蔣東升

中國(guó)文化起源于黃河流域，以黃河文化為中心，脫胎于自給自足的農(nóng)耕文明，形成了重血緣關(guān)系、定居式生活、主“靜”的特征，并以“和合”為核心的儒家倫理觀念。某種意義上，它是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)敘事的“原型”。與此對(duì)應(yīng)，源于古希臘沿海地區(qū)的西方文化，因自然饋贈(zèng)之匱乏，西方人不得不以工商業(yè)為生，呈現(xiàn)出主“動(dòng)”的特征，這造就了西方以個(gè)體為中心的倫理觀念。于電影而言，這兩種民族文化必然影響中西電影敘事模式，乃至電影敘事節(jié)奏圖式。無論是“和合”文化，還是商業(yè)文化，都會(huì)作為“原型”，影響創(chuàng)作者如何選擇敘事修辭，那么，最終所呈現(xiàn)出的電影敘事節(jié)奏圖式必然自帶民族性。中國(guó)電影敘事節(jié)奏趨于緩慢、舒緩的特性已然成為共識(shí)，可謂是中國(guó)電影敘事節(jié)奏的民族性特征，特別是未進(jìn)入商業(yè)化時(shí)代的中國(guó)電影尤是如此。于電影創(chuàng)作而言，我們需要洞察這一特征背后的內(nèi)在本質(zhì)，方能創(chuàng)作出民族色彩濃厚的中國(guó)電影。

因“和合”文化使然，中國(guó)文學(xué)敘事并不尚“斗”，即不事矛盾沖突，多事情感抒發(fā)，這是影響中國(guó)文學(xué)藝術(shù)敘事節(jié)奏圖式的深層原因。從時(shí)間上看，“和合”文化造就了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)間修辭。單一情節(jié)的敘述時(shí)間長(zhǎng)度以及情節(jié)之間是否以時(shí)間的方式連接，皆會(huì)影響矛盾沖突的黏合性，這將進(jìn)一步影響單位時(shí)間內(nèi)矛盾沖突的疏密。換言之，時(shí)間是影響敘事節(jié)奏圖式較大的修辭方式。

一、以時(shí)序的方式連接情節(jié)

中國(guó)“道統(tǒng)”形成了文學(xué)藝術(shù)敘事重“敘”輕“事”的特征。趙汀陽(yáng)有言：“五經(jīng)的意義在于以事載道，用功不在于敘事釋因……五經(jīng)所設(shè)置的時(shí)間和空間是以道為準(zhǔn)的大尺度?！笨芍?，中國(guó)文藝作品更加凸顯的是時(shí)間和空間的聯(lián)系?；蛟S正因于此，直接征用結(jié)構(gòu)主義的方法研究中國(guó)文藝作品多呈現(xiàn)水土不服之癥。我國(guó)“小說并不以前后連貫的時(shí)間性‘藝術(shù)統(tǒng)一感’，作為批評(píng)的中心原則”。所以在我國(guó)古典小說中，綴段性敘事較為常見。綴段性并不意味著時(shí)間的絕對(duì)斷裂，一種情況是斷裂的時(shí)間催生了大跨度敘事。大跨度敘事往往又是以時(shí)序的方式連接情節(jié)的。

以時(shí)序的方式連接情節(jié)是中國(guó)電影敘事的一大特征。有學(xué)者認(rèn)為，在東方電影中，“一個(gè)片段、一個(gè)鏡頭，連接片段或鏡頭的，并非故事內(nèi)的因果關(guān)聯(lián)、戲劇沖突，而是潛流于鏡頭底下的情緒張力，彌漫于畫面之中的氣息，用心理的連續(xù)性取代了敘事的邏輯性，呈現(xiàn)出與西方特別是好萊塢電影截然不同的風(fēng)格——東方寫意風(fēng)情畫”。顯然，這一觀點(diǎn)具有一定的合理性，且道明了中國(guó)敘事的深層邏輯。推而言之，“心理的連續(xù)性”的呈現(xiàn)源于片段或鏡頭之間是以時(shí)序的方式連接的，從而情節(jié)呈現(xiàn)出日常生活化傾向與寫意抒情的特征。情節(jié)的連接方式主要有邏輯的方式、時(shí)序的方式、懸空的方式和空間的方式。時(shí)序的方式、懸空的方式和空間的方式可統(tǒng)稱為非邏輯的方式。采用非邏輯的方式連接情節(jié)，矛盾沖突的粘合度降低。那么，一個(gè)矛盾沖突的發(fā)生就較難引出下一個(gè)矛盾沖突，其直接結(jié)果是矛盾沖突數(shù)量較少，影片的敘事節(jié)奏趨于緩慢。此時(shí)，影片往往呈現(xiàn)出或抒情或哲思的敘事風(fēng)貌?！把灾臼闱椤瓋?yōu)點(diǎn)是富于感情和格調(diào)高雅清新、比較自由，它的缺點(diǎn)則是容易導(dǎo)致結(jié)構(gòu)松散。”其緣故大概也是因?yàn)榍楣?jié)的非邏輯性。在我國(guó)電影創(chuàng)作中以時(shí)序的方式建構(gòu)敘事較為常見，這是中國(guó)電影敘事節(jié)奏趨于緩慢的原因之一。

