關(guān)明月 吳家軍

一、作曲家作品及《轍Ⅰ》的簡(jiǎn)介

吳基學(xué)，上海音樂學(xué)院作曲系教授，研究生導(dǎo)師，原沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系主任。1999年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，師從于尹明五教授、趙曉生教授、趙光教授。2001年赴德國(guó)留學(xué)，就讀于代特幕爾德音樂學(xué)院及萊比錫音樂學(xué)院，師從于Martin ChristopfRedel、Peter Herrmann、Claus-steffenMahnkopf 教 授，2006年獲藝術(shù)家文憑(博士)。創(chuàng)作有交響樂、室內(nèi)樂、獨(dú)奏、合唱、歌曲等。有十余部作品在德國(guó)、希臘、西班牙、意大利、烏克蘭及國(guó)內(nèi)舉辦的作曲比賽中獲得高獎(jiǎng)。

部分獲獎(jiǎng)作品如下：《荒——為室內(nèi)樂隊(duì)而作》在1998年首演于加拿大蒙特利爾國(guó)際現(xiàn)代音樂節(jié)，2002年在德國(guó)代特幕爾德“Vortragsabent Neu MusikⅡ”音樂會(huì)上演出。2000年創(chuàng)作的《原Ⅰ——為管弦樂隊(duì)而作》 在2004年首演于德國(guó)圖林根州作曲家協(xié)會(huì)舉辦的現(xiàn)代音樂節(jié)。2001年創(chuàng)作的《無盡的環(huán)——為室內(nèi)管弦樂隊(duì)而作》在2002年首演于德國(guó)代特幕爾德“Vortragsabent Neu Musik Ⅱ”音樂會(huì)。2004年創(chuàng)作的弦樂四重奏《轉(zhuǎn)換》在2005年首演于德國(guó)萊比錫“EINBLICKE”音樂會(huì)。2005年創(chuàng)作的《韻——為室內(nèi)樂隊(duì)而作》在2006年首演于德國(guó)萊比錫“EINBLICKE”音樂會(huì)，同年在“UNTERWEGS”音樂會(huì)上演出。2006年創(chuàng)作的《原Ⅱ——為女高音與三位演奏家而作》在2006年首演于德國(guó)萊比錫“EINBLICKE”音樂會(huì)。同年創(chuàng)作的《轍Ⅱ——為大型交響樂隊(duì)而作》在2007年由南京交響樂團(tuán)演出。2008年創(chuàng)作的單簧管獨(dú)奏曲《三個(gè)片段》在西班牙馬拉加Eduardo Ocon 國(guó)際作曲比賽獲決賽獎(jiǎng)，并在馬拉加國(guó)際當(dāng)代音樂節(jié)上公演。2011年《轉(zhuǎn)換Ⅱ》由韓國(guó)Con Cuore 室內(nèi)樂團(tuán)首演于大田第十一屆室內(nèi)樂音樂節(jié)。2012年《吶喊》在韓國(guó)釜山第一屆室內(nèi)樂音樂節(jié)及大田第十二屆室內(nèi)樂音樂節(jié)上公演。2013年《散調(diào)》《三個(gè)片段》獲第十七屆全國(guó)音樂作品評(píng)獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

鋼琴作品《轍Ⅰ》創(chuàng)作于2003年，并于2005年首演于德國(guó)萊比錫“EINBLICKE”音樂會(huì)，同年在斯圖加特、格拉等地演出。該作品由三個(gè)樂章構(gòu)成，每個(gè)樂章個(gè)性鮮明，具有豐富的現(xiàn)代氣息和傳統(tǒng)文化特質(zhì)。第一樂章以白鍵音塊和相差半音關(guān)系的黑鍵音塊作為主題材料，音樂時(shí)而安靜，時(shí)而粗獷，具有神秘的意境。第二樂章的動(dòng)機(jī)來源于中國(guó)民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》的旋律線條并貫穿全曲，表現(xiàn)出了作者的思鄉(xiāng)之情。第三樂章以“二度關(guān)系”在縱橫兩個(gè)維度來組織音高材料，并以之為核心進(jìn)行變化和展開。正如作曲家所說：“這樣會(huì)使作品在整體風(fēng)格上既能體現(xiàn)新穎，同時(shí)在音響效果上又能使之統(tǒng)一。”

