劉婉瑤

《刺殺小說(shuō)家》（下文統(tǒng)一稱作“《小說(shuō)家》”）改編自東北作家雙雪濤的同名短篇小說(shuō)。路陽(yáng)導(dǎo)演的改編稍作增刪，大致仍符合原著內(nèi)容。影片講述具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的故事：苦尋女兒數(shù)年的父親關(guān)寧（雷佳音飾）受雇于人，刺殺小說(shuō)家路空文（董子健飾）。

影片于2016年立項(xiàng)，集合了雷佳音、董子健、于和偉、楊冪等頗有票房號(hào)召力的演員，采用高端的視效、特效技術(shù)，最終進(jìn)入2021年的春節(jié)檔，接受電影市場(chǎng)的檢驗(yàn)。《小說(shuō)家》作為春節(jié)檔的排名第三的影片，也憑10.35億元的成績(jī)躋身2021年的年度票房榜前十之列。但是，對(duì)于影片的突破性與大制作來(lái)說(shuō)，票房表現(xiàn)屬于中規(guī)中矩。

總結(jié)市場(chǎng)反饋與典型評(píng)價(jià)，《小說(shuō)家》令觀眾驚喜的亮點(diǎn)，在于雙重世界的新穎設(shè)定，以及能與好萊塢高概念影片一較高下的視覺(jué)特效。但是它的缺點(diǎn)同樣明顯，兩個(gè)世界與雙線敘事的架構(gòu)，壓縮了對(duì)主旨的鋪敘，使得留白過(guò)多，人物的抉擇顯得生澀突兀。由于以上原因，《小說(shuō)家》的口碑呈兩極化分布。能產(chǎn)生觀影“爽感”的觀眾，側(cè)目于“在網(wǎng)文和現(xiàn)實(shí)之間閃轉(zhuǎn)騰挪”“令人直起雞皮疙瘩”的畫(huà)面效果，或是體悟到原著“獨(dú)到的隱喻價(jià)值”。不喜者，則稱劇情“不知所云”，單個(gè)世界的故事“仍是老套的二元對(duì)立”，紅甲武士有“強(qiáng)行人物弧光”之嫌。

學(xué)界反饋更能把握影片的詩(shī)意核心——對(duì)創(chuàng)作純粹性的思索，并對(duì)其予以極大褒揚(yáng)。陳旭光稱其為“一部具有哲學(xué)氣質(zhì)、‘作者’風(fēng)格和‘寓言化’隱喻表意特征的電影”，潛藏著“對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛擬的關(guān)系、藝術(shù)本質(zhì)或‘元電影’的思考”，是一個(gè)意蘊(yùn)生動(dòng)、豐富的文本。陳宇指出，影片的最大形式特征是采用“元敘事的敘事手法”，“在敘事中自覺(jué)地暴露或呈現(xiàn)第二層敘事的虛構(gòu)過(guò)程”，追求一種古典主義的電影觀念。孫承健肯定故事架構(gòu)的創(chuàng)新，認(rèn)為影片將“武俠元素代入一種時(shí)空交錯(cuò)的奇幻化情境之中”，兩個(gè)世界“互為因果的沖突關(guān)系”取代了“江湖爭(zhēng)雄的傳統(tǒng)主題”。段婕認(rèn)為，影片投射出創(chuàng)作者對(duì)自我的表達(dá)、反思，是一段“關(guān)于敘述的敘述”的“元敘事文本”。

從電影工業(yè)美學(xué)角度看，《小說(shuō)家》體現(xiàn)了路陽(yáng)導(dǎo)演作為“體制內(nèi)作者”的追求，“制作過(guò)程中貫徹嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)格的工業(yè)化程序，亦符合中國(guó)電影工業(yè)化方向”，古風(fēng)場(chǎng)景、異世界武士的精彩打斗，都體現(xiàn)了“中國(guó)電影人打磨精品的職業(yè)品德和敬業(yè)精神”。在商業(yè)水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，影片仍能做到“敘事手法上的積極革新、思想主題上的人文情懷、造型藝術(shù)上的審美突破”，是一次“高概念電影文學(xué)化變體的積極實(shí)驗(yàn)”。概言之，它體現(xiàn)出了極高的電影工業(yè)美學(xué)價(jià)值，是國(guó)內(nèi)頂級(jí)視效團(tuán)隊(duì)與奇幻美學(xué)結(jié)合的高水準(zhǔn)作品，拓寬了想象力美學(xué)表現(xiàn)的邊界。但是，由于影片追求復(fù)雜的文學(xué)化敘事，而非用簡(jiǎn)單易懂的商業(yè)故事來(lái)求得觀影群體的最大公約數(shù)，因此它未能成為春節(jié)檔內(nèi)一部現(xiàn)象級(jí)的影片。

圖1.電影《刺殺小說(shuō)家》海報(bào)

一、劇作策略：人物與結(jié)構(gòu)的奇幻特色

《小說(shuō)家》的想象力特色在于從人物到敘事，都貫徹著“雙生”的結(jié)構(gòu)。“雙生”類角色在俠客氣質(zhì)或“子報(bào)父仇”的命運(yùn)上實(shí)現(xiàn)重疊，使角色產(chǎn)生雙重的身份認(rèn)知，配合現(xiàn)實(shí)世紀(jì)與異世界的境況差異，將突出個(gè)人理想與現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位。平行結(jié)構(gòu)的設(shè)置壓縮了敘事空間，使得部分情節(jié)發(fā)展或轉(zhuǎn)折有突兀之感。但瑕不掩瑜，《小說(shuō)家》的劇作結(jié)構(gòu)依然是新奇獨(dú)特的。

（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)：互為因果的雙線結(jié)構(gòu)