圖1.電影《紅高粱》劇照

在情節(jié)建構(gòu)中，順時(shí)序是以時(shí)序的方式連接情節(jié)的一種形態(tài)?！爸袊?guó)人的思維方式是從直觀直覺入手的，中國(guó)文化注重思維方式的本然狀態(tài)?！辈豢赡孓D(zhuǎn)的順時(shí)序則是宇宙的本然狀態(tài)，而以順時(shí)序講述故事大抵是人類的思維本能。直觀思維在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)敘事中的實(shí)踐，造就了我國(guó)文學(xué)藝術(shù)敘事多以順時(shí)序的方式建構(gòu)情節(jié)。甚至一些電影作品猶如一部部斷代史，如《紅高粱》《黃河謠》（滕文驥，1989）、《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）等。如前所述，以順時(shí)序建構(gòu)情節(jié)，一定程度降低了矛盾沖突的黏合性，也就意味著矛盾沖突點(diǎn)減少，由此，電影敘事節(jié)奏也就趨于緩慢之態(tài)。電影《焦裕祿》（王冀邢）于1990年上映，是一部典型的以時(shí)間為綱講述的中國(guó)紅色故事。除去開場(chǎng)中焦裕祿葬禮和結(jié)尾的想象性敘事，電影主體部分是以順時(shí)序編排的。主體部分的事件有焦裕祿到蘭考縣赴任，焦裕祿體察民情，焦裕祿等縣委干部為災(zāi)民發(fā)放救災(zāi)物資，焦裕祿下鄉(xiāng)調(diào)研治理風(fēng)沙的辦法，焦裕祿為治理風(fēng)沙挽留大學(xué)生小魏，焦躍進(jìn)因沒肉吃而取鬧、被父親焦裕祿打，園藝廠廠長(zhǎng)營(yíng)養(yǎng)不良身體浮腫去世、焦裕祿決定購(gòu)買高價(jià)糧補(bǔ)給干部，地委趙專員調(diào)查高價(jià)糧事件……焦裕祿倒在工作中，焦裕祿住院，焦裕祿去世，等等。這些事件皆以順時(shí)序的方式講述，圍繞核心敘事治理“三害”的矛盾沖突有8個(gè)：農(nóng)民因孩子饑餓不得已偷東西被抓、治理風(fēng)沙骨干大學(xué)生小魏因不適應(yīng)蘭考生活決定離開、小兒子躍進(jìn)因吃肉沒被滿足挨了焦裕祿的揍、焦裕祿決定買高價(jià)糧的事被人舉報(bào)、焦裕祿病中帶領(lǐng)民眾搶救被淹莊稼、焦裕祿與吳榮先在工作方向上發(fā)生分歧、焦裕祿在聽取公社匯報(bào)工作上體力不支從坐椅上摔下等。從以上矛盾沖突點(diǎn)來看，第一個(gè)矛盾沖突點(diǎn)“農(nóng)民因孩子饑餓不得已偷東西被抓”，與第二個(gè)矛盾沖突點(diǎn)“小魏因不適應(yīng)蘭考生活決定離開”，并沒有邏輯關(guān)系，后續(xù)的矛盾沖突點(diǎn)之間亦是如此。但以上矛盾沖突點(diǎn)皆是因蘭考受災(zāi)害引發(fā)的?；蜓灾?，《焦裕祿》中的主要矛盾沖突引發(fā)了多個(gè)矛盾沖突點(diǎn)，這些矛盾沖突點(diǎn)又以時(shí)序的方式連接，形成了較為舒緩的敘事節(jié)奏。另外，從敘事節(jié)奏的定義——單位時(shí)間矛盾沖突的密度來看，時(shí)長(zhǎng)100分鐘內(nèi)含8個(gè)矛盾沖突點(diǎn)，影片的敘事節(jié)奏事也是較為緩慢的，這與圍繞治理“三害”的核心矛盾沖突，以順時(shí)序的方式展開講述直接相關(guān)。順時(shí)序的方式講述故事降低了矛盾沖突點(diǎn)，影片的敘事節(jié)奏趨于緩慢，趨向于情緒表達(dá)與情感抒發(fā)。從內(nèi)容上來看，影片以事抒情，通過舒緩的敘事節(jié)奏將焦裕祿一心為民的奉獻(xiàn)精神呈于銀幕，故事娓娓道來，“潤(rùn)物細(xì)無聲般”滋養(yǎng)觀眾心靈，這正是導(dǎo)演的敘事目的所在。

