng)。如凡例所言：“錦欄之式，其制皆與繡像關(guān)合。如調(diào)戲宣華則用藤纏，賜同心則用連環(huán)，剪彩則用剪春羅，會(huì)花陰則用交枝，自縊則用落花，唱歌則用行云……無(wú)一不各得其宜。雖云小史，取義實(shí)深?！瘪R孟晶指出，《隋煬帝艷史》副圖花邊錦欄的內(nèi)容和形式與箋紙傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)。在此基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步討論《弁而釵》插圖的設(shè)計(jì)者如何在借鑒箋紙和箋譜的基礎(chǔ)上，將圖繪改編為符合小說(shuō)插圖特色的視覺(jué)元素。同時(shí)，在視覺(jué)文化蓬勃發(fā)展的晚明，除日常的箋紙、箋譜之外，還需關(guān)注小說(shuō)插圖紋飾來(lái)源的多樣性。

圖8 人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》 崇禎四年 哈佛大學(xué)燕京圖書(shū)館藏

明代箋紙已普遍采用花邊錦欄作為裝飾，其紋飾包括一些抽象紋樣，花卉植物紋亦頗常見(jiàn)。與箋紙抽象化、紋飾化的裝飾紋樣有所區(qū)別，《弁而釵》副圖錦欄在裝飾性之余，更強(qiáng)調(diào)紋樣的“物質(zhì)性”——除花卉草木外，亦涉及物品和禽蟲(chóng)的圖繪：文房用具、茶器、筆花、螭龍、仙鶴、山石、猛虎、蝴蝶、兵器、酒樽、杯盞、同心結(jié)等。《情俠紀(jì)》第一則副圖（圖6-2），于水紋中繪山石，《情烈紀(jì)》第二則副圖（圖9）在表現(xiàn)云紋時(shí)，穿插了酒樽、杯盞等器皿。相較于箋紙中的抽象紋飾，《弁而釵》的插圖邊框用具象物品進(jìn)行裝飾，亦與其借物評(píng)點(diǎn)的插圖設(shè)計(jì)意圖相關(guān)。由此可見(jiàn)，在借鑒箋紙錦欄藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，《弁而釵》加入更多物的元素，表現(xiàn)出有別于同時(shí)期箋紙錦欄抽象化、紋飾化的視覺(jué)特色。實(shí)際上，現(xiàn)存明代箋紙及名人尺牘中，鮮有以物作為邊框裝飾紋樣者。此種綴物品于邊框間的裝飾方法，可以在清代箋紙中找到實(shí)物，如翁方綱手札所用的“螺箋”（圖10）。

圖9 《弁而釵》之《情烈紀(jì)》第二則副圖

圖10 翁方綱手札 螺箋虛白齋制箋

除箋紙藝術(shù)傳統(tǒng)外，以《弁而釵》為代表的明代出版物，其錦欄圖飾還與當(dāng)時(shí)絲織物紋樣具有相似性。《情奇紀(jì)》第五則副圖（圖7）邊框所繪仙鶴及祥云紋飾為絲織物上的典型紋樣，廣泛呈現(xiàn)于明代書(shū)畫(huà)裝裱及絲綢經(jīng)面上，如美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館所藏紅地云鶴紋妝花紗（圖11）。小說(shuō)副圖邊框錦欄與絲織物紋飾之間的聯(lián)系，在《隋煬帝艷史》中亦有鮮明表現(xiàn)，第十七回第二則副圖錦欄裝飾掛軸、卷軸、團(tuán)扇、折扇、屏風(fēng)等各式物品，類(lèi)似圖案亦見(jiàn)于費(fèi)城藝術(shù)博物館所藏絲綢經(jīng)面，如明晚期《宋高僧傳》卷一七的褐地鶴蚌花竹紋雙層錦，以及明定陵出土的曲水地鶴蚌花蝶紋綢?？梢?jiàn)，各類(lèi)絲織材料的豐富紋飾作為一個(gè)圖樣庫(kù)，為《弁而釵》《隋煬帝艷史》一類(lèi)書(shū)籍的插圖設(shè)計(jì)提供了紋飾借鑒。

圖11 紅地云鶴紋妝花紗明晚期 美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館藏

若將《弁而釵》置于晚明出版文化的背景之下，亦可見(jiàn)此書(shū)插圖的設(shè)計(jì)對(duì)其他出版物的模仿。晚明書(shū)籍中邊框錦欄的樣式并不少見(jiàn)，《弁而釵》的錦欄設(shè)計(jì)很可能參考了《隋煬帝艷史》的風(fēng)格與圖案，二者在裝飾紋樣的視覺(jué)呈現(xiàn)及紋飾的選擇理念上極為相似?！端鍩燮G史》第八回第二則正圖（圖12-1）表現(xiàn)“賦詩(shī)”場(chǎng)景時(shí)，副圖（圖12-2）以各式文房用具作為錦欄裝飾，這與《弁而釵》中《情貞紀(jì)》第一則副圖（圖4-2）以文房用具暗示人物學(xué)識(shí)一致。晚明繁盛的出版業(yè)造就了“印本時(shí)代”的第二個(gè)發(fā)展期，在書(shū)籍與刻工頻繁流動(dòng)的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)中，《隋煬帝艷史》一書(shū)的獲取和閱讀對(duì)位于杭州的筆耕山房而言并非難事。