二、作品結(jié)構(gòu)研究

這首鋼琴曲《轍Ⅰ》主要由三個(gè)樂章構(gòu)成。作品沒有傳統(tǒng)意義上的旋律、和聲，有的只是不同音高結(jié)構(gòu)的組合。三個(gè)樂章在速度上體現(xiàn)出快—慢—快的布局，第三樂章綜合了第一樂章和第二樂章的材料，具有綜合再現(xiàn)的特征，整體上體現(xiàn)出再現(xiàn)原則的結(jié)構(gòu)布局。

作品的第一樂章由三個(gè)部分構(gòu)成，為并列單三部曲式結(jié)構(gòu)。第一部分從第1-14 小節(jié)，其中第1-8 小節(jié)的數(shù)控以兩小節(jié)演奏的時(shí)間差是3″為模進(jìn)行循環(huán)，2 小節(jié)演奏時(shí)間體現(xiàn)出遞減的特征，分別為：17″—15″—13″—11″，體現(xiàn)出在現(xiàn)代作品中作曲家運(yùn)用古典創(chuàng)作中分裂發(fā)展手法的創(chuàng)作思維。第9-14 小節(jié)的時(shí)間開始由6″依次遞減到3″后又回到6″和10″。第二部分從15-22 小節(jié)，其中15-17 小節(jié)的數(shù)控時(shí)間差是2″，演奏時(shí)間整體從8″依次遞減到4″。18-22 小節(jié)的時(shí)間呈對(duì)稱式發(fā)展，為5″—4″—3″—4″—5″。第三部分從第23-28 小節(jié)，整體由32 分音符構(gòu)成，速度偏快，與前面兩個(gè)部分有著明顯的對(duì)比。

譜例1：《轍Ⅰ》第一樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

第一部分 第二部分 第三部分小節(jié)數(shù) 1-14 小節(jié) 15-22 小節(jié) 23-28 小節(jié)速度 慢—快—慢 慢—快—慢 快

第二樂章依舊為并列單三部曲式，由三個(gè)部分構(gòu)成。第一部分從1-7 小節(jié)，整體速度為Adagio，節(jié)拍：2/8 拍—4/8 拍—2/8 拍。第二部分從8-15 小節(jié)，整體速度為Allegro assai，第三部分從16-24 小節(jié)，整體速度回到原速度Adagio，節(jié)拍從2/8 拍—4/8 拍—2/8 拍，在一定程度上加強(qiáng)了第三部分與第一部分的統(tǒng)一性。第二樂章的速度布局為慢—快—慢，在速度上與第一樂章形成明顯對(duì)比。

譜例2：《轍Ⅰ》第二樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

第一部分 第二部分 第三部分小節(jié)數(shù) 1-7 小節(jié) 8-15 小節(jié) 16-24 小節(jié)速度 Adagio Allegro assai Tempo Ⅰ

作品的第三樂章保持了并列單三部曲式的結(jié)構(gòu)。第一部分從1-19 小節(jié)，整體速度為Allegro feroce，節(jié)拍由4/4 拍—7/8 拍頻繁轉(zhuǎn)換，之后從5/8 拍—7/8 拍—8/8 拍—6/4 拍—4/8 拍，速度越來越不穩(wěn)定，逐漸向第二部分進(jìn)行過渡。第二部分從20-37 小節(jié)，整體速度為L(zhǎng)ento，整體節(jié)拍出現(xiàn)4/4 拍、6/8 拍、9/8 拍、2/4 拍。體現(xiàn)出第二部分速度上的不穩(wěn)定性，與第一部分形成對(duì)比。第三部分從38-64 小節(jié)，第三部分整體速度再現(xiàn)了第一部分和第二部分的速度，二者不停轉(zhuǎn)換，最終停在第一部分Allegro feroce 上，加強(qiáng)了與第一部分的統(tǒng)一性，但二者又存在對(duì)比。節(jié)拍也主要以八分音符為單位拍構(gòu)成。第三樂章整體速度由快—慢—快的布局。

譜例3：《轍Ⅰ》第三樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

第一部分 第二部分 第三部分小節(jié)數(shù) 1-19 小節(jié) 20-37 小節(jié) 38-64 小節(jié)速度 Allegro feroce Lento （ TempoⅡ）Tempo Ⅰ—Ⅱ—Ⅰ—Ⅱ—Ⅰ