中國(guó)傳統(tǒng)思維建筑于宗法式農(nóng)業(yè)社會(huì)，其直接表征為以集體為中心，這恰好說明中國(guó)是一種整體性思維。某種意義上，因民族思維、民族文化的差異，形成了中西完全不同的時(shí)空觀以及敘事操作謀略。楊義先生認(rèn)為，“時(shí)間整體性的文化密碼……自覺或不自覺地滲透于中國(guó)人對(duì)世界的感覺方式和敘事形態(tài)之中?！痹谖膶W(xué)敘事中，時(shí)間整體性主要體現(xiàn)在小說的開頭，實(shí)際上它也影響了敘事作品的主體部分，即主體部分有時(shí)也呈現(xiàn)出大跨度敘事的特征，只是相對(duì)于開頭，其時(shí)間跨度較小。另外與西方敘事作品聚焦于一人一事的特征相比，其敘事時(shí)間跨度也相對(duì)較小。這一特征也影響了中國(guó)電影敘事。張藝謀的《紅高粱》改編自文學(xué)作品，因電影的時(shí)間容量有限，導(dǎo)演不得不大刀闊斧刪減原著繁雜的故事情節(jié)，形成了以核心敘事和大跨度為主的敘事結(jié)構(gòu)。于觀眾而言，這種敘事結(jié)構(gòu)主要著墨于一兩件事，故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單，矛盾沖突集中且具有持續(xù)性，敘事節(jié)奏也較為緩慢。這部影片的核心敘事即九兒與余占鰲的故事，在這一故事中，除了禿三炮綁架九兒轉(zhuǎn)向余占鰲找禿三炮報(bào)仇采用因果邏輯外，其余皆采用時(shí)序的方式連接。這部影片的大跨度敘事是從九兒與余占鰲的結(jié)合到日本侵略中國(guó)，二者組接只能遵循時(shí)序的方式。影片因采用時(shí)序的方式，每一個(gè)矛盾沖突彼此獨(dú)立，不得不以延長(zhǎng)矛盾沖突發(fā)生、解決的時(shí)間來增強(qiáng)戲劇性。因此，無論從主觀感知上，還是定量分析上，這部影片的敘事節(jié)奏都趨于緩慢。

