陳一雷

在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展演變中，美國(guó)動(dòng)畫電影早已不再只為兒童而創(chuàng)作，而是成為面向全年齡段、有著豐富形態(tài)和內(nèi)涵的影片門類，其中的經(jīng)典作品影響了一代代觀眾。依托迪士尼、皮克斯、夢(mèng)工廠、華納兄弟、索尼等公司的影視資本運(yùn)作，其形成了成熟的商業(yè)模式，對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)、市場(chǎng)需求、觀眾喜好等均有敏銳的感知與應(yīng)對(duì)體系。21世紀(jì)以來，隨著時(shí)代語境的改變，美國(guó)動(dòng)畫電影又呈現(xiàn)出了不同的特征和動(dòng)向，這也在促使我們以新的視角和理論工具對(duì)之展開分析。20世紀(jì)后半葉逐漸成熟的空間學(xué)說成為一種可選擇的路徑，學(xué)者們從分析具象的實(shí)體空間入手，將思索深入政治、文化、種族、性別等領(lǐng)域。在以亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）等人為代表的西方馬克思主義學(xué)者的研究中，空間除了物質(zhì)性特征之外，還被視作社會(huì)關(guān)系的集合，這對(duì)建筑學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科均有理論啟發(fā)，也給電影批評(píng)帶來了新的抓手。于動(dòng)畫電影而言，其鏡頭空間的虛擬性和狂歡性一直是它最大的外在特征。進(jìn)入新世紀(jì)以來，動(dòng)畫電影又進(jìn)一步拓展了空間的表現(xiàn)范疇和內(nèi)涵，值得我們進(jìn)一步研究。

一、空間視角與動(dòng)畫電影

20世紀(jì)后半葉以來，西方文藝?yán)碚摻玳_始了“空間轉(zhuǎn)向”的思潮，原本固定不變的“容器說”和“背景說”被揚(yáng)棄，空間被視為文藝作品敘事的參與者和構(gòu)建者，日漸得到學(xué)界重視。經(jīng)過米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）、亨利·列斐伏爾、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、邁克·克朗（Mike Crang）、愛德華·W.索亞（Edward W. Soja）、戴維·哈維（David Harvey）、弗雷德里克·詹姆遜（Fredric R. Jameson）等人的深耕之后，空間被緊密地與社會(huì)關(guān)系、精神領(lǐng)域、文化地理等結(jié)合在一起。其中的西方馬克思主義學(xué)派研究者們，在經(jīng)歷歐美世界的現(xiàn)代化劇變同時(shí)，將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論融入空間學(xué)說中，著重批判了資本主義的空間弊病，指出其中的生產(chǎn)消費(fèi)屬性和意識(shí)形態(tài)特征，這也為電影批評(píng)提供了借鑒。

在這些研究中，齊美爾的系統(tǒng)性思考具有一定的代表性。他強(qiáng)調(diào)了社會(huì)活動(dòng)對(duì)于空間的人為塑造，列舉了空間的五種屬性，包括獨(dú)占性、分割性、固定性、距離性和流動(dòng)性。齊美爾認(rèn)為，空間除了物質(zhì)性的部分，還在復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)中逐漸形成了不同的層級(jí)和形態(tài)，形成一種不斷變動(dòng)的集合體，因此在進(jìn)行空間解讀時(shí)，需要結(jié)合與之相關(guān)的社會(huì)交往活動(dòng)來開展。而列斐伏爾則提出了空間的三元辯證法，將之劃分為空間實(shí)踐(spatial practice)、空間的再現(xiàn)(representation of space)和再現(xiàn)的空間(spaces of representation)幾個(gè)維度進(jìn)行論述，指出其包含的物質(zhì)性、社會(huì)性和精神性，為后續(xù)研究提供了可借鑒的理論框架。除此之外，戴維·哈維著重分析了空間正義，提出“在資本主義社會(huì)關(guān)系下，空間關(guān)系滲透著階級(jí)含義”，空間規(guī)劃與階層、性別、宗教等聯(lián)系在了一起。而詹姆遜則從后現(xiàn)代文化的角度切入，論述當(dāng)代人們空間體驗(yàn)的變化，指出后現(xiàn)代主義“仿佛把一切都徹底空間化，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了”，并提出了旨在重建日常生活的視覺系統(tǒng)的“認(rèn)知繪圖”作為解決的方法。