在整首作品中，每個(gè)樂章都是以三部分構(gòu)成。從速度上看，無論是從三個(gè)樂章的宏觀角度還是從每個(gè)樂章的中觀角度，甚至微觀上的各個(gè)段落都進(jìn)行了頻繁的速度變化。從力度上看，各個(gè)段落都在頻繁地變化。

三、作品音高材料的運(yùn)用

作曲家通過使用黑鍵與白鍵音塊作為主題材料，進(jìn)而想通過黑鍵與白鍵音塊之間的小二度音程關(guān)系，為之后樂曲發(fā)展中出現(xiàn)的二度音程和三全音的音高材料埋下伏筆，加強(qiáng)樂曲各段之間的統(tǒng)一。

1.黑鍵與白鍵音塊的對(duì)峙使用

黑、白鍵音塊的對(duì)峙使用主要體現(xiàn)在全曲的各個(gè)樂章中。第一樂章其主題材料是由鋼琴的黑鍵與白鍵音塊構(gòu)成，第一組主題材料出現(xiàn)在第1 小節(jié)，白鍵音塊為F、G、A、B，黑鍵音塊為?F、?G、?A。

譜例4：《轍Ⅰ》第一樂章的第1 小節(jié)

第二組主題材料出現(xiàn)在作品的第一樂章第4 小節(jié)，白鍵音塊為C、D、E，黑鍵音塊為?C、?D。用黑鍵與白鍵和弦形象來表現(xiàn)人生的漫漫長(zhǎng)路，一步一個(gè)腳印，音樂時(shí)而安靜，時(shí)而粗獷。

譜例5：《轍Ⅰ》第一樂章的第4 小節(jié)

在作品的第一樂章第三部分中再現(xiàn)了第一部分黑鍵與白鍵音塊的音高材料，同時(shí)又包含了中部的材料，使第三部分具有綜合再現(xiàn)的功能。全曲在模進(jìn)中推向高潮，最終停在中心音C 和A 上，作曲家意圖用鋼琴上最兩端的音作為中心音，以此來形容整個(gè)人生。

譜例6：《轍Ⅰ》第一樂章第24-28 小節(jié)

在第二樂章中，第三部分的第二主題以柱式和弦的形式再現(xiàn)了第二部分的音高材料，第一聲部為B和C 音，第二聲部為A 和?B 音，兩個(gè)聲部之間都是小二度進(jìn)行。

譜例7：《轍Ⅰ》第二樂章第16-19 小節(jié)在第18 小節(jié)運(yùn)用了第一樂章的黑鍵與白鍵的音塊材料，白鍵為F、G、A、B，黑鍵為?F、?G、?A。

譜例8：《轍Ⅰ》第三樂章第18 小節(jié)

在作品第三樂章的第二部分中，第二聲部運(yùn)用第一聲部中的大二度+小二度+小二度+大二度作為音塊排列進(jìn)行鋪墊。

譜例9：《轍Ⅰ》第三樂章第19-23 小節(jié)

在第三樂章的第三部分中同樣為綜合再現(xiàn)，再現(xiàn)了第一部分和第二部分的音高材料。從第44 小節(jié)開始到結(jié)尾，整體音高材料按照第一部分進(jìn)行，但聲部進(jìn)行轉(zhuǎn)換，第二部分按照大二度+小二度+小二度+大二度的音程關(guān)系排列組織音塊。最后在第62 小節(jié)，兩個(gè)聲部按照音塊依次模進(jìn)進(jìn)行發(fā)展使全曲推向高潮。

譜例10：《轍Ⅰ》第三樂章第62 小節(jié)

2.二度和三全音音程的貫穿使用

在作品《轍Ⅰ》中，三個(gè)樂章主要使用的是大小二度和三全音構(gòu)建音高材料。二度關(guān)系在樂曲的第一小節(jié)就已出現(xiàn)，用黑鍵與白鍵音塊之間的小二度關(guān)系作為全曲的動(dòng)機(jī)式音高材料，其他縱向關(guān)系和橫向線條都圍繞它進(jìn)行展開。（見譜例4）

從第一樂章第15 小節(jié)音塊開始分解成旋律化進(jìn)行，第一樂章的第二部分主要由三全音和大小二度音程構(gòu)成，是三全音的第一次出現(xiàn)。

譜例11：《轍Ⅰ》第一樂章第15 小節(jié)

