李祉螢

新時期以來，中國民族文化的本位意識愈發(fā)被重視。與歐美主流現(xiàn)代主義文藝觀念相反，如何詮釋本民族的審美本體論，如何認識中國傳統(tǒng)文化與主流思潮的緊張關系，是20世紀80年代以來文化史的一個重點討論議題。近年來，“中國電影學派”的提出與建設，也從側面呼應了這一懸而未決的理論命題。賈磊磊認為，中國電影學派不僅是對經(jīng)驗的總結，更是新的理論體系的建構，能夠與創(chuàng)作實踐貫通，是關于文化價值與歷史傳統(tǒng)的整體表述。值得一提的是，中國電影學派中重要的理論資源，即20世紀80年代以學院派為代表的第四代導演作品，占據(jù)著這一文化革新思潮重要的中心位置。第四代導演以“朦朧”與“生澀”的方式不斷探索新的電影語言和視覺呈現(xiàn)方式，以自發(fā)的形式革新達到歷史批判的目的。盡管在今天看來，其中許多元素不乏誤讀與自我想象之意。但其不可磨滅的功績正在于，此種具有高度實驗性的中國文化自覺，也意味著中國電影在世界地緣格局下對“審美主權”的爭奪。在“革命”與“啟蒙”被多次提及時，第四代電影人以抒情的筆墨，展開了現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的對話空間。

在本土文化生態(tài)中，上一階段藝術社會功能的超載使用，使得藝術淪為宣教的工具。藝術形式的多樣化發(fā)展受到阻力，藝術語言的承載力嚴重地不堪負荷?；謴碗娪吧a(chǎn)后，中國電影從過往單一的、縱深的作業(yè)方式，直接進入由現(xiàn)代化提供的多元語境中。如果說第三代導演們在面對新的歷史局面時，尚可以用以往時期的實踐經(jīng)驗來繼續(xù)進行電影創(chuàng)作。那么可以說，作為彼時新生代的第四代導演們則亟待從電影的語言形式到結構內容，做出屬于他們探索后的回應。在對歷史的縱向反思的同時，橫向接收來自世界的現(xiàn)代化之風，啟發(fā)民族文化自我意識的覺醒，找尋新的話語表述機制，反映時下人們的生活樣貌與思想內涵，是歷史賦予創(chuàng)作者們的重任。如羅藝軍所言，新時期中國電影的歷史性課題，一是關于人的覺醒，讓早已被異化的人性重新復歸；另一則是電影意識要放下工具論與理論桎梏，讓電影意識得到覺醒，電影本身得以復歸。這一時期第四代導演的發(fā)軔之作有楊延晉導演的《苦惱人的笑》，吳永剛和吳貽弓聯(lián)合導演的《巴山夜雨》，滕文驥導演的《生活的顫音》，張錚導演的《小花》，張暖忻導演的《沙鷗》，陸曉雅導演的《紅衣少女》，以及黃蜀芹導演的影片《人·鬼·情》等。這其中，《城南舊事》無疑是一部代表之作。1982年，時任文化部電影局局長的石方禹與電影導演吳貽弓攜作品《城南舊事》參加第二屆馬尼拉國際電影節(jié)，最終榮獲最佳故事片金鷹獎，這是20世紀80年代中國首次在世界范圍的國際主流電影節(jié)中獲得最高獎的影片。

電影《城南舊事》的開篇，在年邁的女聲與悠揚的驪歌曲調中，鏡頭搖過長城，跟隨著一隊駱駝從郊外緩緩走過舊時的北平城，進入主角小英子“愚騃而又神圣”的童年回憶。電影選取了原小說中的四個段落構成影片，即“惠安館”“我們看海去”“驢打滾兒”“爸爸的花兒落了”。通過一個六歲女孩小英子的視角，講述20世紀30年代北平城南的一段故事。一些人匆匆進入了小英子的生活又匆匆離開。最終隨著最親近的人的離去，童年也隨之離小英子而去。