圖1.電影《表情奇幻冒險(xiǎn)》劇照

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式”，法國(guó)電影批評(píng)家馬塞爾·馬爾丹曾明確指出空間與電影的緊密聯(lián)系。理論研究的推進(jìn)，讓電影中的空間不再被認(rèn)知為固定不變的物質(zhì)性背景，而成為影片意義的積極建構(gòu)者。它參與著文本敘事的過程、塑造人物、影響著劇情的走向。長(zhǎng)期以來，包括動(dòng)畫在內(nèi)的美國(guó)商業(yè)電影系統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切的互構(gòu)關(guān)系：一方面，從商業(yè)利益角度出發(fā)，影片生產(chǎn)貼合時(shí)代脈搏，可以獲取更多觀眾的追捧和關(guān)注；另一方面，現(xiàn)實(shí)世界無所不在地影響電影創(chuàng)作者，再經(jīng)由藝術(shù)加工呈現(xiàn)于銀幕。相較于實(shí)拍電影而言，動(dòng)畫電影能更輕易地創(chuàng)造出想象之境和夢(mèng)幻之境，有著虛構(gòu)性、抽象化、變形化等特質(zhì)，這也成為動(dòng)畫的重要藝術(shù)魅力。而除卻外在形態(tài)特征之外，我們還應(yīng)關(guān)注其空間建構(gòu)的社會(huì)性和精神性部分，

21世紀(jì)以來，美國(guó)逐漸進(jìn)入了“后”時(shí)代，全球化、工業(yè)化、城市化等轟轟烈烈的時(shí)代進(jìn)程在歷經(jīng)長(zhǎng)期的發(fā)展沉淀后，逐漸呈現(xiàn)出一定的疲態(tài)與異化。物質(zhì)財(cái)富的持續(xù)積累與科技文明的迭代創(chuàng)新提升了人們的生活質(zhì)量。與此同時(shí)，危機(jī)和挑戰(zhàn)也相伴而生：2001年的“9·11”事件為美國(guó)的全球擴(kuò)張敲響警鐘，2007年前后的金融危機(jī)則深深沖擊了美國(guó)乃至全世界的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)。另外，族群?jiǎn)栴}、階層矛盾、環(huán)境污染等也無不引起其國(guó)民的廣泛關(guān)注。為此，包括動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在內(nèi)的人們開始反思自己的所作所為，重新審視美國(guó)與世界、主流與邊緣、自我與他者的關(guān)系，同時(shí)通過精巧的意識(shí)形態(tài)編碼，繼續(xù)對(duì)世界范圍內(nèi)的觀眾講述著美國(guó)的銀幕神話，這些特征也呈現(xiàn)在了動(dòng)畫電影的空間建構(gòu)中。

二、空間建構(gòu)的時(shí)代特征

新世紀(jì)以來，伴隨著技術(shù)與觀念的更新進(jìn)步，美國(guó)動(dòng)畫電影在空間形態(tài)上有了極大的拓展。在主題意涵層面也做出了時(shí)代性的選擇：自然環(huán)保、國(guó)際關(guān)系、族群與階層等主題都愈發(fā)密集地出現(xiàn)在作品中，動(dòng)畫的片種特性又讓其呈現(xiàn)出迥異于實(shí)拍電影的質(zhì)感，從而形成了獨(dú)特的空間建構(gòu)形態(tài)，顯示了電影生產(chǎn)者們敏感的市場(chǎng)嗅覺、獨(dú)特的創(chuàng)作思路和一定的人文關(guān)懷。