兩個(gè)世界中的敘事驅(qū)動(dòng)力不同，因而情節(jié)發(fā)展的方向及節(jié)奏也不同。在現(xiàn)實(shí)世界中，父親關(guān)寧為了尋找丟失的女兒小橘子，接下大企業(yè)家李沐的任務(wù)，在屠靈的監(jiān)督下刺殺小說(shuō)家，隨后發(fā)現(xiàn)小說(shuō)家的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界之間具有奇妙的“共生性”關(guān)聯(lián)，態(tài)度轉(zhuǎn)為保護(hù)小說(shuō)家。而在小說(shuō)家所營(yíng)造的異世界中，少年空文殺死老僧后，意外成為黑甲的宿主，隨后一同前往皇都，決意推翻赤發(fā)鬼及其手下的紅甲大軍對(duì)百姓的鐵血壓制。他與孤兒小橙子建立起戰(zhàn)友般的感情。

首先，從影片的敘事線索來(lái)看，兩個(gè)世界分別展開(kāi)了兩條敘事線，現(xiàn)實(shí)世界是“刺殺”，而異世界則是“弒神”，這兩個(gè)任務(wù)的互動(dòng)推動(dòng)敘事發(fā)展。同時(shí)，《小說(shuō)家》中兩個(gè)世界的因果關(guān)系呈現(xiàn)出彼此嵌套的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，推動(dòng)劇情產(chǎn)生關(guān)鍵性進(jìn)展的因素往往來(lái)自另一個(gè)世界。隨著互動(dòng)深入，兩個(gè)世界的發(fā)展線索逐漸交匯在一起。此外，影片用親情與友情來(lái)支撐起敘事主線。在兩個(gè)世界中，親情、友情兩條感情線具有大致的相似性，它們的發(fā)展演進(jìn)也具有一致性。比如，現(xiàn)實(shí)世界里關(guān)寧幫助小說(shuō)家，異世界中紅甲武士也成為“弒神”之戰(zhàn)里的援軍，幫助少年空文殺死赤發(fā)鬼。

《小說(shuō)家》中的兩個(gè)世界互為因果地推動(dòng)對(duì)方的敘事進(jìn)程，這屬于劇作的精巧之處，但結(jié)合觀眾評(píng)論來(lái)看，這樣緊湊、精巧的結(jié)構(gòu)會(huì)犧牲了深入闡釋的空間。由于“復(fù)雜性與深刻性會(huì)得到提升”，“觀眾會(huì)在兩條因果關(guān)系互不關(guān)聯(lián)的敘事線上來(lái)回跳躍，對(duì)故事的沉浸不時(shí)被打斷，自然也就抑制了情感的累積”。首尾銜接的因果關(guān)系隨著互動(dòng)的層層深入而變得復(fù)雜，分散了主要的敘事動(dòng)機(jī)。關(guān)寧與少年空文兩個(gè)人的敘事線索交匯，并在“弒神”之后得到同時(shí)解決。但影片涉及10個(gè)主要角色，當(dāng)這些角色參與進(jìn)“弒神”動(dòng)作后，削弱了關(guān)寧與少年空文的主動(dòng)性。

其次，影片在一個(gè)假定性的世界觀中展開(kāi)，而兩個(gè)世界之間的互動(dòng)性關(guān)聯(lián)沒(méi)有得到充分的交代，語(yǔ)焉不詳?shù)牧舭自谖膶W(xué)中能帶來(lái)令人遐想的余韻，但不符合以復(fù)仇為動(dòng)機(jī)的動(dòng)作/玄幻電影。拋開(kāi)用蒙太奇交代回憶鋪墊親情線，迅速發(fā)展并出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的友情線，也令觀眾感到略有突兀。根據(jù)布萊克·斯奈德《救貓咪》中的劇情進(jìn)展規(guī)則，“開(kāi)場(chǎng)——鋪墊——第二幕銜接點(diǎn)——中點(diǎn)——第三幕銜接點(diǎn)——結(jié)尾”是支撐起影片的數(shù)個(gè)最關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)。但是，《小說(shuō)家》的“鋪墊”部分與“第二幕銜接點(diǎn)”之后的B故事界限不明，主要由故事設(shè)定介紹、關(guān)寧與小說(shuō)家的對(duì)話構(gòu)成，使得觀眾心理體驗(yàn)上認(rèn)為《小說(shuō)家》的前半部分僅為漫長(zhǎng)的鋪敘。關(guān)寧與小說(shuō)家的“至暗時(shí)刻”來(lái)得過(guò)于遲緩，只用45分鐘來(lái)完成“中點(diǎn)”至“結(jié)尾”的部分，最終導(dǎo)致情節(jié)發(fā)展節(jié)奏前慢后快，造成了在劇情進(jìn)展方面的頭重腳輕的問(wèn)題。

表1.電影《刺殺小說(shuō)家》兩個(gè)世界的人物關(guān)系對(duì)比圖

此外，影片采用“雙線敘事”的精巧結(jié)構(gòu)，是以犧牲人物的立體性、情感的豐富性為代價(jià)的。在兩個(gè)世界之間快速切換的敘事手法，使影片的框架具有獨(dú)特性，也樹(shù)立了具有想象力的世界設(shè)定，但不利于影片微觀層面的情感鋪墊。通過(guò)統(tǒng)計(jì)兩個(gè)世界的場(chǎng)面次數(shù)與時(shí)長(zhǎng)，可知異世界的片段平均只有10分鐘，且往往在轉(zhuǎn)折處戛然而止、切回現(xiàn)實(shí)世界。一方面它營(yíng)造扣人心弦的效果，另一方面觀眾耗費(fèi)一定的觀影精力且重新適應(yīng)不同世界里的敘事進(jìn)程，這直接導(dǎo)致觀眾將觀影期待置于影片的奇幻框架——宏大的世界觀，期待著少年“以少勝多”、干脆利落地手刃赤發(fā)鬼，帶來(lái)復(fù)仇的“爽感”。因此，觀眾等待著一場(chǎng)比燭龍坊“攻城”之戰(zhàn)更波瀾壯闊的“弒神”之戰(zhàn)，或是期待赤發(fā)鬼被殺死之后，迎來(lái)嶄新的、和平的異世界。但是，最終劇情節(jié)奏陡然加快，“弒神”之戰(zhàn)被壓縮為很小的片段，而“冒藍(lán)火的加特林”“代表月亮消滅你”等戲謔的橋段，更是弱化了戰(zhàn)斗場(chǎng)面的激烈性與宏大性，也便令觀眾感到失望。