圖12-1 人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》第八回第二則正圖

圖12-2 人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》第八回第二則副圖

此外，《弁而釵》插圖在視覺(jué)呈現(xiàn)和物的含義上，與同時(shí)期的畫(huà)譜、墨譜頗有關(guān)聯(lián)?！肚槠婕o(jì)》第五則副圖（圖7）以三座聳立的山峰來(lái)表現(xiàn)“仙山”，類(lèi)于《程氏墨苑》所繪“三神山”（圖13），即《史記》所載的渤海仙山蓬萊、方丈、瀛洲?！钝投O》中的山峰狹窄高聳，形狀如柱，不同于傳統(tǒng)仙山的“上廣、中狹、下方”，而與《方氏墨譜》中“八柱承天”（圖14）的圖繪有同工之意。再如《情貞紀(jì)》第三則副圖（圖15），頁(yè)面中心繪落花流水，邊框?yàn)樘m花紋飾。這種水邊蘭花的形式與《程氏墨苑》中的圖像相似（圖16），且都具有“同心結(jié)言”的寓意，呼應(yīng)《弁而釵》中趙王孫與風(fēng)翔二人情投意合。這些均表明《弁而釵》的副圖圖繪與晚明流行書(shū)籍尤其是畫(huà)譜、墨譜之間有一定關(guān)聯(lián)：插圖設(shè)計(jì)者極盡巧思，在借鑒圖案的基礎(chǔ)上，描繪出具有獨(dú)特性的插圖，同時(shí)亦根據(jù)“物”本身的意涵來(lái)營(yíng)建中心及錦欄的紋飾，以配合副圖評(píng)點(diǎn)的功能。

圖13 滋蘭堂刊本《程氏墨苑》之插圖“三神山”萬(wàn)歷三十三年 日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏

圖14 美蔭堂刊本《方氏墨譜》之插圖“八柱承天”萬(wàn)歷十六年 美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏

圖15 《弁而釵》之《情貞紀(jì)》第三則副圖

圖16 滋蘭堂刊本《程氏墨苑》之插圖“同心結(jié)言”

可見(jiàn)，《弁而釵》插圖的繪制者不僅通曉小說(shuō)文本，具備一定的文學(xué)知識(shí)及詩(shī)詞創(chuàng)作能力，而且擁有充足的視覺(jué)材料與靈活的繪圖才能，故能依照小說(shuō)情節(jié)與圖像評(píng)點(diǎn)所需來(lái)選擇圖繪主題、營(yíng)建圖文關(guān)系。那么，《弁而釵》一書(shū)插圖的繪制者為何人？值得注意的是，《弁而釵》卷首最后一則副圖所題詩(shī)文后附有一枚方形的“陸璽之印”（圖17），可知此書(shū)插圖應(yīng)為陸璽所繪。明代文獻(xiàn)中未見(jiàn)關(guān)于陸璽的記載，版畫(huà)史雖提及此人，但無(wú)具體討論。依據(jù)現(xiàn)存鐫刻陸璽之名的書(shū)籍，大致可以勾勒出他在晚明出版領(lǐng)域的活動(dòng)軌跡。除《弁而釵》外，陸璽亦為崇禎十三年西陵天章閣本《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》插圖的繪制者之一。同樣，刊刻于明末的《李笠翁先生閱十種傳奇》中的《花筵賺》，第二則副圖描繪野樹(shù)孤亭之景，落款為“陸璽寫(xiě)”，下附“君用”方?。▓D18），可知陸璽字君用。此外，萬(wàn)歷四十六年（1618）雕蟲(chóng)館校定本《玉茗新詞四種》，其中《還魂記》卷下第十九折頁(yè)面框外鐫有“君用寫(xiě)”三字（圖19），可知陸璽也參與了此書(shū)的繪制。根據(jù)這些信息，大致可知：陸璽，字君用，萬(wàn)歷至崇禎間人，是活躍于江南地區(qū)的版畫(huà)畫(huà)師。