（一）網(wǎng)絡(luò)空間的探索

21世紀(jì)，隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的蓬勃發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)空間也逐漸成形，其中有著和現(xiàn)實(shí)世界不同的符號(hào)和話語，也有著特別的意義生產(chǎn)和解讀系統(tǒng)。美國(guó)一直自詡為科技大國(guó)，其新世紀(jì)的動(dòng)畫電影在網(wǎng)絡(luò)空間表現(xiàn)上也做出了積極的嘗試。虛擬影像中，信息符號(hào)仿佛獲得了生命，變得可感可知。正如曾師從于列斐伏爾的學(xué)者鮑德里亞所言，符碼構(gòu)成的仿像某種程度上取代了現(xiàn)實(shí)，成為一種“超真實(shí)”的存在網(wǎng)絡(luò)空間也正通過自成體系的社會(huì)形態(tài)讓很多人沉浸其間，甚至反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。

不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)空間極具影像創(chuàng)作價(jià)值，無論是視聽奇觀還是其中的規(guī)則邏輯，對(duì)電影觀眾都有著強(qiáng)烈的吸引力，由此美國(guó)動(dòng)畫電影也開拓了新的創(chuàng)作領(lǐng)域，展現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)空間和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互構(gòu)關(guān)系。在電影《表情奇幻冒險(xiǎn)》（，2017）中，創(chuàng)作者的巧思讓人們?nèi)粘Ａ奶熘惺褂玫谋砬榉?hào)獲得了生命。它們像普通人一樣工作、結(jié)婚、生子，但又生活在虛擬的世界里。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界被劃分成幾個(gè)部分，既有如同陳列柜一樣工整的工作區(qū)，還有光怪陸離的盜版流氓軟件、跳舞軟件聚集地、MP3河流、云端工作區(qū)等，每個(gè)區(qū)域有著截然不同的規(guī)則設(shè)定和階級(jí)劃分?！侗砬槠婊妹半U(xiǎn)》代表了新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影的一種嘗試。網(wǎng)絡(luò)空間的科技感和多義性，成為創(chuàng)作者們新的探索方向，體現(xiàn)了動(dòng)畫電影的視聽自由度。

2018年，迪士尼公司的《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（）上映。該片作為2012年前作的續(xù)集，同樣講述了拉爾夫等人在游戲世界里探險(xiǎn)的故事。不同的是，這次的場(chǎng)景選擇變?yōu)榱司W(wǎng)絡(luò)空間，讓新時(shí)代的觀眾容易產(chǎn)生代入感，并在輕松愉悅的體驗(yàn)之后引起對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。影片中的網(wǎng)絡(luò)空間并不只是“背景板”，而是參與了敘事過程，如拉爾夫等人的活動(dòng)需要得到各地網(wǎng)友的幫助才能順利開展且他們的行為也遵循虛擬社交的規(guī)則。作品中的網(wǎng)絡(luò)流量明星椰絲小姐，可以視為新一代互聯(lián)網(wǎng)的代表人之一：她熟諳虛擬世界的各種運(yùn)作方式，將熱點(diǎn)與流量視為頭等大事。在她的幫助下，主人公得以了解這個(gè)光怪陸離的數(shù)字世界，并利用其中的規(guī)則取得了成功。

通過對(duì)新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影中的網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)很多作品注重對(duì)視聽呈現(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)，如《表情奇幻冒險(xiǎn)》中的MP3河流，《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》中的賽博城市等。電影人對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間展開大膽構(gòu)思的同時(shí)，還嘗試傳遞當(dāng)代特有的體驗(yàn)感：一種目不暇接、轉(zhuǎn)瞬即逝的“漂移”感。值得注意的是，很多電影主要將網(wǎng)絡(luò)空間用作為光彩炫目的背景，較少作品根據(jù)網(wǎng)絡(luò)的獨(dú)特關(guān)系形態(tài)展開設(shè)計(jì)。例如，人際交往仍多遵循現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，《表情奇幻冒險(xiǎn)》中設(shè)置了網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界，但二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在外在感官層面。影片并未對(duì)空間設(shè)計(jì)做太多的內(nèi)在挖掘，如其中決定成員去留的仍是法庭這樣的傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)。就此層面而言，動(dòng)畫電影中對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間的建構(gòu)還應(yīng)繼續(xù)深化。