（二）人物塑造：寓言性的“俠”“文”雙生

《小說(shuō)家》在人物塑造方面的最大特點(diǎn)，便是角色之間存在寓言性的鏡像關(guān)系，呈現(xiàn)出以“雙生”為特征的人物關(guān)系與命運(yùn)聯(lián)動(dòng)?！半p生”類角色在影視作品中常常出現(xiàn)，指兩個(gè)人物命運(yùn)之間存在大量偶然性的同步，并且冥冥中出現(xiàn)心靈感應(yīng)。此類角色設(shè)置容易形成“雙男/女主”的結(jié)構(gòu)，兩個(gè)主角常常存在于完全不同的時(shí)間、空間里，并最終完成他們的相遇。《小說(shuō)家》在雙線敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)領(lǐng)下，注重在剪輯中加重角色之間的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了主要角色之間的“雙生”關(guān)系。這種互為倒影的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在兩個(gè)世界之間，也出現(xiàn)在單個(gè)世界內(nèi)部。例如，小說(shuō)中的少年空文與現(xiàn)實(shí)中的小說(shuō)家（名為“路空文”）形成一種宿命性的關(guān)聯(lián)，生命安全乃至人生目標(biāo)都具有某種相似性。同樣，在異世界中的少年空文與黑甲也是同命運(yùn)、共存亡的關(guān)系。

雙生類角色最需要處理好的細(xì)節(jié)，便是分辨最關(guān)鍵的主角及其任務(wù)。在影片《小說(shuō)家》中，異世界及“弒神”之舉應(yīng)該是影片最奇幻的部分，也是影片的核心所在。雖然它以流暢的剪輯與蒙太奇，完成兩個(gè)世界之間的轉(zhuǎn)換，但是現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)寧與異世界里的少年空文，所擁有的人物動(dòng)機(jī)，或說(shuō)推動(dòng)劇情進(jìn)展的能量，是旗鼓相當(dāng)?shù)?。加上兩個(gè)世界所擁有的敘事比重、畫(huà)面比例幾乎一致，因此難以分清異世界的關(guān)鍵性。

影片另一個(gè)特點(diǎn)便是人物的個(gè)性化表達(dá)，讓演員的表演出色地烘托出影片情緒。《小說(shuō)家》用隱蔽的方式來(lái)刻畫(huà)人物的弧光，既塑造了一步步蛻變?yōu)椤皞b”的關(guān)寧，也塑造了富有哲學(xué)意蘊(yùn)的少年空文。

雷佳音成功演繹了失女父親的隱忍、潦倒與辛酸，過(guò)往銀幕形象所積累的明星氣質(zhì)，也為這個(gè)角色平添了幾分市井氣。他“身不由己成了一種存在主義式的‘被拋入’的存在，盡管出于道德底線他屢屢哈姆雷特式地猶豫著殺還是不殺，但之后情節(jié)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，他不再僅僅尋找女兒，而是完成天賦正義使命”。恰是這樣一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中惘然失意的人，成了“俠”。他為了尋找丟失的女兒，四處漂泊，攔截運(yùn)載著被拐兒童的火車，懲戒人販子。影片逐步切斷了關(guān)寧與世界、與他人之間的關(guān)聯(lián)，他被迫告別斷絕聯(lián)系的妻子、被拐的女兒，這些經(jīng)歷使他變成了一個(gè)只為尋女目標(biāo)而活的悲情人物。他從游離于社會(huì)關(guān)系外的“客”，逐步在正義感的驅(qū)使下變?yōu)椤皞b”。

如果說(shuō)關(guān)寧身上具有江湖氣息，那么從小說(shuō)家到少年空文，董子健都將“空”的感覺(jué)飾演出來(lái)了。小說(shuō)家路空文是一個(gè)羸弱的角色，心中埋有對(duì)父親意外離世的遺憾不甘，卻看不見(jiàn)江湖與仇敵，只能在小說(shuō)《弒神》里寄托反抗命運(yùn)的沖動(dòng)。拂開(kāi)“雙生”角色與鏡像結(jié)構(gòu)的枝蔓，影片用兩個(gè)世界里的人物講述十分樸素的故事——子報(bào)父仇。從魯迅的《鑄劍》，到余華的《鮮血梅花》，再到雙雪濤的《刺殺小說(shuō)家》，雖然仍是中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)仇故事里的原型，但失去了強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)，并且?guī)?lái)一種失落感。年輕的俠客對(duì)父輩風(fēng)云迭起的江湖如霧里看花，終隔一層，既不懂恩怨，也因無(wú)仇可報(bào)而悵惘。

稍顯不足的是，《小說(shuō)家》缺少對(duì)人物的動(dòng)機(jī)的合理化闡釋?！缎≌f(shuō)家》雖以復(fù)仇為敘事動(dòng)機(jī)，但復(fù)仇的理由并不充足。這一部分源自關(guān)寧恍惚的精神狀態(tài)，也部分源自少年空文的羸弱與無(wú)力感。正如黑甲武士的嘲笑：“一介凡人，竟敢弒神？”在現(xiàn)實(shí)世界的小說(shuō)家同樣帶有一股悵惘、茫然的氣質(zhì)，面對(duì)弒父仇人李沐也缺少?zèng)Q絕的態(tài)度。因此，主角最終的覺(jué)醒、反抗的心路歷程，由于與人物氣質(zhì)相異而令觀眾感到倉(cāng)促，使得影片所強(qiáng)調(diào)的“信念”稍顯空泛。