圖17 《弁而釵》之《情烈紀(jì)》第二則副圖

圖18 陸璽繪《花筵賺》第二則副圖 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

圖19 雕蟲(chóng)館校定本《玉茗新詞四種》之《還魂記》萬(wàn)歷四十六年 美國(guó)伯克利加州大學(xué)東亞圖書(shū)館藏

陸璽于崇禎年間參與繪制的《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》《弁而釵》《花筵賺》三部書(shū)籍，其插圖皆為小說(shuō)情節(jié)或人物與花鳥(niǎo)、山水等圖繪相配的模式。這表現(xiàn)出陸璽對(duì)當(dāng)時(shí)流行的文人化視覺(jué)裝飾元素的模仿與追隨。崇禎四年刊刻的李告辰本《北西廂》凡例言：“茲刻名畫(huà)名工，兩拔其最，畫(huà)有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀。內(nèi)附寫(xiě)意二十圖，俱案頭雅賞，以公同好。良費(fèi)苦心，珍此作譜。”凡例專(zhuān)門(mén)提及書(shū)中的寫(xiě)意圖繪，說(shuō)明模仿文人畫(huà)風(fēng)與品味的寫(xiě)意插圖成為此書(shū)標(biāo)榜的特色與賣(mài)點(diǎn)。相較于崇禎時(shí)期僅強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意之風(fēng)和裝飾性的書(shū)籍，陸璽《弁而釵》一書(shū)逐新趣異，在兼顧裝飾性之余，將物的象征和隱喻納入小說(shuō)的敘事體系中，使得讀者與插圖之間的關(guān)系由觀圖轉(zhuǎn)變?yōu)樽R(shí)圖和釋圖。這一過(guò)程如同視覺(jué)謎語(yǔ)，要求閱讀者具備基礎(chǔ)的讀詩(shī)和讀圖能力，以及對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)的大致了解，有時(shí)甚至需要斟酌和思考，方能領(lǐng)悟副圖評(píng)點(diǎn)的巧妙之意。

晚明出版市場(chǎng)上亦有一些其他作品，同樣彌漫著關(guān)于物的種種象征和隱喻。除前文提及的《隋煬帝艷史》外，亦有崇禎十三年閔齊伋刊刻的《會(huì)真圖》。這些作品均表現(xiàn)出晚明知識(shí)階層對(duì)插圖視覺(jué)象征性的濃厚興趣：借助各式物品構(gòu)建充滿巧思與視覺(jué)意趣的插圖，既是一種藝術(shù)風(fēng)尚，也是出版商提高自身競(jìng)爭(zhēng)力的途徑。但是，相較于《隋煬帝艷史》《會(huì)真圖》，陸璽所繪《弁而釵》插圖呈現(xiàn)出不同的視覺(jué)機(jī)制?！端鍩燮G史》的副圖以詩(shī)詞文句與花邊錦欄相結(jié)合的方式進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，其評(píng)點(diǎn)的中心仍是書(shū)寫(xiě)于頁(yè)面的各種書(shū)體的詩(shī)文。這種文字評(píng)點(diǎn)的形式在《弁而釵》中則被弱化，取而代之的是頁(yè)面中心具有象征和隱喻的物的圖繪，呈現(xiàn)出以圖評(píng)文的反向評(píng)點(diǎn)特征，所書(shū)小字詩(shī)文的功能亦是幫助讀者理解圖像評(píng)點(diǎn)的意涵?！稌?huì)真圖》以物作為載體來(lái)呈現(xiàn)小說(shuō)情節(jié)和人物，例如將人物繪于手卷、走馬燈、同心環(huán)、扇面等物之上?！钝投O》副圖中物的圖繪則與敘事圖像分別繪于不同頁(yè)面，表現(xiàn)出更具獨(dú)立性的圖像評(píng)點(diǎn)空間。

由此可見(jiàn)，相較于以往“文-圖”的純敘事插圖和“文-文”的文字評(píng)點(diǎn)形式，陸璽所繪《弁而釵》插圖為讀者提供了更為復(fù)雜的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在“由文至圖”的閱讀過(guò)程中，其副圖穿插了諸多物的圖繪，并借助關(guān)于物的隱喻之思考，通過(guò)回歸正文文本及敘事圖像以求索其間關(guān)聯(lián)，進(jìn)而完成關(guān)于副圖的整個(gè)閱讀環(huán)路。因此，這一圖像形式突破了以往二元化的圖文關(guān)系，呈現(xiàn)出更具獨(dú)立性且多重關(guān)聯(lián)的插圖模式，以及更為復(fù)雜的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

三、玩物風(fēng)尚：圖像評(píng)點(diǎn)的發(fā)展脈絡(luò)與藝術(shù)淵源

在晚明書(shū)籍刊刻中，非敘事性的副圖圖繪在明末（尤其崇禎年間）的小說(shuō)插圖中應(yīng)用廣泛。此類(lèi)元素的添加與插圖自身的發(fā)展密切相關(guān)，表現(xiàn)出插圖裝飾性的擴(kuò)張與敘事性的消解。崇禎年間小說(shuō)副圖以物評(píng)點(diǎn)的形式，不僅表現(xiàn)出書(shū)籍插圖裝飾性的凸顯，還開(kāi)辟了具有“玩物”趣味的評(píng)點(diǎn)空間。那么，從圖像的發(fā)展脈絡(luò)而言，此類(lèi)以物評(píng)點(diǎn)的插圖形式是如何發(fā)展而來(lái)的呢？