另外，以時(shí)序的方式連接情節(jié)正說明了中國(guó)的感性思維，中國(guó)的感性思維具有歷史文化傳統(tǒng)。中國(guó)倫理觀念對(duì)整體性的偏重，也影響了中國(guó)古代思想家以整體思維把握世界，其方式便是求事物的“意象”，求直覺。這種感性思維所注重的是情感的表達(dá)。于電影敘事而言，越注重情感的感性表達(dá)，矛盾沖突就越少，因?yàn)榍楦械某掷m(xù)延緩了矛盾沖突的發(fā)生，或者因?yàn)樵诿軟_突中抒發(fā)情感，增強(qiáng)了矛盾沖突的持續(xù)性。無論哪種情況，矛盾沖突數(shù)量都較少，影片的敘事節(jié)奏都趨向于平緩。或許這也是中國(guó)電影常采用時(shí)序的方式連接情節(jié)的原因之一。陳凱歌的《和你在一起》（2002）一共69個(gè)情節(jié)段落，其中57個(gè)以時(shí)序的方式連接。顯而易見，這部影片以時(shí)序的方式為主連接情節(jié)。除了在開場(chǎng)段落是以邏輯的方式連接外，正式進(jìn)入小春到北京學(xué)琴的故事時(shí)幾乎皆以時(shí)序的方式連接，這說明導(dǎo)演并不追求故事之間的邏輯性，更在乎的是情節(jié)之間所產(chǎn)生的情感與情緒的堆積，以達(dá)成抒發(fā)父子、師徒、朋友之間的真切情感之目的。實(shí)際上，我國(guó)電影進(jìn)入商業(yè)化時(shí)代以前，幾乎所有的作品都以時(shí)序的方式連接情節(jié)為主，也更加側(cè)重于情感表達(dá)，如《牧馬人》（謝晉、黃蜀芹，1982）、《城南舊事》（吳貽弓，1983）、《黃土地》（陳凱歌，1984）、《香魂女》（謝飛，1993）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）等。抒情與敘事是敘事文學(xué)之兩端，傾向于抒情的文藝作品的敘事節(jié)奏往往較慢。往往邏輯性越強(qiáng)的故事，追求的越是理性思考，感性的情感表達(dá)大多處于弱勢(shì)。相反，以時(shí)序的方式連接情節(jié)的中國(guó)電影對(duì)動(dòng)人之情節(jié)進(jìn)行列羅，其所追求的是一種情感的感性表達(dá)，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵相一致。

與中國(guó)電影敘事正相反，好萊塢電影以戲劇化著稱，戲劇的核心在于矛盾沖突，而矛盾沖突成為推動(dòng)故事發(fā)展的內(nèi)部動(dòng)力，這也意味著情節(jié)之間必然具有內(nèi)在的邏輯性。法國(guó)敘事理論家克洛德·布雷蒙以西方文學(xué)作品為研究對(duì)象，提煉出了敘述作品邏輯的可能性圖式。換言之，情節(jié)或段落之間是以邏輯的方式連接的。實(shí)質(zhì)上，邏輯的方式連接情節(jié)具有西方傳統(tǒng)。不少學(xué)者在中西并行研究中也認(rèn)為，“形式邏輯、因果關(guān)系是中國(guó)思維所缺少的，形式邏輯、因果關(guān)系是西方所擅長(zhǎng)的?！边壿嬍骨楣?jié)或段落之間關(guān)系更加緊密，故事前進(jìn)的動(dòng)力在于內(nèi)部，敘述者隱于故事之中，這也就容易理解好萊塢著力于情節(jié)的邏輯性了。以邏輯的方式建構(gòu)敘事意味著事件的環(huán)環(huán)相扣，鮮有駐足于抒情。如經(jīng)典影片《亂世佳人》（，維克多·弗萊明，1939）、《賓虛》（-，威廉·惠勒，1959）、《巴頓將軍》（，弗蘭克林·斯凡那，1970）、《拯救大兵瑞恩》（，斯蒂文·斯皮爾伯格，1998）、《肖申克的救贖》（，法蘭克·戴倫邦特，1994）等，皆以邏輯的方式為主連接情節(jié)。以邏輯的方式建構(gòu)敘事，矛盾沖突點(diǎn)必然增加，進(jìn)而敘事節(jié)奏也會(huì)趨向于快。內(nèi)在原因是好萊塢對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)，它容不得觀眾思維的片刻停留。邏輯的方式具有強(qiáng)烈的帶入性，采用這種連接方式建構(gòu)敘事，可以時(shí)刻抓住觀眾的理性思維與視覺神經(jīng)，以免觀眾游離于情節(jié)之外。與中國(guó)“天人合一”理念不同的是，西方喜征服自然，商人遠(yuǎn)游四方，血親關(guān)系薄弱，買賣以人心而定，其析出的是人與人的博弈，以自我為中心，斗爭(zhēng)在所難免。這種謀生方式形成了“與同類奮斗”的價(jià)值理念。中西電影在情節(jié)連接方式上形成了鮮明對(duì)比，在敘事節(jié)奏上也形成了一慢一快的特征。緩慢的敘事節(jié)奏更加側(cè)重于情感表達(dá)，而迅捷的敘事節(jié)奏更加注重于情節(jié)建構(gòu)。換言之，中國(guó)電影是以情感吸引觀眾，而西方電影是以情節(jié)吸引觀眾。某種意義上，以時(shí)序的方式連接情節(jié)更加聚焦于情感表達(dá)，電影敘事節(jié)奏也因此更加舒緩。