二、文化符號(hào)：佛道傳統(tǒng)再造東方玄幻

“《刺殺小說(shuō)家》的想象力是有限度的，其想象力并不體現(xiàn)于異世界的超驗(yàn)性、虛擬化的程度上，而是體現(xiàn)于設(shè)置兩個(gè)世界發(fā)生互文、鏡像關(guān)系的文本創(chuàng)作的獨(dú)特想象力上?！庇捌婊玫拿缹W(xué)特征，其內(nèi)核歸屬于充滿寓言性的文學(xué)式劇作結(jié)構(gòu)，而在視覺(jué)感受層面，則來(lái)自于《小說(shuō)家》導(dǎo)演及團(tuán)隊(duì)把控美學(xué)體系，創(chuàng)造出國(guó)產(chǎn)電影稀缺的東方奇幻美學(xué)。影片體現(xiàn)著“假定性”建構(gòu)的典型性，善于利用古典文化符號(hào)來(lái)雕琢異世界，用佛道傳統(tǒng)再造中國(guó)式的玄幻意象。

《小說(shuō)家》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)建構(gòu)了一個(gè)中西結(jié)合的美學(xué)世界，兼顧宏觀與微觀層面的文化符號(hào)設(shè)定。它創(chuàng)造了多種異質(zhì)性文化元素融合的東方奇幻美學(xué)，是具有“后假定性”特色的想象力消費(fèi)類影片的重要參考文本?！霸谙胂罅οM(fèi)電影中，我們應(yīng)該寬容甚至鼓勵(lì)某些故事敘述或形象造型中對(duì)文化拼貼、融合及現(xiàn)實(shí)超越的追求。文化傳達(dá)中的‘折扣’、文化融合中的不和諧甚至文化的‘錯(cuò)位’‘拼貼’‘時(shí)空穿越’在作為大眾文化的電影藝術(shù)中都是有可能的。”同時(shí)，《小說(shuō)家》呈現(xiàn)出克制的“假定性”建構(gòu)，對(duì)異世界的想象基于現(xiàn)實(shí)，敘事內(nèi)核與景觀未脫離儒教、佛教與道教的文化范圍。所有奇觀化的想象都源自古今中外文化現(xiàn)象的拼貼，體現(xiàn)著獨(dú)特的、現(xiàn)代性的想象力。

宏觀上，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)立項(xiàng)之初便確立了異世界的中國(guó)風(fēng)定位，將“異世界”的時(shí)代背景與東晉十六國(guó)對(duì)齊。《小說(shuō)家》的美術(shù)設(shè)計(jì)由?？诋?huà)時(shí)空傳媒有限公司完成。他們注重挖掘東方繪畫(huà)中求異、求險(xiǎn)的美學(xué)流派，并借鑒西方奇幻的暗黑氣質(zhì)，從德國(guó)藝術(shù)家基弗與波蘭畫(huà)家貝克辛斯基處汲取靈感，建立起異世界孤獨(dú)、蕭索的哥特氣質(zhì)。此種風(fēng)格貫徹全片?！缎≌f(shuō)家》從文本到氣質(zhì)都符合路陽(yáng)對(duì)武俠、江湖世界等中國(guó)古典意象的一貫追求。異世界被籠罩在昏暗的冷色調(diào)之下，人跡罕至的郊外草木豐茂，植被與異形生物蓬勃生長(zhǎng)，如洛水里的水怪翻起巨浪，使得漂泊小船劇烈顛簸。而人口眾多的冉?jīng)鰢?guó)皇都，卻是荒涼得寸草不生，尸橫遍野，這里有鱗次櫛比的云中城，怪石嶙峋的宮殿山。暗黑風(fēng)格的異世界，也來(lái)自小說(shuō)家略帶殘忍、血腥的創(chuàng)作傾向。影片中幾個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，都是對(duì)原著壓抑文風(fēng)的影像化：

“久藏發(fā)現(xiàn)頭頂?shù)臉?shù)上，好像結(jié)著什么東西，著實(shí)不小，被風(fēng)一吹，搖搖晃晃?！遣皇鞘裁垂麑?shí)，而是一顆死人腦袋，頭發(fā)披在顴骨上，眼睛睜著，琥珀一般的死寂?！瓉?lái)幾乎路邊的每棵樹(shù)上，都有人頭，相貌各異。年齡也大不相同，有的連眉毛都是白的，有的還是小孩子，長(zhǎng)者的嘴里看得見(jiàn)牙洞，只是都睜著眼睛，發(fā)呆似的朝前方看著。”

微觀上，團(tuán)隊(duì)巧用佛教的造像傳統(tǒng)、古代少數(shù)民族的衣飾及民俗來(lái)完成對(duì)異世界的建筑景觀與人物形象設(shè)計(jì)。經(jīng)美術(shù)指導(dǎo)李淼介紹，團(tuán)隊(duì)遵照著“一是熟悉的事物變得陌生；二是陌生的事物變得熟悉”的思路來(lái)設(shè)計(jì)異世界的具體景物，從中國(guó)古代的畫(huà)作與雕塑中尋找原型。例如，明代吳彬擅畫(huà)形狀奇怪的佛像人物，如《十面靈璧圖》里崢嶸嵯峨的太湖石，被借鑒為白翰坊中的奇石；《楞嚴(yán)廿五圓通佛像》里根須盤(pán)繞的老樹(shù)，則在設(shè)計(jì)中一步步變作小橘子家的樹(shù)亭雕塑。除此之外，屠城戰(zhàn)役前的祭祀儀式充滿宗教意味，這確實(shí)來(lái)自東亞的民間習(xí)俗。比如，黑夜里升騰起飛的燭龍受啟發(fā)于柬埔寨火龍；人們虔敬地運(yùn)輸赤發(fā)鬼像，則是模擬潮汕游神賽會(huì)里、將神像請(qǐng)出寺廟游境的環(huán)節(jié)，百姓通過(guò)供奉香火來(lái)祈愿。