明初的小說(shuō)插圖繼承元季遺風(fēng)，在有限的空間內(nèi)描繪故事的敘事情節(jié)，大體呈現(xiàn)為“上圖下文”模式。至明萬(wàn)歷年間，上圖下文的小幅插圖多被大圖取代，如全頁(yè)插圖及雙面連式。天啟、崇禎間的戲曲小說(shuō)插圖開(kāi)始出現(xiàn)“前正后副”的形式，副圖呈現(xiàn)為非敘事性的詩(shī)詞韻語(yǔ)、花鳥(niǎo)、山水、博物等題材。副圖的出現(xiàn)提供了跳脫出文本的相對(duì)獨(dú)立空間，也使物的圖繪表現(xiàn)更加多元化。

戲曲小說(shuō)插圖的副圖最早以添加詩(shī)詞韻語(yǔ)的形式出現(xiàn)。較早者如天啟三年（1623）所刊《新刻博笑記》，卷首插圖的正圖表現(xiàn)戲曲場(chǎng)景，副圖為摘自相應(yīng)正文文本并以不同書(shū)法字體書(shū)寫(xiě)的曲文（圖20）。至崇禎年間，插圖的形式更為多樣化，副圖也呈現(xiàn)出更加豐富的視覺(jué)效果，前文提及的崇禎四年人瑞堂《隋煬帝艷史》，前圖后贊，副圖均添加花邊錦欄作為裝飾。此外，金閶葉敬池梓《墨憨齋評(píng)石點(diǎn)頭》一書(shū)的副圖以不同書(shū)體題寫(xiě)與正圖相應(yīng)的詩(shī)詞韻語(yǔ)，并置于圓形邊框內(nèi)，這種被稱(chēng)作“月光圖”的插圖版式在明末清初極為流行。

圖20 傳真社假海寧陳氏藏本影印《新刻博笑記》 天啟三年 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

除題寫(xiě)詩(shī)詞韻語(yǔ)之外，山水、花鳥(niǎo)、禽蟲(chóng)等傳統(tǒng)的繪畫(huà)題材亦逐漸進(jìn)入戲曲小說(shuō)的副圖之中。崇禎四年李告辰本《北西廂》已出現(xiàn)對(duì)山水、花卉題材的獨(dú)立表現(xiàn)。此書(shū)卷首有插圖40幅，每折插圖的正圖為表現(xiàn)故事情節(jié)的敘事圖像，副圖為花鳥(niǎo)、動(dòng)物、山水等（圖21）。副圖皆置于圓形邊框內(nèi)，其內(nèi)容以裝飾性為主，與正文文本的關(guān)系并不密切。可見(jiàn)，在崇禎早期的書(shū)籍插圖中，前正后副的形式已經(jīng)成為一種常見(jiàn)樣式，副圖內(nèi)容包括具有評(píng)點(diǎn)性質(zhì)的詩(shī)詞韻語(yǔ)，及以裝飾性為主、不具評(píng)點(diǎn)功能的非敘事圖繪。

圖21 延閣主人李告辰《北西廂》插圖 崇禎四年 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

此外，值得關(guān)注的是刊刻于明末的《李笠翁先生閱十種傳奇》，此書(shū)為明末流行的十種傳奇之合集，大多采用前正后副的插圖模式。除《鳳求凰》《喜逢春》外，其余八種傳奇的副圖皆采用月光版，版內(nèi)繪各種山水、花鳥(niǎo)題材?！独铙椅滔壬喪N傳奇》中多數(shù)作品未見(jiàn)圖像評(píng)點(diǎn)之特色，但個(gè)別插圖表現(xiàn)出副圖圖繪與正圖的敘事圖像相呼應(yīng)的特點(diǎn)。如《金印合縱記》第二則插圖“不第”，副圖描繪落花流水之景（圖22），暗示蘇秦求官不第、失意而去的故事情節(jié)。該題材的隱喻方式，與《弁而釵》中《情貞紀(jì)》的第三則副圖（圖15）有同工之妙，說(shuō)明其圖繪內(nèi)容為有意選擇而非隨意配置?！独铙椅滔壬喪N傳奇》未標(biāo)刊刻時(shí)間，但依據(jù)崇禎年間另一版本的《詠懷堂新編十錯(cuò)認(rèn)春燈謎記》卷首阮大鋮自跋：“癸酉三月望日，編《春燈謎》竟，偶書(shū)于詠懷堂花下?！笨芍鋭?chuàng)作時(shí)間為崇禎六年，那么，《李笠翁先生閱十種傳奇》的刊刻時(shí)間應(yīng)在其后。

圖22 《李笠翁先生閱十種傳奇》之《金印合縱記》插圖“不第” 明末 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