圖1.電影《城南舊事》海報

一、兒童視角的先天限知性

電影《城南舊事》通過小英子限知視角的敘事，通過歷時性一些“童年往事”的串聯(lián)呈現(xiàn)給觀眾。通常觀眾對敘事角度的理解，基于攝影機在電影中的拍攝角度與取景景別等基礎之上。但作為敘事藝術，電影以其再現(xiàn)現(xiàn)實的媒介特性與其具備敘事功能的藝術特性相結合，使鏡頭內部畫面自然地在觀眾視線中呈現(xiàn)。敘事視角是將故事中的人物和所發(fā)生的事件進行講述時，選擇敘述主體的身份，選擇進行敘述的立場，包括選擇敘述主體與敘述客體之間關系，由此建立不同的敘述過程與敘述視野，完成敘事視角的構建。觀眾根據(jù)敘述主體所選擇的敘事視角，建構出對于故事內世界的一套完整的解讀方案。不同敘事視角影響觀眾不同解讀方案的建立。除了再讀方案，敘事視角影響了影片趣味，創(chuàng)造出懸念，甚至成為情節(jié)本身。敘事視角在對時間和空間進行再詮釋的同時，指涉敘事主體的主觀心理立場。除了敘事技巧的辨析之外，同時也是關于敘事心理的摘則。觀眾盡管受制于創(chuàng)作者主觀選擇的敘事角度，在視角本身劃定的立場與距離下進行解讀。但觀眾同時作為作品在敘事時的共同參與方，主觀形成心理定位（立場），并同時進行對創(chuàng)作的填白，使得藝術創(chuàng)作的全過程在創(chuàng)作者和觀眾的集合視角下得以完成。關于敘事的觀念得到了漸次升級，意味著敘事理論的發(fā)展從傳統(tǒng)時期進入了現(xiàn)代性想象的階段。作為當代主導型敘事方式的“限知敘事”，已然在敘事理論中，為“現(xiàn)代”的文化品性加以賦能。在第四代導演的創(chuàng)作呈現(xiàn)中，過度依賴于“戲劇化”與“戲劇性”的、充滿矯飾語言的劇情故事片形式已不復存在，取而代之的是以人道主義精神顛覆舊有的反映論意識形態(tài)。20世紀80年代詩電影中對于形式的啟蒙與革新，進入了新的發(fā)展階段。在關于“電影語言現(xiàn)代化”的宣言中，張暖忻導演對電影“紀實化”結構、“散文”結構等“非戲劇化”的結構進行了一一討論。在世界電影敘事現(xiàn)代化到來的時刻，電影工作者們認為，應對其做出了中國式現(xiàn)代敘事觀念的回應。20世紀80年代初中國電影的敘事視角，開始嘗試掙脫傳統(tǒng)視角帶來的固有模式，逐漸呈現(xiàn)出多元化的現(xiàn)代趨勢。不同題材影片，呈現(xiàn)出敘事視角多元化的現(xiàn)代敘事特色。

屈原在《九章》中曾寫道：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！焙m認為：“韻文只有抒情詩，絕少紀事詩。”朱光潛也談及：“中國文學演化的痕跡有許多反乎常軌的地方，第一就是抒情詩最早出現(xiàn)?！敝旃鉂撜J為，“敘事詩”這一體例在中國文學史中出現(xiàn)晚，且體系尚不發(fā)達，這當是文學史的“反乎常軌”之處。應當挖掘“抒情”這一理論命題在中國文學文化傳統(tǒng)的根源。抒情詩本是文學中的一種體類，而抒情詩在對其描述對象的人和物進行摹寫的過程中，情感的抒發(fā)與抒發(fā)這一情感的敘事對象共同存在于作品中。敘事對象進入抒情創(chuàng)作時趨于本真的境界，抒情此時從體類成為創(chuàng)作中的一種“風格”與最終的圓滿“理想”。這種風格既可以是作品呈現(xiàn)出的風采，也可以是創(chuàng)作者的風貌與格調。有關“抒情”的文化解讀在學者王德威等人的眼里已處于充滿現(xiàn)代性的文化語境，不再局限于文學的“文類”或者作品與作者的“風格”中，“更指向一組政教論述，知識方法，感官符號、生存情境的編碼形式，因此對西方啟蒙主義、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對話余地”。其意旨不僅限于對“情”的抒放，更是對“痛”的訴諸。如果說“個人”與“主體”是討論過往文化史、思想史脈絡的主流對偶形式，那么抒情傳統(tǒng)的發(fā)掘，則是試圖重新對中國以往“啟蒙”與“革命”等二元辯題，提供某種再審察的可能。