二、以狀態(tài)性事件結(jié)構(gòu)故事

以時(shí)序的方式連接情節(jié)，情節(jié)邏輯性較弱，矛盾沖突密度也會(huì)隨之降低，與之相匹配的是以狀態(tài)性事件結(jié)構(gòu)故事?！盃顟B(tài)性事件”“致力于說明，致力于為讀者提供關(guān)于人物及其生活環(huán)境的背景信息”。即是說，“狀態(tài)性事件”并不內(nèi)含矛盾沖突，相反，“行動(dòng)性事件”則往往內(nèi)含矛盾沖突，但狀態(tài)性事件往往在為行動(dòng)性事件的發(fā)生蓄力。以狀態(tài)性事件建構(gòu)敘事，一定程度上是創(chuàng)作主體在儒家倫理支配下的審美無意識(shí)。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維受儒家倫理的支配，儒家倫理建筑于宗法式農(nóng)業(yè)社會(huì)。農(nóng)業(yè)社會(huì)集體勞作，是一種家長(zhǎng)制社會(huì)，血親關(guān)系至上，家和才能保證勞作的順利進(jìn)行與安居樂業(yè)。因此，“和合”成為儒家文化的核心價(jià)值。大多中國(guó)電影必然受這一文化思想的影響，在敘事中不以表現(xiàn)矛盾沖突為能事，專事倫理教化，事件自然以狀態(tài)性為主。即是說，受傳統(tǒng)倫理觀念支配，中國(guó)電影往往著意于建構(gòu)情感表達(dá)的“和”情節(jié)?！芭c西方文學(xué)理論把‘事’作為實(shí)體的時(shí)間化設(shè)計(jì)相反，中國(guó)的敘事傳統(tǒng)習(xí)慣于把重點(diǎn)或者是放在事與事的交疊處之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘無事之事’之上。”某種意義上，“無事之事”也即狀態(tài)性事件，更傾向于情感的積累。從敘述層面上看，在電影語言中，情感多借助于特寫、遠(yuǎn)景等景別，并輔之以較長(zhǎng)的敘述時(shí)間得以傳遞，二者皆指向于時(shí)間。從故事層面上看，以狀態(tài)性事件結(jié)構(gòu)故事也大多指向于時(shí)間。某種意義上，狀態(tài)性事件可以歸屬于時(shí)間-影像中的“晶體-影像”，“‘晶體-影像’不是時(shí)間，但人們可以在晶體中看到時(shí)間。人們可以在晶體中看到時(shí)間的永恒基礎(chǔ)，即非時(shí)序時(shí)間”，聯(lián)通過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間。因此，一些狀態(tài)性事件指意大多具有含混性與多元性，指向于一種思維、思想的表達(dá)，常內(nèi)含過去、現(xiàn)在、未來。需要明確的是，這里并無意于“時(shí)間-影像”不內(nèi)含矛盾沖突。