相較于《李笠翁先生閱十種傳奇》副圖中強(qiáng)調(diào)意境的山水圖繪和以觀賞性為主的花鳥(niǎo)圖繪，崇禎年間的另一批書(shū)籍呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的視覺(jué)形式。書(shū)中插圖的副圖不但強(qiáng)調(diào)圖像視覺(jué)性，還著意擴(kuò)展圖繪裝飾性之外的內(nèi)涵與隱喻，表現(xiàn)出明顯的圖像評(píng)點(diǎn)意識(shí)。這些作品包括《西游補(bǔ)》《七十二朝人物演義》，以及筆耕山房所刊《弁而釵》《宜春香質(zhì)》。《西游補(bǔ)》的副圖描繪各式簡(jiǎn)約物品，并以小字標(biāo)識(shí)，分別為“青竹帚”“補(bǔ)天石”“花鏡”“綠珠”“三尺”“驅(qū)山鐸”“經(jīng)線”“簡(jiǎn)書(shū)”。這些物品作為正文文本的回應(yīng)，具有明顯的圖像評(píng)點(diǎn)功能。如“青竹帚”（圖23），“青”諧“情”，應(yīng)有掃除情塵之喻意。與《西游補(bǔ)》相似，《七十二朝人物演義》副圖亦為非敘事圖繪搭配小字加以解說(shuō)，其物多為正文提到的物件，使讀者在閱讀圖繪的過(guò)程中可以喚起對(duì)相應(yīng)故事情節(jié)的記憶。此外，筆耕山房所刊《宜春香質(zhì)》在插圖內(nèi)容和題材上與《弁而釵》大致相同，皆題寫(xiě)相關(guān)詩(shī)詞韻語(yǔ)，但是并未添加花邊錦欄作為裝飾。相較于《西游補(bǔ)》《七十二朝人物演義》副圖標(biāo)注物品名稱(chēng)的做法，筆耕山房所刊兩書(shū)副圖更側(cè)重物所表達(dá)的含義，并借助與小說(shuō)情節(jié)相呼應(yīng)的詩(shī)詞韻語(yǔ)傳達(dá)出來(lái)。

圖23 《西游補(bǔ)》插圖“青竹帚” 崇禎十四年 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

可見(jiàn)，晚明小說(shuō)中圖像評(píng)點(diǎn)的出現(xiàn)，實(shí)則結(jié)合了副圖本身的文字評(píng)點(diǎn)形式與圖繪裝飾功能，是插圖自身不同視覺(jué)元素不斷整合與改進(jìn)的結(jié)果。那么，從純粹的裝飾題材到具有評(píng)點(diǎn)功能之物，物的象征與隱喻緣何參與到晚明小說(shuō)插圖視覺(jué)文化的建構(gòu)之中？晚明箋譜已出現(xiàn)獨(dú)立物象，其中用典者頗多，如天啟六年的《蘿軒變古箋譜》和崇禎十七年所刊《十竹齋箋譜》，箋譜借助與物相關(guān)的隱喻傳達(dá)出弦外之音，其紋樣已經(jīng)呈現(xiàn)出讀圖解謎式的意趣?！短}軒變古箋譜》中的“輞川帚”（圖24）出自唐馮贄《云仙雜記》卷八，講述王維在輞川隱居時(shí)地不容塵，“日有十?dāng)?shù)掃飾者，使兩童專(zhuān)掌縛帚，而有時(shí)不給”。前文提及《西游補(bǔ)》中“青竹帚”的插圖，無(wú)論在物的主題及其隱喻，抑或小物疊加小字標(biāo)識(shí)的視覺(jué)形式，皆是對(duì)箋譜圖繪的借鑒與挪用。

圖24 《蘿軒變古箋譜》之“輞川帚” 天啟六年（1626） 上海博物館藏

但是，若將書(shū)籍出版置于整個(gè)晚明的藝術(shù)中繼續(xù)追問(wèn)，物的象征與隱喻緣何進(jìn)入這一時(shí)期的視覺(jué)文化之中？事實(shí)上，早于《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》，陳洪綬于萬(wàn)歷四十七年創(chuàng)作的十二開(kāi)水墨《摹古圖》已出現(xiàn)對(duì)物的隱喻。其中《蝴蝶紈扇》（封三，圖2）描繪鐫繡菊花紋飾的紈扇，扇子邊緣停落一只蝴蝶，蝴蝶在紈扇的遮擋下半隱半現(xiàn)，呈現(xiàn)出虛實(shí)相生之感；《銅盆映月》（封三，圖3）描繪錦衭之上放置銅盆，盆中水波蕩漾映出月亮之影，有女子月下獨(dú)坐之隱喻；《妝臺(tái)銅鏡》（封三，圖4）描繪銅鏡、發(fā)髻、發(fā)簪以及對(duì)鏡的花枝，這些皆是女性的象征；另有一開(kāi)《垣石孤鳥(niǎo)》（封三，圖5）描繪枯枝之上佇立的一只孤鳥(niǎo)，畫(huà)面特別強(qiáng)調(diào)了垣石與樹(shù)枝的背景，暗示出孤寂的感情。陳洪綬筆下這種虛實(shí)相生、以物喻人的繪畫(huà)手法，在晚明小說(shuō)插圖中亦有類(lèi)似表現(xiàn)。如筆耕山房所刊《宜春香質(zhì)》中《月集》第一則副圖（圖25）描繪梅枝現(xiàn)于鏡子內(nèi)外，表現(xiàn)出虛實(shí)交錯(cuò)的意境，以“花鏡”這一物象隱喻主人公處于虛實(shí)難分的夢(mèng)境，類(lèi)似圖繪亦見(jiàn)于《西游補(bǔ)》插圖。小說(shuō)插圖中的“花鏡”圖繪，圖式上與陳洪綬的《妝臺(tái)銅鏡圖》類(lèi)似，意趣上則接近他的《蝴蝶紈扇圖》。盡管《摹古圖》為陳洪綬早期的繪畫(huà)作品，但是這一獨(dú)出機(jī)杼的繪畫(huà)形式以及對(duì)物的隱喻之探索，或?yàn)榇撕髸?shū)籍出版中物的象征意味與小說(shuō)插圖的圖像評(píng)點(diǎn)提供了借鑒。