吳貽弓導演在創(chuàng)作影片《城南舊事》時，賦予“抒情”性的，是其對于電影視角呈現(xiàn)的獨特要求。影片的畫面信息，或者說“小英子”的兒童視角，也呈現(xiàn)出純凈、飽和、對比鮮明的造型風格——世界仿佛沒有太多雜質，人物及事件皆真實自然地流動，有著獨特的視覺韻律。吳貽弓導演將鏡頭多次對準小英子的眼睛拍攝特寫，以六歲兒童的清澈眼去注視成人的世界。通過影片中小英子的兒童視角對影片的情緒傳遞進行把握。影片拍攝小英子的鏡頭大多為低視角，攝影機保持了和兒童小英子視線相符的低角度來進行拍攝。當成年人與英子保持對話時，鏡頭平視，成年人通常采用蹲姿或坐姿。而小偷被抓走時，則采用仰視鏡頭。這一切都是為了使得影片的敘事與英子的記憶保持“平行”“同步”的狀態(tài)。鏡頭里需要觀眾獲知的信息，皆通過小英子的視角看見或聽到。電影從小英子的主觀敘事視角出發(fā)，令觀眾體會到“離別”與“淡淡的哀愁”的主題和情緒——每一組人物關系，最后都是“離”小英子而去，離觀眾而去。這種離去，“離別”所造成的傷感情緒滲透彌漫在銀幕之上?；莅拆^的學生和秀貞的自由戀愛，是為舊社會封建禮教所不容的愛情關系。秀貞因這段感情，因大學生思康的離去，而“發(fā)瘋”失去了“正常人”的心智；小偷因弟弟上不起學而盜竊，而他執(zhí)意要弟弟接受教育，以達到弟弟決不能再成為另一個小偷的訴求。小偷最后被抓，從小英子的眼前被帶走，仍舊是“離去”；在宋媽的故事中，每次馮大明進城來就把宋媽的錢都拿走，一兒一女都沒了。影片的結尾，創(chuàng)作者重點渲染了父親的離去，宋媽也離小英子而去。從惠安館的故事開始，到英子家里的某些場景，再到影片結尾，給父親上墳的學生等場景，影片有一條若隱若現(xiàn)的父親關懷進步學生的線索。有錢財?shù)馁Y助，有思想的啟蒙。父親因此頗受學生的尊重和敬仰。但是，出于創(chuàng)作者忠實于英子的視角所展開的敘事，影片沒有超越英子未成年人的理解范疇，對父親的行為未做過多的解釋。這種方法契合了全片，在英子的視角中，未對任何一組人物關系的社會地位、經(jīng)濟狀況和時代背景所給予他們的沉重的悲劇色彩有所評介，未做出任何超越英子未成年人的身份、心智與思想上的闡述。英子所表現(xiàn)出的少兒時期對成人世界懵懂的、似是而非的思考，影片并未給出明晰的答案。

二、兒童視角的雙重限知性

影片中第一層限知性，來自于兒童視角的先天所限。而第二重的限制，是由創(chuàng)作者的限知決定了兒童敘事視角存在的雙重限知性。觀眾通過導演打開的小英子視角，獲取了小英子所聞與所見的信息。其他平行時空正在發(fā)生之事以及過往之事，觀眾無法越過小英子的視角而獲悉。雙重限知的限定下，故事中省略了歷史性闡述，成人世界的“大事件”與“大變革”等，致使影片并不著力與人物與人物之間的矛盾呈現(xiàn)，縱使存在發(fā)生激烈沖突的矛盾，也由于小英子的這一主觀視角而大大地弱化了。影片的敘事方式也趨于情感抒發(fā)。