圖2.電影《和你在一起》劇照

圖3.電影《百鳥朝鳳》劇照

以狀態(tài)性事件結(jié)構(gòu)故事間接拉長(zhǎng)了敘述時(shí)間，進(jìn)而聚焦于情緒表達(dá)，延緩矛盾沖突的發(fā)生或增強(qiáng)矛盾沖突的持續(xù)性。相比于同時(shí)期的作品，《八千里路云和月》（史東山，1947）是一部戲劇性較強(qiáng)的電影。這部電影前60分鐘有41個(gè)事件，其中狀態(tài)性事件32個(gè)，行動(dòng)性事件9個(gè)?！兑唤核驏|流》（蔡楚生、鄭君里，1947）前60分鐘有32個(gè)事件，狀態(tài)性事件24個(gè)，行動(dòng)性事件8個(gè)。顯然，這兩部電影狀態(tài)性事件占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。因?yàn)闋顟B(tài)性事件占據(jù)主導(dǎo)，矛盾沖突被延緩，總體矛盾沖突被持續(xù)拉長(zhǎng)。因此，影片的敘事節(jié)奏是較為緩慢的。在內(nèi)含國(guó)仇家恨的歷史敘事中，兩部影片并不著意于矛盾沖突的數(shù)量，而是著意于矛盾沖突在敘述時(shí)間上的持續(xù)性。如日本對(duì)中國(guó)的侵略，這是影片敘事的大背景，并且引發(fā)了具體人物之間的具有持續(xù)性的隱性矛盾沖突。在《八千里路云和月》中，正是因?yàn)槿毡镜那致?，造成玲玉家破人亡，進(jìn)而導(dǎo)致玲玉與禮彬的苦難生活。這些正面性的矛盾沖突只存在于某些段落，影片更加著意于在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，描摹中國(guó)人民的自我救亡。某種意義上，狀態(tài)性事件在敘述時(shí)間上拉長(zhǎng)了苦難情節(jié)，使觀眾長(zhǎng)時(shí)間沉浸于苦難敘事中，以此反思戰(zhàn)爭(zhēng)之害。在《一江春水向東流》開場(chǎng)中僅有1個(gè)矛盾沖突點(diǎn)，即因外敵入侵張忠良鼓勵(lì)工人援助東北義勇軍被人打小報(bào)告而遭到工廠老板的訓(xùn)斥。圍繞這個(gè)矛盾沖突點(diǎn)前后有紗廠晚會(huì)、素芬與忠良定終身等狀態(tài)性事件，這些狀態(tài)性事件為后續(xù)二人的悲歡離合情節(jié)所產(chǎn)生的矛盾沖突做了鋪墊，同時(shí)也拉長(zhǎng)了狀態(tài)性事件的敘述時(shí)間，延緩了行動(dòng)性事件的產(chǎn)生時(shí)間。即便是戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，它也較少聚焦于小矛盾沖突的描摹，而是常在大矛盾沖突的背景下完成敘事，顯然這與中國(guó)的整體性思維密切相關(guān)。單一事件敘述時(shí)間的拉長(zhǎng)形成了較為緩慢的敘事節(jié)奏，實(shí)際上，這種緩慢的敘事節(jié)奏是適宜中國(guó)人情感表達(dá)的審美習(xí)慣的。