圖25 《宜春香質(zhì)》之《月集》第一則副圖 崇禎年間 日本天理大學(xué)圖書(shū)館藏

晚明書(shū)籍“前正后副”的插圖形式，副圖中山水、花鳥(niǎo)和人物的題材很大程度上借鑒了文人繪畫(huà)的內(nèi)容與風(fēng)格，同時(shí)花鳥(niǎo)小景亦常署諸家之名，表明這一時(shí)期的書(shū)籍刊刻對(duì)文人趣味的模仿與追隨。版畫(huà)插圖中物的裝飾和圖像評(píng)點(diǎn)，亦表現(xiàn)出晚明文人間流行的玩物、賞物之風(fēng)在書(shū)籍中的延伸。文化精英反復(fù)提及物在其日常生活中的角色，表現(xiàn)出對(duì)玩物的執(zhí)迷。文震亨《長(zhǎng)物志》論及了日常生活及物質(zhì)體驗(yàn)中的各式物品，包括花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車(chē)、蔬果、香茗等，表現(xiàn)出對(duì)物全方位的品評(píng)與鑒賞。這些物品大多出現(xiàn)于崇禎年間小說(shuō)副圖中，文人品味玩物的風(fēng)尚與書(shū)籍插圖對(duì)物的極具巧趣的圖繪營(yíng)建，都表現(xiàn)出對(duì)物所帶來(lái)的感官與趣味滿足的強(qiáng)調(diào)。

結(jié) 語(yǔ)

本文以崇禎年間筆耕山房所刊《弁而釵》插圖為中心，探討了其以物作為裝飾與評(píng)點(diǎn)的插圖形式。此書(shū)副圖以物的圖繪、花邊錦欄、詩(shī)詞韻語(yǔ)等多樣化的方式回應(yīng)正文文本的敘事場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一個(gè)具有多重關(guān)聯(lián)的圖文網(wǎng)絡(luò)。這一視覺(jué)形式的意義在于，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)平鋪直敘的插圖模式，開(kāi)辟了多維度的以圖釋文的新型圖文關(guān)系。

對(duì)于物隱喻形式的視覺(jué)呈現(xiàn)，從陳洪綬的畫(huà)作《摹古圖》，到箋紙、箋譜的紋飾，再到小說(shuō)插圖的應(yīng)用，表現(xiàn)出特定藝術(shù)風(fēng)尚在不同媒介中的傳播與演繹。陳洪綬在晚明曾參與一系列版畫(huà)的創(chuàng)作，雖然無(wú)法確定崇禎年間以物評(píng)點(diǎn)的小說(shuō)插圖與其是否存在直接關(guān)聯(lián)，但陳洪綬之類(lèi)的晚明畫(huà)家對(duì)書(shū)籍插圖的參與，很大程度上促進(jìn)了版畫(huà)藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的交流互動(dòng)，這為小說(shuō)插圖開(kāi)辟文人趣味的別樣空間提供了更多可能性，亦推動(dòng)了晚明版畫(huà)文人化的發(fā)展趨勢(shì)。

另外值得進(jìn)一步思考的是，崇禎年間小說(shuō)以物評(píng)點(diǎn)的插圖風(fēng)尚的地域性與創(chuàng)作群體?！钝投O》《宜春香質(zhì)》《七十二朝人物演義》皆刊刻于杭州，它們不僅刊刻年代相近，插圖的評(píng)點(diǎn)之物在題材與視覺(jué)表現(xiàn)上也有相似性。同時(shí)，其刻繪人員亦存在交集：《七十二朝人物演義》為陸武清繪、項(xiàng)南洲與洪聞遠(yuǎn)合刻，三人同為筆耕山房所刊《醋葫蘆》的刻繪者。陸璽除《弁而釵》外，還與陸武清共同參與了《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》的繪制。盡管晚明版畫(huà)中的玩物之趣已蔚然成風(fēng)，但小說(shuō)插圖中圖像評(píng)點(diǎn)并未普遍流行。該插圖形式是否主要流行于杭州書(shū)坊，且出自一批具有關(guān)聯(lián)的特定畫(huà)工群體，值得進(jìn)一步探討。