（二）自然空間的聚焦

在目睹西方工業(yè)化進(jìn)程造成的生態(tài)破壞之后，列斐伏爾曾不無悲觀地指出：“自然空間（nature space）已經(jīng)無可挽回地消逝了……自然現(xiàn)在已經(jīng)被貶低為社會(huì)的生產(chǎn)力在其上操弄的物質(zhì)了”，借此批判現(xiàn)代工業(yè)對(duì)生態(tài)的破壞和人們對(duì)自然的物化。新世紀(jì)以來，隨著人們愈發(fā)增長(zhǎng)的生態(tài)焦慮，美國(guó)動(dòng)畫電影中出現(xiàn)了更密集的環(huán)保主題，對(duì)自然空間的表現(xiàn)也出現(xiàn)了新的動(dòng)向。在空間呈現(xiàn)上有獨(dú)特之處，大量作品將自然之美作為影片視覺造型的核心，在世外桃源般的場(chǎng)景空間中展開曲折動(dòng)人的故事。在一些環(huán)保題材電影中，自然空間與主人公一樣，成為具有鮮明性格特點(diǎn)的主體。動(dòng)畫的虛構(gòu)性讓它能以擬人化的方式自主發(fā)聲，其間的一草一木均有自己的故事，從而更具感染力。

2012年上映的動(dòng)畫電影《老雷斯的故事》()講述了一個(gè)看似傳統(tǒng)的環(huán)保故事，主人公為森林資源的保護(hù)展開斗爭(zhēng)。影片營(yíng)造了全部由塑料建成的人造森林景觀，對(duì)于生態(tài)破壞的欲蓋彌彰令觀眾震驚。故事的最終，所有的成敗系于主人公泰德一身，他的終極任務(wù)則是能否找到地球上的最后一顆樹木種子。電影虛構(gòu)了“最后的綠色”的意象，這和《機(jī)器人總動(dòng)員》(-，2008)相似，后者創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了地球的末日景象：整個(gè)星球已被垃圾覆蓋，資源枯竭，時(shí)常爆發(fā)可怕的沙塵暴。而在人類逃離地球之后，這里也丟失了生命跡象，唯一帶來生機(jī)的只有機(jī)器人WALL-E。影片的故事正是從它發(fā)現(xiàn)了“最后一顆種子”開始的。除此之外，《快樂的大腳》t，2006)、《快樂的大腳2》(，2012)、《憤怒的小鳥》(，2016)等影片也在用各自的方式圍繞自然空間闡述了環(huán)保主題。

不難發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)環(huán)保相關(guān)故事時(shí)，動(dòng)畫電影在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上往往采取極端化造型，或塑造迷人的自然空間，突出其美麗繁榮與脆弱易逝，給人以警醒；或創(chuàng)造令人震驚的末世景觀，以真實(shí)感官體驗(yàn)來呼喚人們的環(huán)保意識(shí)。視聽呈現(xiàn)方面，動(dòng)畫電影在細(xì)節(jié)上盡可能還原真實(shí)觀感，同時(shí)使用全景、遠(yuǎn)景等大景別來凸顯環(huán)境受損的規(guī)模。作為一種具有高度假定性的藝術(shù)形式，動(dòng)畫電影用銀幕上極端狀態(tài)的自然空間讓觀眾觸目驚心，這樣的設(shè)定“帶有警戒和勸喻的意味，它擔(dān)心人類可能真的墮入這樣一個(gè)可怕的世界”。通過寓言式的電影模式，大量動(dòng)畫電影中出現(xiàn)了對(duì)人類物欲的批判。創(chuàng)作者們也同時(shí)宣揚(yáng)了和諧共生、節(jié)制欲望的理念。

（三）異國(guó)空間的展現(xiàn)