在第二樂章中第一部分的音高材料構(gòu)思主要來源于歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》的旋律線條，取前三個(gè)音的曲調(diào)構(gòu)建音高材料，音程關(guān)系依舊按照第一樂章的二度音程進(jìn)行發(fā)展，以此來表達(dá)作曲家的思鄉(xiāng)之情。

譜例12：《轍Ⅰ》第二樂章第1-3 小節(jié)

譜例13：《轍Ⅰ》第二樂章第8-15 小節(jié)

在音樂的發(fā)展中，同樣以二度音程關(guān)系進(jìn)行。從作品的第一樂章第三部分開始，以第23 小節(jié)最開始出現(xiàn)的?C、?F、G、?C 這四個(gè)音為原型，依次向上小二度模進(jìn)進(jìn)行發(fā)展，為全曲推向高潮做準(zhǔn)備。（見譜例6）

第二樂章的第二部分在原本二度音程基礎(chǔ)上增加了四度音程，從橫向上看，音高材料按照四度和二度進(jìn)行排列。從縱向上看，兩個(gè)聲部之間為大二度關(guān)系。且第二部分的第一樂句中兩個(gè)聲部的音高為同向進(jìn)行，第二樂句中兩個(gè)聲部的音高大部分為反向進(jìn)行，在音區(qū)上也整體移高了八度，兩句形成明顯對(duì)比。

第二樂章第三部分的音高材料為綜合再現(xiàn)，先是再現(xiàn)了第一部分的音高材料，整體向上小二度進(jìn)行并且聲部之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，同時(shí)在音程關(guān)系上進(jìn)行擴(kuò)充發(fā)展。

譜例14：《轍Ⅰ》第二樂章第16-19 小節(jié)

在作品《轍Ⅰ》的第三樂章中，將第一樂章和第二樂章的音高材料進(jìn)行綜合運(yùn)用。在第一部分中，第一聲部的音塊材料主要由大二度+小二度+小二度+大二度構(gòu)成，形成上下對(duì)稱結(jié)構(gòu)。從第2 小節(jié)開始，音塊出現(xiàn)了三全音的組織結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了第一樂章的音高材料。

譜例15：《轍Ⅰ》第三樂章第1-2 小節(jié)

第三樂章中第二聲部的和弦主要由二度音程轉(zhuǎn)換的大七度和小九度構(gòu)成，兩個(gè)聲部依次進(jìn)行發(fā)展。并在之后的第5 小節(jié)按照三全音的音程關(guān)系分解旋律進(jìn)行。

譜例16：《轍Ⅰ》第三樂章第5 小節(jié)

在第17-18 小節(jié)中，再現(xiàn)了第一樂章第23 小節(jié)的部分音高材料，按照小二度關(guān)系進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展。

譜例17：《轍Ⅰ》第三樂章第17-18 小節(jié)

第三樂章的第三部分從第44 小節(jié)開始到結(jié)尾，整體音高材料按照第一部分進(jìn)行，但聲部進(jìn)行轉(zhuǎn)換，第一聲部大部分是按照大七度和小九度音程進(jìn)行，與第一部分在統(tǒng)一中又體現(xiàn)對(duì)比。

譜例18：《轍Ⅰ》第三樂章第44-45 小節(jié)

四、結(jié)語(yǔ)

作曲家曾說：“人生就像走一條無盡的路?！掇HⅠ》是這條路上留下的回憶。音樂就像人生，是曾經(jīng)的、是現(xiàn)在的、是未來的……”

作品通過使用黑鍵與白鍵音塊的對(duì)峙、運(yùn)用二度和三全音的音程關(guān)系來組織音高材料，用時(shí)間和節(jié)拍來控制速度，表達(dá)了作曲家對(duì)于人生的理解和刻畫。該作品中使用的現(xiàn)代創(chuàng)作技法非常成熟，在音樂形象的刻畫上十分生動(dòng)，無論是音響還是內(nèi)容都達(dá)到了統(tǒng)一，是一部在現(xiàn)代技法創(chuàng)作上非常值得研究和學(xué)習(xí)的作品。

注釋：

[1]音塊即在音程內(nèi)密集著一群由半音、全音或者微分音程而形成的組合。其特點(diǎn)是不突出個(gè)別音，而是尋求一群音的整塊音響效果。音塊作為現(xiàn)代作曲技法被越來越多地廣泛運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中。