小英子聽到宋媽和鄰居的聊天，得知“小桂子”被拋棄。從秀貞的口中聽到思康的故事和秀貞對“小桂子”的思念；畫外音中父親關心進步學生之余，詢問秀貞媽秀貞的病情；思康和秀貞一家的信息也是通過畫外音，或小英子無意間聽到的方式，被小英子以及觀眾獲知。由于出于對小伙伴妞兒的憐憫與同情，小英子自行將自己所聞的多條線索做主觀重組，從這種重組中得到妞兒就是“小桂子”的答案。她通過驗證妞兒脖子后面的青記強行認定妞兒就是“小桂子”，并將妞兒帶到了秀貞的面前。而神志不清的秀貞幾乎毫無疑慮的就認下“小桂子”。在雷雨交加的夜晚，她匆忙收拾了行李帶著“小桂子”追趕火車去和思康相見，從而造成了母女倆車禍身亡的悲劇。而小英子，是這場悲劇的間接制造者。

影片第二段故事，小英子偶然結識了小偷。小英子與小偷的友好相處，接受了小偷是朋友，而不是人們口中偷東西的“壞人”。周圍的街坊，挨家遭盜竊，家中貴重的財物與生活物品的接連丟失，巡警的巡訪調查英子都有所目睹。在學校的歡送會中，英子親眼所見了別人口中的“賊”，對待弟弟時則表現(xiàn)出了慈愛與呵護。而小偷因小英子無意間泄漏的消息，被“在這貓了好多天”的便衣警察抓走。而當英子得知小偷被抓，在尚未見到“賊”的真面目時，她在心里幾乎已經(jīng)毫不意外地認定，被抓的就是經(jīng)常和她聊天的小偷朋友。小英子懊喪而煎熬的情緒，抓緊了宋媽的衣襟。而小偷雙手被銬，走過小英子身邊時，不僅沒有怨懟或是憤懣，而是對小英子報以了調皮的一笑。他的不責怪，令小英子更加困惑和自責。在學堂再次唱起的《驪歌》時里，小英子送別了這位朋友。如果說小英子對妞兒和秀貞的事件，還停留在自己兒童世界的遐想范圍內，那么小偷則令小英子認識到了現(xiàn)實社會對于帶有鄙視標簽的人們，是報以何種態(tài)度的。兩段故事，在內容上看似毫無聯(lián)系，卻在童年心理與成長的意義上體現(xiàn)出進階升級的現(xiàn)實關聯(lián)。影片的表現(xiàn)手段和抒情方法卻又一脈相承，以“離別”的哀愁把兩個內容不同的片段融合在同一風格的情緒之下。

父親的肺病隨著時間的推移逐漸加重，從在家服藥直至冬日住進醫(yī)院。小英子瞞著媽媽，冒著“小孩子會被這病傳染”的風險來到醫(yī)院看望想念的爸爸。父親在看到小英子的成績單時表現(xiàn)出欣慰，詢問她是否遲到過。小英子笑著回答，挨過父親打后再未遲到。父親詢問小英子是否憎恨父親時，小英子笑著回答父親“不恨”。自知時日無多的父親眼中充滿淚水笑著望著小英子，撫摸著小英子的頭，對小英子的成長和成熟表達了積極的肯定，“你已經(jīng)長大了”。影片視角始終透過小英子去進行對世界的解讀，對秀貞母女的意外離世僅是用報童叫賣報紙上新聞的方式傳遞，對小偷的命運僅僅是他從小英子的視線中被帶走的方式呈現(xiàn)，宋媽失子的悲痛只有在英子眼中的哭泣，而至親父親的重病至離去，只有唯一一次單獨和小英子在醫(yī)院交談成績的場景，作為對深愛的父親的珍重離別。父親含淚的笑容，英子含淚的笑容，吳貽弓導演并未用悲切的哭泣表現(xiàn)父親沉重的死亡，而是用父親面對死亡豁達的態(tài)度，將小英子的視角和導演的視角徹底合二為一。