異世界的科技水平借自東晉十六國(guó)，武士服裝則從唐代、宋代中取得元素。寓意孔雀明皇的孔雀花車，實(shí)際上是可以發(fā)出大量火焰箭的集群連弩式武器，用于攻城；以火力驅(qū)動(dòng)的燭龍飛車是參照二十世紀(jì)初的齊柏林飛艇，用竹篾編織骨架，薄羊皮做皮燈籠狀的熱氣球，在夜空中御風(fēng)游動(dòng)。這些僅憑假定的原理與元素拼貼來(lái)完成的器物，并不符合歷史或現(xiàn)實(shí)，卻為異世界的奇觀程度大大增色。

除此之外，作為一部典型的“想象力消費(fèi)類”視效大片，與其說(shuō)《小說(shuō)家》的想象力寓于宏大而瑰麗的奇幻景觀，不如說(shuō)是來(lái)自于兩個(gè)世界互為映射的假定性敘事結(jié)構(gòu)。它在故事設(shè)定方面，借用雙雪濤的文學(xué)文本，使得影片以嶄新的寓言性結(jié)構(gòu)，在一眾同為東方式玄幻的類型片中，憑借新奇的設(shè)定脫穎而出?！缎≌f(shuō)家》所有的奇幻故事，都是建立在一個(gè)涉及拐賣兒童、資本家控制網(wǎng)絡(luò)輿論的現(xiàn)實(shí)世界之上，極富賽博朋克質(zhì)感，而異世界與現(xiàn)實(shí)世界之間又并非完全的超脫，是形成了一種寓言式的相互映照的關(guān)系，最終開(kāi)啟一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的“小說(shuō)家宇宙”。

影片中的“現(xiàn)實(shí)世界”并非銀幕外真正的現(xiàn)實(shí)世界，它包含一定的假定性，允許關(guān)寧等異能者存在，因此成功塑造帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界是敘事成功的前提?，F(xiàn)實(shí)世界的劇情拍攝是完成于自帶賽博朋克氣質(zhì)的山城重慶，高樓與平地的轉(zhuǎn)換使得都市竟具有層巒疊嶂的感覺(jué)。因此，影片很好地呈現(xiàn)出不同階層的生活軌跡：一邊是李沐等大資本家用高科技、大數(shù)據(jù)改變?nèi)藗兩?，描繪超現(xiàn)實(shí)的未來(lái)圖景；另一邊是潦倒的小說(shuō)家走過(guò)青石板搭建的老階梯，充滿年代感的游樂(lè)場(chǎng)，以及年久失修的圖書(shū)館。重慶巧妙地兼容了參差各異的生存狀態(tài)，而老城區(qū)提供了一個(gè)可以醞釀故事的空間，令觀眾相信兩個(gè)世界之間的裂痕存在于這個(gè)山城里。此外，影片中的現(xiàn)實(shí)世界籠罩著橙黃色的色調(diào)，天空常常宛如夕陽(yáng)般呈玫瑰色，具有強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，這種奇異的基調(diào)幫助兩個(gè)世界之間較為和諧地融合在一起。

總體而言，《小說(shuō)家》為同類型的想象力美學(xué)類影片，積累了實(shí)踐方面的經(jīng)驗(yàn)。它在美學(xué)價(jià)值、工業(yè)價(jià)值方面都具有開(kāi)創(chuàng)性。團(tuán)隊(duì)根據(jù)留白甚多的原著，逐步確立建基于中國(guó)古典文化的美學(xué)體系，借用佛道傳統(tǒng)來(lái)思考宗教，并且模仿古今中外具有雄奇、暗黑風(fēng)格的繪畫(huà)流派，將東方式的奇幻美學(xué)推向新的高峰。而且，影片的重要角色為類人生物，涉及頗多高難度的動(dòng)作戲。它用創(chuàng)意來(lái)推動(dòng)中國(guó)特效公司以新思路應(yīng)對(duì)新挑戰(zhàn)，以新方法解決新難題，以特效技術(shù)支撐起原著縹緲虛無(wú)的氛圍，并在實(shí)踐應(yīng)用中提出對(duì)數(shù)字演員的新要求，進(jìn)一步開(kāi)拓類人生物的發(fā)展前景。如果說(shuō)路陽(yáng)導(dǎo)演建筑東方奇幻美學(xué)體系，是對(duì)古典文化的致敬，那么他也同時(shí)將目光投向未來(lái)，這種注視落于對(duì)電影媒介本體的反思，對(duì)影游融合前景的大膽探索。因此，《小說(shuō)家》的美學(xué)特性包含從中國(guó)傳統(tǒng)向數(shù)字未來(lái)的豐富層次感，這也使得它成為最能代表“Z世代”審美的一部影片。

三、影游融合：“Z世代”的審美趨向

路陽(yáng)作為新力量導(dǎo)演，抓住了電影在向數(shù)字時(shí)代邁進(jìn)過(guò)程中，逐漸凸顯的想象力消費(fèi)美學(xué)特質(zhì)。出現(xiàn)在后疫情時(shí)代春節(jié)檔的《小說(shuō)家》不吝于增加影片的娛樂(lè)性，吸收游戲的影像風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)，深刻體現(xiàn)著影游融合對(duì)“Z時(shí)代”的審美塑造。“影游融合類電影的互動(dòng)性、體驗(yàn)性、個(gè)人性等特性與疫情期間受眾觀影習(xí)慣的改變，后疫情時(shí)代受眾審美/消費(fèi)需求等相貼合?！薄缎≌f(shuō)家》能吸引一批“網(wǎng)生代”“游生代”觀眾，是因?yàn)樗罹螂娪芭c游戲同為數(shù)字媒介的共性，巧妙地借用游戲在敘事要素方面的沉浸性、令人矚目的鏡頭表現(xiàn)力以及編織懷舊記憶的IP元素，使自身成為數(shù)字時(shí)代下影游融合類影片的典型美學(xué)范本。