新世紀(jì)以來的美國(guó)動(dòng)畫電影更多地將視角對(duì)準(zhǔn)了異國(guó)空間，故事的選材與場(chǎng)景選擇都由此而來，從而在空間形態(tài)上形成了陌生化和奇觀化的效果，如《馬達(dá)加斯加》()系列中的馬達(dá)加斯加島，《功夫熊貓》()系列中的古代中國(guó)，《馴龍高手》()系列中的北歐維京小島，《尋夢(mèng)環(huán)游記》(，2017)里亡靈節(jié)的墨西哥，《夏日友晴天》(Luca，2021)中的意大利小鎮(zhèn)維埃拉等。在2014年上映的《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》()中，電影場(chǎng)景以日本東京和美國(guó)舊金山兩座城市為原型，設(shè)計(jì)了“舊京山（San Fransokyo）”這樣一座后現(xiàn)代都市。在充滿未來科技感的同時(shí)，日式傳統(tǒng)視覺符號(hào)也隨處可見，既有“鳥居”形狀的大橋，也有東方式的廟宇、日本戰(zhàn)國(guó)城堡式的房屋等。細(xì)節(jié)上，影片表現(xiàn)了招財(cái)貓的擺件、日式紋路的墻紙、飄飛的櫻花等，使影片有了豐富的質(zhì)感。

在對(duì)異國(guó)空間進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，這些動(dòng)畫電影不僅嘗試再現(xiàn)地域場(chǎng)景，也對(duì)一些風(fēng)俗習(xí)慣、文化禮儀等進(jìn)行了刻畫展示，使之成為電影看點(diǎn)的一部分?！秾?mèng)環(huán)游記》中，對(duì)墨西哥的亡靈節(jié)的表現(xiàn)，還原了當(dāng)?shù)厝霜?dú)特的生死觀念。影片中的亡者世界非但不陰森恐怖，反而成為主人公尋找音樂夢(mèng)想和重溫父子親情的地方?！恶Z龍高手》中，按照維京傳說構(gòu)建了神話般的世界。故事中的博克島位于北歐，它“每年有幾個(gè)月都在下雪，其余三個(gè)月會(huì)下冰雹”。其村落形構(gòu)有明顯的維京傳統(tǒng)特征，出場(chǎng)人物也與之相匹配，獸皮大衣、角盔、圓盾等……而龍作為其族群的圖騰，不僅出現(xiàn)在房屋的裝飾上、戰(zhàn)船上，更是直接被賦予生命，與主人公有了親密互動(dòng)。

圍繞空間展開的權(quán)力斗爭(zhēng)是列斐伏爾理論思考的重點(diǎn)之一，他從馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角出發(fā)，批判了資本主義通過巧妙的空間規(guī)劃，建立物質(zhì)和精神層面的主導(dǎo)地位：“屬于富裕和權(quán)力之中心的支配空間，不得不去形塑屬于邊緣的被支配空間?！痹诮庾x美國(guó)動(dòng)畫電影中的異國(guó)空間表現(xiàn)時(shí)，這個(gè)問題同樣值得我們警惕。歷經(jīng)百年發(fā)展，好萊塢已經(jīng)成了一個(gè)跨越國(guó)界的商業(yè)和文化系統(tǒng)，其影響力也不再局限于美國(guó)本土，而是延伸至世界各地。由此，更積極地將異國(guó)空間納入表現(xiàn)范疇，不僅增強(qiáng)了影片的奇觀屬性，也在悄然之間完成了美式價(jià)值觀對(duì)異國(guó)文化的單方面改寫。