盡管影片把視角克制在視域有限的童年目光之下，然而在深究與回味他們的命運與結局之時，創(chuàng)作者對時代的深切關注和對社會現(xiàn)實的憂憤意識，滲透在影片的每一個情節(jié)、每一位人物、甚至每一幅畫面之中。由此，被“隱藏”的創(chuàng)作者視角自然地展現(xiàn)出作品更深層次的敘事，與作品的精神品格融為一體。影片的現(xiàn)實意義得到了充分體現(xiàn)。除了主人公小英子的主觀視角，創(chuàng)作者隱藏了成人化的“作者視角”。藉由故事中的人物，敘述了更多更廣義的內涵：對影片時代背景和社會現(xiàn)實的關照與描繪。兒童世界中不由邏輯建立對世界的理性認識與記憶，而是以情緒和感知營構對世界的最初印象。兒童世界里缺乏強烈邏輯而以童真情緒為記憶線索的顯著特點，便以片段式的敘事方式將故事綴合在一處。

在敘事學意義上，為了強調主題意象的深刻性和情緒調性的深邃悠遠，乃至把對某種歷史觀念上升到哲學思維的高度，將看似“自然散落”的一個個獨立的小故事，或者是碎片式片斷，通過這種貫穿機制，聯(lián)結成為一個特定的統(tǒng)一的整體。創(chuàng)作者的敘事視角，在和英子的視角巧妙重合的同時，依然緊扣“離別”這一主題：全片結尾，在宋媽離去之后，英子也“離”觀眾而去了。影片的最后一個鏡頭，是英子瞪大眼睛，在馬車的后座上直視宋媽離去的畫外空間。馬車漸漸遠去，鏡頭終止跟拍，任由馬車載著英子遠去，最后攝影機做出升的運動，達成“踮起腳來，目送”的效果。在此刻，我們所感受到的視角已經(jīng)由英子的視角轉化為客觀視角，伴隨著“離別”，“成長”不期而至。這些在小英子生命中承擔著重要角色的離去，帶走了一個稚氣孩子的童真年華。從浪漫無憂。到不解迷惑，再到懂得愁滋味，是每個人從童稚邁向成熟的必經(jīng)之路。而這一條影片主線的建構，毫無疑問在事件之外，指向了某種“情緒性”的聯(lián)結。層層漸深的抒情抒意，令影片不依賴于情節(jié)邏輯，卻讓觀眾情緒依次推進，帶來了某種情緒性敘事的共情能量。這種不同于尋常影片的因果邏輯結構，抵達觀眾心靈所觸之岸?！白髟姛o古今，欲造平淡難?！泵穲虺嫉脑娋洌策m用于《城南舊事》的影片呈現(xiàn)，淡雅中可見深沉，尋常中卻見巧思，使得觀眾產(chǎn)生“沉思往事立斜陽”，“當時只道是尋?！钡你恢?。

在1982年《〈城南舊事〉藝術總結》中吳貽弓導演寫道：“作品本身所具有的風格是及其顯見的，淳樸、含蓄、深沉、典雅，有著散文詩，甚至是童話般的音韻。但故事又極其簡單，清淡。”可見，導演對于《城南舊事》的構想，無論是對影像的結構構思，還是文學層面的韻律，均是以詩意的濃重的情緒特征作為參考，建構了電影的抒情與詩性氛圍。“作品的結構優(yōu)勢是新穎獨特的，改編成電影劇本以后也仍然排除了傳統(tǒng)的故事的老習慣。前面出現(xiàn)過的人和事，后面就沒有了；而后面將出現(xiàn)的人和事，在前面又一點伏筆也沒有?！痹陂喿x原作時，吳貽弓認為原作者刻意回避以往充滿戲劇性的情節(jié)結構。反復閱讀原小說時，他在代序中發(fā)現(xiàn)了原作者林海音給出的關于這一現(xiàn)象的解釋：小說作者在每一段故事的結尾，都強調了里面的主角“離我而去”，甚至包括了“親愛的爸爸”——在小說的最后段落，“爸爸的花兒落了”，童年隨著父親的離去而告終結。吳貽弓認為，影片實際上可以分為三個片段，從結構上來說，影片沒有貫穿始終的單一情節(jié)線索，這一點是和以往大多數(shù)電影不同?；谶@樣的結構特點，吳貽弓并未將影片與以往的電影做類似的處理?！冻悄吓f事》不強調故事情節(jié)前后嚴密的邏輯關系，而是抓住情感與情緒，貫穿影片始終。所以，由兒童視角帶來的先天限制性，造成了這種“無情節(jié)，無定向”影片的內在特性。并不連貫的影片情節(jié)，以及分階段呈現(xiàn)人物的技法，都與過往國內工具論的電影語言、典型化的敘事手法相悖離，指向一種全新的“抒情”方法。