大多狀態(tài)性事件往往是內(nèi)含過去、現(xiàn)在、未來的“晶體-影像”。它追溯過去，間接映射矛盾沖突。滕文驥執(zhí)導(dǎo)的《黃河謠》主要講述了腳戶當(dāng)歸人生中的幾個(gè)片段，大跨度的時(shí)間敘事致使故事之間的連貫性降低，矛盾沖突主要集中在人與環(huán)境之間。整部影片大約由33個(gè)事件組成，從當(dāng)歸等人作為腳戶趕路，到最后一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)歸送女兒出嫁，其中狀態(tài)性事件24個(gè)?？梢?，狀態(tài)性事件占據(jù)影片主體。行動(dòng)性事件相對(duì)較少，主要有討債賣女、當(dāng)歸等腳戶遇土匪黑骨頭、防風(fēng)大叔大罵相好女子、當(dāng)歸等腳戶掩護(hù)紅花逃走時(shí)路遇土匪黑骨頭、當(dāng)歸大鬧紅花婚禮被打、當(dāng)歸等趕路時(shí)遇到兩方激戰(zhàn)、當(dāng)歸和防風(fēng)途中遇到柳蘭搶水、餓死人、鬧社火遇到土匪黑骨頭等9個(gè)，即只有9個(gè)矛盾沖突點(diǎn)。總時(shí)長(zhǎng)93分鐘的影片只有9個(gè)矛盾沖突點(diǎn)，可知這部影片的敘事節(jié)奏之緩慢。正是因?yàn)檩^為緩慢的敘事節(jié)奏，進(jìn)一步將多數(shù)場(chǎng)景推向于思維、思想的表達(dá)，形成了指向于時(shí)間的“晶體-影像”。《黃河謠》最后一個(gè)場(chǎng)景既是當(dāng)歸帶女兒出嫁，又是對(duì)過去當(dāng)歸喜歡的第一個(gè)女人紅花出嫁的映射，二者有所不同，卻形成呼應(yīng)。當(dāng)歸送女兒出嫁是現(xiàn)在，對(duì)紅花出嫁映射的是過去，當(dāng)歸女兒出嫁又指向未來。吳天明執(zhí)導(dǎo)的《百鳥朝鳳》可謂是一部關(guān)于時(shí)間的電影。全片共有79個(gè)事件，其中狀態(tài)性事件68個(gè)，行動(dòng)性事件11個(gè)。影片時(shí)長(zhǎng)107分鐘，僅有11個(gè)矛盾沖突點(diǎn)。矛盾沖突密度較低，影片敘事節(jié)奏較為緩慢。從嗩吶匠眾星捧月的輝煌，到棄之如敝屣的落魄窘態(tài)，影片通過狀態(tài)性事件呈現(xiàn)時(shí)間的流逝與變遷，敘述了老百姓對(duì)嗩吶藝術(shù)從推崇到揚(yáng)棄的過程。每一個(gè)狀態(tài)性事件皆可謂是“晶體-影像”，它蘊(yùn)含了嗩吶藝術(shù)的過去、現(xiàn)在以及未來，其中暗含了人物命運(yùn)、嗩吶命運(yùn)的輪回，是時(shí)間的分叉。在本片的狀態(tài)性事件中，有三個(gè)段落是較為明顯的指向時(shí)間的“晶體-影像”。第一個(gè)段落是游天明初到師傅焦三家。師傅焦三要求游天明在河邊練習(xí)用蘆葦稈吸水，時(shí)間從早上一直到晚上吃飯，這呈現(xiàn)了天明的努力，雖然努力并無結(jié)果。第二個(gè)段落是焦三確定游天明為接班人后，教天明嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，鏡頭從天明的特寫鏡頭橫移至嗩吶的特寫鏡頭，再橫移至天明的特寫鏡頭時(shí)天明已長(zhǎng)大成人，一個(gè)鏡頭里內(nèi)含了過去、現(xiàn)在，以及未來的嗩吶接班人。在這一“晶體-影像”中，主要聚焦于嗩吶的傳承，并無矛盾沖突，鏡頭更傾向于情感與思想的表達(dá)。第三個(gè)段落是影片的結(jié)尾，焦三去世，天明在師傅的墳前吹奏《百鳥朝鳳》，此時(shí)不斷閃回當(dāng)初焦三教天明的場(chǎng)景、展現(xiàn)焦三在墳頭的太師椅上聆聽天明吹奏的幻象，最后呈現(xiàn)了焦三似乎對(duì)天明繼承嗩吶藝術(shù)較為滿意，放心而篤定地離去的影像。這些“回憶-影像”“夢(mèng)幻-影像”囊括了人物情感、導(dǎo)演思維、時(shí)間思想等潛在意涵。這三個(gè)段落皆為時(shí)間的綿延。可知，電影《百鳥朝鳳》更加注重的是文化傳承，而非故事情節(jié)建構(gòu)，這與中國(guó)敘事傳統(tǒng)相契合。在這些“晶體-影像”（狀態(tài)性事件）中矛盾沖突或無或蓄勢(shì)待發(fā)，這種情節(jié)建構(gòu)模式進(jìn)一步將影片的敘事節(jié)奏推向舒緩。

從事件屬性上來看，我國(guó)電影以狀態(tài)性事件為主結(jié)構(gòu)故事，敘事節(jié)奏必然趨于緩慢。相反，好萊塢電影以戲劇化敘事著稱，嚴(yán)格遵循亞里士多德的開頭、中間、結(jié)尾的敘事模式。雖然美國(guó)承繼歐陸文化傳統(tǒng)（如商業(yè)），但并不意味著美國(guó)不生產(chǎn)本國(guó)文化。與好萊塢商業(yè)性有著莫大關(guān)聯(lián)的“實(shí)用主義”便是美國(guó)土生土長(zhǎng)的哲學(xué)流派，一定程度上培育和壯大了好萊塢電影中的商業(yè)意識(shí)，并相應(yīng)的抑制了其他意識(shí)的生長(zhǎng)。也正基于此，好萊塢電影形成了以追求感官刺激為主的創(chuàng)作傾向。美國(guó)文化的多元性與雜糅性造就好萊塢電影面向全球善于生產(chǎn)“空殼故事”也就不難理解了。在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的情況下，劇作者以普世價(jià)值為基礎(chǔ)，著力于故事本身的戲劇性，即建構(gòu)情節(jié)內(nèi)部的張力，多致力于行動(dòng)性事件，成為好萊塢電影的安身立命之本。然而中國(guó)電影的民族性表達(dá)更趨于情感的融入，并不追求繁雜的故事情節(jié)，多致力于指向時(shí)間性的狀態(tài)性事件建構(gòu)情節(jié)，這是中國(guó)電影敘事節(jié)奏民族性的另一原因。