① 《弁而釵》現(xiàn)存中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏鄭振鐸全本及殘本、臺(tái)北故宮博物院藏本、東京都立中央圖書(shū)館藏本。各本插圖在順序和數(shù)量上稍有差異，但皆為筆耕山房刊本。東京都立中央圖書(shū)館藏本存序跋、目錄及插圖17頁(yè)34幅，其中序跋為此本獨(dú)有。

② 金秀玹：《明末?????〈宜春香質(zhì)〉〈弁而釵〉????????玩物???????》，《??????》第61輯，（韓國(guó)）中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)2020年版。

③ 鄭子成：《東京都立中央圖書(shū)館藏〈弁而釵〉考》，黃仕忠主編：《戲曲與俗文學(xué)研究》第9輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2020年版。

④ Robert E.Hegel,“Picturing the Monkey King:Illustrationsof the 1641 Novel”,M ingW ilson and Stacey Pierson(eds.),&,London:PercivalDavid Foundation of Chinese Art,2006,pp.175-191.

⑤[22] 馬孟晶：《〈隋煬帝艷史〉的圖飾評(píng)點(diǎn)與晚明出版文化》，《漢學(xué)研究》第28卷第2期，學(xué)苑出版社2010年版。

⑥ 龔宗杰：《符號(hào)與聲音：明代的文章圈點(diǎn)法和閱讀法》，《文藝研究》2021年第12期。

⑦ “（岳）少時(shí)常挾彈出洛陽(yáng)道，婦人遇之者，皆連手縈繞，投之以果，遂滿車(chē)而歸”（《晉書(shū)》，商務(wù)印書(shū)館1934年版，第112頁(yè)）。

⑧⑩ 逯欽立校注：《陶淵明集》，中華書(shū)局1979年版，第161頁(yè)，第160頁(yè)。

⑨ 關(guān)于“歸去來(lái)辭”題材繪畫(huà)的研究，參見(jiàn)衣若芬：《宋代題“詩(shī)意圖”詩(shī)析論：以題〈歸去來(lái)圖〉〈憩寂圖〉〈陽(yáng)關(guān)圖〉為例》，《中國(guó)文哲研究集刊》第16期，（臺(tái)灣）“中央研究院”中國(guó)文哲研究所2000年版；袁行霈：《陶淵明影像：文學(xué)史與繪畫(huà)史之交叉研究》，中華書(shū)局2009年版。

[11] 醉西湖心月主人編：《弁而釵》，明崇禎年間筆耕山房刊本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。

[12] 醉西湖心月主人編：《弁而釵》序，明崇禎年間筆耕山房刊本，東京都立中央圖書(shū)館藏。

[13] 晚明版畫(huà)中不同時(shí)空人物的交錯(cuò)，亦見(jiàn)于閔齊伋本西廂記版畫(huà)《會(huì)真圖》（陳研：《作為藝術(shù)的題款時(shí)間——論德藏〈會(huì)真圖〉的紀(jì)年題款》，《文藝研究》2014年第3期）。

[14] 蘭陵笑笑生著，白維國(guó)、卜鍵校注：《金瓶梅詞話校注》，岳麓書(shū)社1995年版，第2471—2472頁(yè)。

[15] “萬(wàn)里橫歌探虎穴，三杯拔劍舞龍泉?！滨U方校點(diǎn)：《李白全集》，上海古籍出版社1996年版，第141頁(yè)。

[16] 中華書(shū)局編輯部點(diǎn)校：《全唐詩(shī)》卷三八八，中華書(shū)局1999年版，第4392頁(yè)。

[17] “禪心已作沾泥絮，不逐春風(fēng)上下狂。”姜?jiǎng)υ疲骸抖U詩(shī)百首》，中華書(shū)局2008年版，第186頁(yè)。

[18] 鮑方校點(diǎn)：《李白全集》，上海古籍出版社1996年版，第181頁(yè)。

[19] “愿將一滴楊枝水，灑作人間并蒂蓮?！睆堘分?，林邦鈞注評(píng)：《西湖夢(mèng)尋注評(píng)》，上海古籍出版社2013年版，第132頁(yè)。

[20] “英氣凜凜磨青冥?！敝x枋得：《疊山集》卷三，《四部叢刊續(xù)編·集部》第70冊(cè)，上海書(shū)店1985年版，第539—541頁(yè)。

[21] 齊東野人編演，不經(jīng)先生批評(píng)：《隋煬帝艷史》，明崇禎四年人瑞堂刊本，哈佛大學(xué)燕京圖書(shū)館藏。

[23] 關(guān)于明清箋紙中花式邊框的討論，參見(jiàn)梁穎：《說(shuō)箋》，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2012年版，第73—102頁(yè)。

[24] 趙豐主編，徐錚著：《美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館藏絲綢經(jīng)面研究》，東華大學(xué)出版社2019年版，第266頁(yè)。