瑪麗-勞爾·瑞安曾概述數(shù)字媒介的四個(gè)典型特征：（1）互動(dòng)性/反應(yīng)性；（2）銘文的多邊形；（3）多感官渠道；（4）網(wǎng)絡(luò)化。而其中“互動(dòng)性與反應(yīng)性”被標(biāo)為最關(guān)鍵的特征。在21世紀(jì)之初的游戲與敘事的論爭(zhēng)中，她把握住虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸與互動(dòng)這兩個(gè)核心，并強(qiáng)調(diào)朝向傳統(tǒng)的“沉浸詩(shī)學(xué)”和朝向數(shù)字文本的“互動(dòng)詩(shī)學(xué)”這一組對(duì)立概念。學(xué)界關(guān)于沉浸詩(shī)學(xué)的研究主要落在電腦游戲與虛擬現(xiàn)實(shí)交匯的領(lǐng)域中，如列夫·馬諾維奇在《可航行的空間》中提出的“航行詩(shī)學(xué)”概念，或是諾曼提出的“混合現(xiàn)實(shí)邊界詩(shī)學(xué)”。愈發(fā)強(qiáng)調(diào)數(shù)字媒介特征的電影，也模擬游戲獨(dú)有的沉浸性，以吸引新時(shí)代的受眾?！缎≌f(shuō)家》恰到好處地仿造現(xiàn)實(shí)與虛擬交替的沉浸性游戲體驗(yàn)，而片末由游戲亞文化屬性造成的微妙“出戲感”，意味著擁有新審美的年輕觀眾已悄然登場(chǎng)。

首先，《小說(shuō)家》不僅呈現(xiàn)出符合影游融合美學(xué)特征的畫(huà)面特效，而且采用了環(huán)環(huán)相扣、闖關(guān)升級(jí)式的游戲化敘事，更符合“Z世代”的認(rèn)知習(xí)慣。影游融合一般指電影與游戲兩種藝術(shù)媒介在文化產(chǎn)品的內(nèi)部與外部多個(gè)維度發(fā)生融合。具體來(lái)看，電影中影游融合的方式有“游戲IP改編、游戲規(guī)則敘事、游戲風(fēng)格影像，游戲影像套嵌”等四種類型，一部影片內(nèi)可出現(xiàn)多種融合類型。例如，《小說(shuō)家》的敘事結(jié)構(gòu)與游戲相似，部分情節(jié)場(chǎng)景融入了游戲元素，具有廣義的游戲精神或游戲風(fēng)格，貼合由新的媒介文化所塑造的“網(wǎng)生代”觀眾。實(shí)際上，2021年春節(jié)檔中出現(xiàn)了大量與游戲相關(guān)的電影，除用游戲化視角表現(xiàn)異世界的《小說(shuō)家》，還有背靠游戲IP《陰陽(yáng)師》的《侍神令》，以及出現(xiàn)解密闖關(guān)類情節(jié)的《唐人街探案3》。新力量導(dǎo)演逐漸采取游戲化的思維，開(kāi)拓新的影像美學(xué)。

表2.電影《刺殺小說(shuō)家》異世界的情節(jié)框架

《小說(shuō)家》的情節(jié)框架與游戲敘事相似度極高，劇作發(fā)展體現(xiàn)出“一種游戲性敘事結(jié)構(gòu)，一種游戲闖關(guān)式的劇作推進(jìn)”。數(shù)字時(shí)代的電影與游戲在敘事上相互借鑒，電影吸納游戲要素以增加面向觀眾的沉浸性。托馬斯·埃爾賽塞與沃倫·巴克蘭德曾提出“數(shù)字?jǐn)⑹隆保―igital Narrative）的概念，從電影本體的角度論述電影如何借鑒“①程式化的重復(fù)動(dòng)作（積累點(diǎn)數(shù)與掌握規(guī)則）；②多重關(guān)卡的歷險(xiǎn)；③時(shí)間傳送；④神奇的化身或偽裝；⑤即時(shí)反饋的獎(jiǎng)懲；⑥速度；⑦互動(dòng)”等七個(gè)游戲敘事要素，進(jìn)而發(fā)展出“游戲化電影”。如，《小說(shuō)家》中“小說(shuō)家路空文—少年空文”的對(duì)位關(guān)系，暗示游戲角色是玩家的化身；而“現(xiàn)實(shí)世界—異世界”這兩個(gè)世界之間以數(shù)字蒙太奇的手法作切換，則呼應(yīng)著“游生代”觀眾所熟悉的游戲體驗(yàn)。此外，導(dǎo)演路陽(yáng)坦言游戲敘事與電影敘事在敘事框架上存在相通之處。正如影片名字“”，《小說(shuō)家》的游戲化敘事體現(xiàn)為對(duì)英雄敘事的遵從，英雄敘事（又稱“單一敘事”）為宗教與神學(xué)家約瑟夫·坎伯在《千面英雄》（1949）中提出的概念，分為三部分：?jiǎn)⒊?、啟蒙與回歸。布萊克·斯奈德在《救貓咪》中將之發(fā)展為代表電影劇作框架的三幕劇。

從人物設(shè)置來(lái)看，少年空文獲得一把寶劍，并遇到了武功高強(qiáng)、寄生在他身上的黑甲，這既是同伴型的角色，也意指游戲角色里的暗黑人格。在它覺(jué)醒（或“被觸發(fā)”）后，主角將變得十分強(qiáng)大。而小橘子則像是輔助型的同伴角色。三人組通過(guò)攻城之戰(zhàn)大致了解云中城的現(xiàn)狀及軍事水平，隨后經(jīng)歷了擺脫紅甲的“追殺”、燭龍坊群氓的圍困這兩個(gè)關(guān)卡，戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)及同伴之間的默契愈發(fā)升級(jí)，并在第二關(guān)“圍困”中觸發(fā)了少年空文與黑甲之間的雙生關(guān)系，逐漸了解讓武力值劇增的隱藏Buff。最后，他們來(lái)到了地圖的中心宮殿山，利用異世界里的規(guī)則（黑夜里的紅甲大軍無(wú)法移動(dòng)），另辟蹊徑，到達(dá)終極BOSS的面前。