結(jié)語

時(shí)間修辭在中國(guó)電影敘事節(jié)奏民族性上發(fā)揮了重要作用。在中西文化的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的外在表征映現(xiàn)了民族文化特征。與西方人不同，中國(guó)人在情感表達(dá)上較為含蓄，中國(guó)文藝作品總有幾分“詩(shī)化”傾向，即使是商業(yè)電影似乎也難以逃離這一“符號(hào)”。于中國(guó)觀眾而言，中國(guó)故事已形成接受心理定勢(shì)。新世紀(jì)以來，中國(guó)電影票房逐年攀升，逐漸趕超西方，成為世界電影的翹楚。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影影響之大不言自明，如果空有視覺沖擊或故事結(jié)構(gòu)之技巧，故事在觀眾心坎上的綿延之力必定大大削弱。于中國(guó)商業(yè)電影而言，缺乏詩(shī)化的視化（視覺沖擊）與事化（類型化敘事），必將行之不遠(yuǎn)。實(shí)際上，中國(guó)電影進(jìn)入商業(yè)化時(shí)代初期敘事節(jié)奏依然較為緩慢，因?yàn)榛静捎昧艘詴r(shí)序的方式連接情節(jié)、狀態(tài)性事件結(jié)構(gòu)故事。但隨著我國(guó)電影商業(yè)化蓬勃發(fā)展，在故事結(jié)構(gòu)和講述方式上師法好萊塢，敘事節(jié)奏漸趨迅捷之態(tài)。從近年來我國(guó)主旋律電影來看，這種現(xiàn)象已有所改觀，民族情感與民族文化以及詩(shī)化敘事有回歸之態(tài)。

【注釋】

1 關(guān)于東西方文化差異特征，參見《李大釗文集·上》（人民出版社1984年版）中《東西方文明之異點(diǎn)》一文。

2 中國(guó)傳媒大學(xué)李勝利教授在其專著《電視劇敘事情節(jié)》（中國(guó)廣播電視出版社2006年版）中，提出了絕對(duì)情節(jié)強(qiáng)度的三個(gè)維度：情節(jié)密度、情節(jié)落差、情節(jié)黏度。本文所述的“矛盾沖突的粘合度”借鑒于此書。

3 趙汀陽(yáng).歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：4-5.

4 [美]浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)·第2版[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：75.

5 關(guān)于中國(guó)敘事文學(xué)的綴段性結(jié)構(gòu)，參見[美]浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)·第2版》（北京大學(xué)出版社2018年版）第68到77頁(yè)。

6 王慧娟.論慢節(jié)奏影像的東方文化基因[J].河南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（01）：84-88.

7 情節(jié)的連接方式源于羅蘭·巴特、皮埃爾·索爾蘭、瑪麗-克萊爾·羅帕絲、米歇爾·拉尼等理論家的敘事理論，具體參見劉云舟專著《電影敘事學(xué)研究》（北京聯(lián)合出版公司2014年版）第142-146頁(yè)。

8 徐岱.中國(guó)古代敘事理論[J].浙江學(xué)刊，1990（06）：118-124.

9 樓宇烈.中國(guó)文化的根本精神[M].北京：中華書局，2016：124.

10楊義.楊義文存第一卷·中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997：129.

11張岱年，成中英等著.中國(guó)思維偏向[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991：234.

12[美]杰拉德·普林斯.敘事學(xué)：敘事的形式與功能[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：64.

13同4，56.

14[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像.[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬月譯。長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：127.

15何建平.論好萊塢商業(yè)機(jī)制形成的文化/社會(huì)基礎(chǔ)（上）[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（06）：42-47.

16曲春景.蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析[J].探索與爭(zhēng)鳴，2014（05）：74-79.