[25] 《史記》卷二八，中華書(shū)局2014年版，第1647—1648頁(yè)。

[26] 王嘉撰，蕭綺錄，齊治平校注：《拾遺記》，中華書(shū)局1981年版，第20頁(yè)。

[27] 此書(shū)插圖為集體創(chuàng)作，每幅皆書(shū)寫(xiě)出自戲曲文本的詩(shī)文并署不同繪者之名。陸璽所繪為第11幅雙頁(yè)連式插圖，插圖右上方鐫題詩(shī)“一個(gè)筆下寫(xiě)幽情”及“陸璽”之名。

[28] 《玉茗新詞四種》，明萬(wàn)歷四十六年雕蟲(chóng)館校定本，美國(guó)伯克利加州大學(xué)東亞圖書(shū)館藏。

[29] 伏滌修、伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編》，黃山書(shū)社2012年版，第212頁(yè)。

[30] 關(guān)于德藏本《會(huì)真圖》中圖繪及器物象征性的討論，參見(jiàn)董捷：《德藏本〈西廂記〉版畫(huà)及其刊刻者》，《新美術(shù)》2009年第5期；陳研：《“借禪以為詼”：〈會(huì)真圖〉第二圖研究》，《新美術(shù)》2017年第1期。

[31] 馬孟晶在《西廂記》版畫(huà)的研究中，亦關(guān)注到山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)介入晚明書(shū)籍插圖的現(xiàn)象，并指出這表現(xiàn)出插圖敘事性與裝飾性因素的消長(zhǎng)（馬孟晶：《耳目之玩：從〈西廂記〉版畫(huà)插圖論晚明出版文化對(duì)視覺(jué)性之關(guān)注》，《美術(shù)史研究集刊》第13期，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所2002年版）。

[32] 《李笠翁先生閱十種傳奇》藏于中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館，這十種傳奇分別為：《喜逢春》《春燈謎》《鴛鴦棒》《望湖亭》《荷花蕩》《花筵賺》《長(zhǎng)命縷》《金印合縱記》《鳳求凰》《四大癡》。

[33] 阮大鋮：《詠懷堂新編十錯(cuò)認(rèn)春燈謎記》，崇禎年間刻本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。

[34] 目前學(xué)界關(guān)于筆耕山房及所刊書(shū)籍的考證，皆將其時(shí)間定于崇禎年間（侯忠義主編：《明代小說(shuō)輯刊》第2輯第2冊(cè)，巴蜀書(shū)社1995年版，第759—760頁(yè)；陳慶浩、王秋桂主編：《思無(wú)邪匯寶》第6冊(cè)，臺(tái)灣大英百科股份有限公司1995年版，第18頁(yè)；吳存存：《〈弁而釵〉與〈宜春香質(zhì)〉的年代考證及其社會(huì)文化史意義發(fā)微》，《東方文化》1994年第1期）。

[35] 關(guān)于晚明箋譜中的典故和隱喻，參見(jiàn)王宗光：《十竹齋箋畫(huà)典故略述》，《東南文化》1994年第5期；蕭麗玲：《隱喻型的生產(chǎn)模式：〈十竹齋箋譜〉的編輯原則》，《漢學(xué)研究》第28卷第2期，學(xué)苑出版社2010年版。

[36] 《云仙雜記》，中華書(shū)局1985年版，第60頁(yè)。

[37] 巫鴻、王正華曾關(guān)注到陳洪綬《摹古圖》對(duì)女性主題的表現(xiàn)及圖繪之物隱喻的手法［巫鴻：《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2019年版，第399—402頁(yè)；王正華：《女人、物品與感官欲望：陳洪綬晚期人物畫(huà)中江南文化的呈現(xiàn)》，《網(wǎng)絡(luò)與階層：走向立體的明清繪畫(huà)與視覺(jué)文化研究》，（臺(tái)灣）石頭出版股份有限公司2020年版，第43—78頁(yè)］。

[38] 關(guān)于文震亨《長(zhǎng)物志》的研究，參見(jiàn)柯律格：《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》，高昕丹、陳恒譯，洪再新校，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版。此外，關(guān)于晚明“物”的研究，亦可參見(jiàn)巫仁恕：《品味奢華：晚明的消費(fèi)社會(huì)與士大夫》，中華書(shū)局2008年版；趙強(qiáng)：《“物”的崛起：前現(xiàn)代晚期中國(guó)審美風(fēng)尚的變遷》，商務(wù)印書(shū)館2016年版。

[39] 關(guān)于筆耕山房所處地域的判定，主要依據(jù)為其所刊小說(shuō)編纂者之筆名，筆耕山房《弁而釵》《宜春香質(zhì)》的作者為“醉西湖心月主人”，《醋葫蘆》編者名“西子湖伏雌教主”。此外，葛永海指出，《醋葫蘆》文本中體現(xiàn)出杭州地域文化特征，包括杭州風(fēng)光和方言（葛永海：《古代小說(shuō)與城市文化研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第158—188頁(yè)）。