三、兒童視角的趨本我性

故事是以英子的視角講述他人的故事，發(fā)生在小英子身邊卻并非是完全發(fā)生在小英子身上的故事。故此，矛盾性相對減弱。但從人類本我角度來勘測，社會生活中成人受到來自社會與自我的約束，成人視角則隨之受到現(xiàn)實要求，充滿著理性的克制。而兒童視角往往趨向于本我。本我即原始的自己，是人類無意識形成的一種心理結構，它包含著人類原初的欲望與非理性的沖動等。本我完全受“快樂”這一原則的支配，對于社會道德以及外在的行為規(guī)范不予理會。本我所指向的需求則是獲取快樂，避免與祛除痛苦。故此，創(chuàng)作者極富意識地弱化了矛盾沖突，故事自然地取向于抒情。

電影中三個分段中的四件事情都是不愉快的，但小英子本人是追求快樂的。小英子和他人眼中的“瘋子”秀貞關系交好，和童年小伙伴妞兒時時相伴，逗弄小雞，玩蕩秋千。小偷風趣幽默。宋媽每日照顧著小英子和弟弟。最疼愛小英子的是慈祥父親。但秀貞和妞兒死了，小偷當著小英子的面被抓，宋媽的孩子一死一被賣，宋媽悲慘的命運和父親的離世都給小英子巨大的刺激且加速她的成長體驗。小英子追求一種兒童本我的快樂，但每個故事最后的結局她都沒有獲得真正的快樂。雖然未正面表達矛盾與沖突，但小英子追求快樂的本我卻無法得到滿足，故事最終指向了憂傷的抒情結局。小英子對世界的思考從兒童玩伴妞兒到成年人小偷，最后到深入自己生活的宋媽與至親的父親的離去，對現(xiàn)實世界中無奈的離別，不可控的命運的理解，影片通過小英子視角的層層遞進而逐步升級。從最初的“聽見”（秀貞和妞兒的故事），到“看見”并親身經(jīng)歷（小偷的故事），再到身邊的親人長者的鄭重“道別”和教誨，影片至此完成了對英子童年世界的完整的、有序的構建和敘述，完成了小英子告別童年世界的全部經(jīng)歷與儀式。

在中國古典詩歌美學中，這種歷時性敘事同樣指向了一種抒情主題。不論過去時或現(xiàn)在時，關于時間的憂患往往引出更多有關主題的變體。藝術作品中關于時間這一主題有大量相關的變體與形象符碼。通過藝術家心理結構中形象符碼的解構與藝術化重組，對已逝時間進行記錄與追溯。抒情的兩種策略，一為“重復”，另一為“延宕”?！爸貜汀边@一策略的完成，則是依賴細節(jié)的反復得以完成。而“延宕”這一策略則依靠細節(jié)營造出的抒情意味達成其旨。吳貽弓導演強調，“電影無所謂‘過場’”，“要格外重視散在影片中的那些零星鏡頭”。正因此，《城南舊事》注重細節(jié)展示，并以此建構出其獨特的影像風格。影片除了大量小英子眼睛的特寫外，還有不同人物的眼睛的特寫。爸爸重病之時，在病床上望著小英子眷戀不舍的眼神；宋媽得知兒子小栓子死去，女兒丫頭早已被丈夫販賣時無望的眼神；秀貞向小英子回憶思康時，黯淡的眼神；小偷雙手被緊拷，由警察推搡著向前，當他看到躲在宋媽身后的小英子時，仍不忘調皮地擠擠眉眼。盡管已身陷囹圄，他卻不忘寬慰他人。吳貽弓對此闡述，不能忘記在經(jīng)歷低谷時，別人在無言中給予的同情、安慰與鼓勵，其中的溫暖與情誼是難以用臺詞和言語來形容描繪的。通過對人物眼睛特寫的重復，影片達到了抒情的意味。正是這些對生活細節(jié)的理解和把握，抒情的氛圍在電影的細枝末節(jié)處蕩漾開來。