其次，《小說(shuō)家》體現(xiàn)游戲影像嵌套，數(shù)字視效達(dá)成視覺(jué)上的游戲體驗(yàn)，表現(xiàn)影游融合的新美學(xué)?！坝螒蛎钥梢钥吹酱罅坑螒蛘Z(yǔ)言、意象，對(duì)游戲的‘致敬’，既表征了網(wǎng)生代導(dǎo)演的游戲化思維，也代表了影游融合的新趨勢(shì)。”路陽(yáng)導(dǎo)演也贊同游戲與電影之間互融、互滲的趨勢(shì)，稱電影可以借鑒游戲與動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力?！坝螒虍吘固峁┝艘环N新的思路，它是一種很獨(dú)特的鏡頭表現(xiàn)，與我們慣常講故事的方式是不一樣的。并且，所拍攝的內(nèi)容也突破了我們慣常的認(rèn)知，它與你匹配的就是打破了物理限制的拍攝手段?！币浴缎≌f(shuō)家》為例，技術(shù)團(tuán)隊(duì)用CGI技術(shù)完成實(shí)景與虛擬攝影的拼接，保證兩個(gè)世界之間的平滑過(guò)渡，或是快速移動(dòng)模擬游戲玩家的視角。例如，紅甲武士、少年空文與小橘子在白翰坊的追逐戲，鏡頭呈現(xiàn)為第一人稱射擊游戲（First-person shooting）的玩家視角，紅甲視野以現(xiàn)實(shí)攝影機(jī)難以做到的高速轉(zhuǎn)換角度，運(yùn)鏡跟隨少年空文的前進(jìn)動(dòng)作而輕微地?fù)u晃。

圖2.電影《刺殺小說(shuō)家》劇照

游戲和電影首先在計(jì)算機(jī)內(nèi)部——“在硬件層面發(fā)生數(shù)字融合”，隨后“電子游戲軟件內(nèi)生成的數(shù)字圖像”再構(gòu)成影游融合類電影中的具有游戲風(fēng)格的影像，這已經(jīng)成為業(yè)界并不諱言的技術(shù)共用。游戲的擬真化技術(shù)為電影的數(shù)字拍攝，提供了大量可供參考的經(jīng)驗(yàn)與樣本，這揭示著電影與游戲依賴于數(shù)字技術(shù)發(fā)展的共同命運(yùn)?！缎≌f(shuō)家》特效總監(jiān)徐建指出，中國(guó)虛擬拍攝與游戲引擎的緊密結(jié)合，后者的發(fā)展水平也決定了虛擬拍攝的上限，并坦言“以目前國(guó)內(nèi)電影制作團(tuán)隊(duì)對(duì)游戲引擎的掌握和使用經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，僅能承載預(yù)覽的拍攝，卻無(wú)法像工業(yè)光魔之于《曼達(dá)洛人》那樣進(jìn)行實(shí)時(shí)完成片的拍攝”，希望將來(lái)中國(guó)的游戲引擎可以承擔(dān)虛擬制作的實(shí)時(shí)化需求。

最后，《小說(shuō)家》中出現(xiàn)大量典型的游戲風(fēng)格影像，在打斗場(chǎng)景及動(dòng)作設(shè)計(jì)的細(xì)部處理方面，出現(xiàn)對(duì)電子游戲經(jīng)典情節(jié)的挪用與拼貼。這種融合不再局限于抽象、宏觀的敘事結(jié)構(gòu)，而是深入具體的情節(jié)、橋段，將游戲的經(jīng)典IP元素作為令觀眾會(huì)心一笑的“?！甭裨谟跋裰?，這是影游融合類影片中強(qiáng)化游戲互動(dòng)性的類型，以“‘跨媒介視聽(tīng)融合’塑造出‘游戲直播’式的銀幕奇觀”。如影片《頭號(hào)玩家》（2018）中，“總共約有一百五十多個(gè)IP符號(hào)形象與致敬經(jīng)典的橋段，這些形象與橋段或顯而易見(jiàn)或被導(dǎo)演精心隱藏了起來(lái)，引誘著觀眾去尋找，在影片中導(dǎo)演將之命名為——找‘彩蛋’游戲——觀影的行為因此具有了一種游戲性。”此類影片涉及的IP元素大多出自經(jīng)典游戲、電影與動(dòng)漫，與“網(wǎng)生代”“游生代”觀眾共享文化記憶，并契合其自我表達(dá)方式與社會(huì)身份定位。

同樣，《小說(shuō)家》影片中有大量的游戲“梗”。經(jīng)陳旭光與李典峰總結(jié)，“屋頂跑酷”及對(duì)城市天際線的展現(xiàn)喚起《刺客信條》游戲玩家的記憶，“小橘子的笛音”“拖斧飛奔和斬殺姿態(tài)”都體現(xiàn)《血源詛咒》的游戲設(shè)計(jì)，少年空文對(duì)戰(zhàn)赤發(fā)鬼時(shí)的“斬馬腿”以及后者的格斗動(dòng)作，分別來(lái)自于游戲玩家熟悉的“修腳”梗與《街頭霸王》豪鬼（Akuma）。這些設(shè)計(jì)表明路陽(yáng)導(dǎo)演在電子游戲的潛移默化下，形成了獨(dú)特的畫(huà)面想象的方式，“伴隨電子游戲生長(zhǎng)起來(lái)的一代‘游生代’導(dǎo)演，其感知方式、創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方式必將發(fā)生變化”，這是游戲?qū)?shù)字時(shí)代電影審美的一次重置。當(dāng)然，《小說(shuō)家》的影游融合服務(wù)于電影本位的經(jīng)典敘事，弱化了游戲的亞文化屬性的表達(dá)，而這樣的克制是有必要的。例如，片末的藍(lán)火加特林機(jī)槍強(qiáng)化了游戲迷與軍事迷的受眾指向，給普通觀眾帶來(lái)一定的出戲感。