結語

吳貽弓導演曾述：“‘淡淡的哀愁’，并不是創(chuàng)傷的，而是一種朦朧的思索。既是小說主人公對生活探索認識過程的一種朦朧的思索，又是作者對目前所處環(huán)境的一種朦朧的思索?！薄暗陌С睢睗B透在整部作品中，具體就表現(xiàn)在這種思索上，與積極的愿望不同，那是一種失落和惆悵。這種思索既可以概括為童年的小英子對成年世界朦朧的理解，同時也是吳貽弓作為第四代導演的代表之一對于20世紀80年代，世界現(xiàn)代化與中國傳統(tǒng)的文化歷史猛烈碰撞時發(fā)出的回應。20世紀80年代第四代導演在他們創(chuàng)作的作品中，準確把握了這種對時代朦朧的思索，傳遞出濃烈的抒情意味。

藝術語言、形式美學和意識形態(tài)之間關系的變化，在第四代導演們身處的歷史背景和所在的主體位置下，顯得更為復雜與錯綜交纏。知識分子在對自身主體性的審視與批判中，逐漸發(fā)展出對本土現(xiàn)代性的思考。盡管有一定的歷史與個體局限性存在，但更為重要的是，創(chuàng)作者們也因此逐漸辨認出，對中國藝術的想象與對國家現(xiàn)代性的想象，應分而治之。第四代導演雖無法對承疊了幾代人的歷史包袱與政治問題提供確切的答案，但他們在抒情傳統(tǒng)與情緒情感的自由寫意中，不啻為歷史提供了一條新的線索。在對逝去過往的憂傷與對國家現(xiàn)代化的欣悅的雙重歷史情境中，“第四代”于20世紀80年代挺立于實踐的潮頭，最終“在人的解放和電影解放奔騰澎湃的歷史潮流中，促進一個電影新時代的降臨”。

【注釋】

1 吳貽弓.燈火闌珊[M].北京：中國電影出版社，2002：2.

2 屈原.九章.收入朱熹集注，楚辭集注[M].上海：上海古籍出版社，1979：73.

3 胡適.胡適古典文學研究論集[M].上海：上海古籍出版社，1988：64.轉引自陳國球.王德威《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018：34.

4 朱光潛.中國文學之未開辟的領土[J].東方雜志，1926（06）：8.

5 陳國球，王德威.抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究[M].北京：三聯(lián)書店，2014：453-454.

6 李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000：363.

7 納蘭性德.納蘭性德全集[M].閔澤平譯.北京：新世界出版社，2013：112.

8 參見吳貽弓的《城南舊事》藝術總結，1982年12月2日。詳見《流亡大學》檔案袋，檔案序號336，收藏于上海電影博物館.

9 同8.

10參見吳貽弓的《城南舊事導演闡述》，1982年4月119日。詳見檔案序號360，收藏于上海電影博物館.

11同8.

12同8.

13弗洛伊德.自我與本我[M].林塵譯.上海：上海譯文出版社，2014：34.

14蕭馳.中國詩歌美學[M].北京：北京大學出版社，1986：235.

15鄭振瑤.銀幕初試——參加《鄰居》《如意》《城南舊事》拍攝的感受[J].電影藝術，1983（03）：34.

16參見吳貽弓的學習與心得 談談拍攝《巴山夜雨》的點滴體會。詳見檔案序號336，收藏于上海電影博物館.

17同8.

18同1，112.