結(jié)語(yǔ)

《小說(shuō)家》在中國(guó)重工業(yè)電影中具有開(kāi)創(chuàng)性，充分體現(xiàn)了路陽(yáng)作為新力量導(dǎo)演所具有的“體制內(nèi)作者”氣質(zhì)，表現(xiàn)出有節(jié)制的想象力?！半娪皩?duì)兩個(gè)平行世界的創(chuàng)意架構(gòu)，穩(wěn)健清晰的敘事，層次豐富的隱喻寓言，作者性風(fēng)格，理想主義光芒等，都匯聚成獨(dú)特的藝術(shù)品格和豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)，讓觀眾在享受視聽(tīng)震撼之余味之無(wú)極?！庇捌诖汗?jié)檔講述一個(gè)具有理想主義色彩的故事，以雙重世界的結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)寓言，抒發(fā)個(gè)性與詩(shī)意。同時(shí)，在建構(gòu)《刺殺小說(shuō)家》的世界觀過(guò)程中，善用文化符號(hào)營(yíng)造東方玄幻奇景。此外，影片在敘事與畫(huà)面都更進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)影游融合的美學(xué)策略，充分體現(xiàn)“Z世代”藝術(shù)創(chuàng)作者與觀眾的審美動(dòng)向。歸根結(jié)底，《小說(shuō)家》既是一個(gè)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行模式化、工業(yè)化運(yùn)作的成果，也喻示著中國(guó)想象力消費(fèi)類影片的可行路徑—?jiǎng)?chuàng)作者以媒介思維連接傳統(tǒng)與未來(lái)，用理性的工業(yè)承接感性的想象，最終創(chuàng)作出富有東方奇幻美學(xué)的國(guó)產(chǎn)大片。

【注釋】

1 以上關(guān)于電影《小說(shuō)家》的評(píng)論摘自“豆瓣”“貓眼”等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。

2 陳旭光.《刺殺小說(shuō)家》的雙重世界:“作者性”、寓言化與工業(yè)美學(xué)建構(gòu)[J].電影藝術(shù)，2021（02）：86-88.

3 陳宇.爆款電影的產(chǎn)生邏輯——兼評(píng)電影《刺殺小說(shuō)家》[J].當(dāng)代電影，2021（03）：37-40.

4 路陽(yáng)，孫承健.《刺殺小說(shuō)家》:蘊(yùn)藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽(yáng)訪談[J].電影藝術(shù)，2021（02）：105-111.

5 段婕.《刺殺小說(shuō)家》的奇幻風(fēng)格、元敘述文本與游戲性寫(xiě)實(shí)主義[J].電影評(píng)介，2021（06）：28-31.

6“體制內(nèi)作者”概念由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光提出，指中國(guó)新力量導(dǎo)演逐漸適應(yīng)“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革進(jìn)程與商業(yè)化浪潮”，較為具有“產(chǎn)業(yè)化生存”的商業(yè)自覺(jué)意識(shí)，創(chuàng)作實(shí)踐貼合“制片人中心制”與“導(dǎo)演中心制”，能較為成熟地結(jié)合導(dǎo)演才華與產(chǎn)業(yè)訴求，稱之為“體制內(nèi)作者”。見(jiàn)李卉，陳旭光.論新力量導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化生存——中國(guó)電影導(dǎo)演“新力量”系列研究[J].未來(lái)傳播，2021，28（01）：85-91.

7 同2.

8 孟可.《刺殺小說(shuō)家》一次高概念電影的文學(xué)化實(shí)驗(yàn)[J].中國(guó)文藝家，2021（09）：9-10.

9 同3.

10[美]布萊克·斯奈德.救貓咪[M].王旭鋒譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：57.

11同2.

12同2.

13陳旭光.電影想象力消費(fèi)理論構(gòu)想及與中國(guó)電影學(xué)派關(guān)系思辨[J].當(dāng)代電影，2022（01）：31-38.

14雙雪濤.飛行家[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：250.

15李淼.夢(mèng)中的一座城:《刺殺小說(shuō)家》的美術(shù)設(shè)計(jì)與制作[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2021（04）：40-44.

16“Z世代”形容出生于1995至2009年的人，他們成長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，適應(yīng)數(shù)字信息技術(shù)、即時(shí)通訊設(shè)備，又稱“網(wǎng)生代”。

17陳旭光，張明浩.論后疫情時(shí)代“影游融合”電影的新機(jī)遇與新空間[J].電影藝術(shù)，2020（04）：149-154.

18瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍，林文娟譯.成都：四川大學(xué)出版社，2019.

19 NORMAN S J.[M].Virtual Storytelling，Using Virtual Reality Technologies for Storytelling.Second International Conference,ICVS 2003.Berlin：Springer,2003:165-178.轉(zhuǎn)引自黃鳴奮.西方數(shù)碼詩(shī)學(xué)六十年[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué)，2010（05）：108-117.

20陳旭光，李典峰.技術(shù)美學(xué)、藝術(shù)形態(tài)與“游生代”思維——論影游融合與想象力消費(fèi)[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2022，51（2）：109-117.

21陳旭光，李卉.論新力量導(dǎo)演的網(wǎng)絡(luò)化生存——中國(guó)電影導(dǎo)演“新力量”系列研究之一[J].現(xiàn)代視聽(tīng)，2020（08）：5-11.

22同2.

23 ELSAESSER T,BUCKLAND W.[M].London:Arnold,2002:162-163.轉(zhuǎn)引自施暢.游戲化電影：數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（9）：34-42.

24同2.

25同4.

26同20.

27徐建.《刺殺小說(shuō)家》:中國(guó)電影數(shù)字化工業(yè)流程的見(jiàn)證與實(shí)踐[J].電影藝術(shù)，2021（02）：131-137.

28陳旭光，李黎明.從《頭號(hào)玩家》看影游深度融合的電影實(shí)踐及其審美趨勢(shì)[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2018（07）：101-109.

29同28.

30同2.

31同2.