三、空間嬗變的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因

通過對(duì)21世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影中的空間建構(gòu)進(jìn)行解讀，不難發(fā)現(xiàn)，在新的時(shí)代語境下，其在表現(xiàn)重點(diǎn)、方式方法、內(nèi)涵意蘊(yùn)等方面都有了新的動(dòng)向，這與電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照密不可分。大多數(shù)動(dòng)畫電影將商業(yè)收益視為其重要的考量因素，需要揣摩受眾心理、設(shè)計(jì)藝術(shù)形態(tài)、構(gòu)建宣發(fā)網(wǎng)絡(luò)等，因此，了解當(dāng)下的社會(huì)熱點(diǎn)和輿論動(dòng)向也就成了必備功課。從另一方面來說，作品無法脫離時(shí)代而生存，創(chuàng)作者們所受到環(huán)境氛圍的影響也潛在的浸染于作品中。與此同時(shí)，一些創(chuàng)作者自發(fā)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行人文關(guān)懷和反思總結(jié)。因此，在分析動(dòng)畫電影空間建構(gòu)時(shí)，必須緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)代背景。惟其如此，我們才能抓住研究的本質(zhì)。

（一）空間消費(fèi)與生產(chǎn)

新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影的空間呈現(xiàn)出“景觀化”的特征，一方面是消費(fèi)社會(huì)的視聽產(chǎn)物，滿足了受眾的感官娛樂需求；一方面又成為欲望的生產(chǎn)者，將銀幕化作為消費(fèi)景觀的展現(xiàn)窗口?！熬坝^”一詞因居伊·德波的《景觀社會(huì)》而為人熟知，代表著消費(fèi)驅(qū)動(dòng)下的空間的表象化形構(gòu)。與居伊·德波等情境主義者們過從甚密的列斐伏爾也曾提出了“消費(fèi)的空間（space of consumption）”的概念，認(rèn)為資本主義對(duì)空間的消費(fèi)是空間再生產(chǎn)的一種手段。“不過是在滿足人們消費(fèi)需求的幌子下繼續(xù)重復(fù)抽象空間的同質(zhì)和碎片化原則，不過是從空間中獲取超額利潤(rùn)”，他提出了“空間生產(chǎn)”的概念，認(rèn)為空間已逐漸成為服務(wù)于消費(fèi)的、可以被批量復(fù)制的“產(chǎn)品”。動(dòng)畫電影強(qiáng)烈的市場(chǎng)屬性，使其成為觀影者欲望的生產(chǎn)者。

圖2.電影《馬達(dá)加斯加》劇照

空間消費(fèi)的重要特征是奇觀化，以密集的視聽刺激讓受眾沉迷于感官娛樂里，無暇思考。在21世紀(jì)的美國(guó)動(dòng)畫電影中，隨著觀眾接受需求的提高與影視技術(shù)的進(jìn)步，影像的奇幻性、虛構(gòu)性等特點(diǎn)被進(jìn)一步放大。異想世界本就是動(dòng)畫電影之所長(zhǎng)，21世紀(jì)影片更是將之發(fā)揮到極致，如前文所述的網(wǎng)絡(luò)空間、自然空間、異國(guó)空間等，這些景觀“并非只是一小塊文化的碎片，而是媒介對(duì)世界的描繪，它是某地區(qū)的人文特征、地區(qū)間的文化差異，以及歷史痕跡與記憶的生動(dòng)反映”，空間成為景觀消費(fèi)的一部分。動(dòng)畫影片中的空間建構(gòu)也展現(xiàn)了當(dāng)代人從欲望和消費(fèi)角度出發(fā)是如何把握世界的，其中的視聽奇觀性較之20世紀(jì)的作品更為繁復(fù)炫目。

除此之外，大量作品中出現(xiàn)了“多重世界”的架構(gòu)，即除了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之外，還并行著另一個(gè)或多個(gè)世界，其中的運(yùn)行規(guī)則與日常生活截然不同?！岸嘀厥澜纭钡募軜?gòu)在一部影片中同時(shí)營(yíng)造了兩種或以上的社會(huì)形態(tài)，信息量更密集，觀影體驗(yàn)更豐富，體現(xiàn)了動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們空間建構(gòu)能力的提升。例如，《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，主人公米格誤入了奇幻的逝者國(guó)度，藉由與亡靈們的交流，闡釋了對(duì)生與死的認(rèn)識(shí)，在輕松的氛圍中表達(dá)思念，化解傷感。與該片相似的則是《心靈奇旅》(，2020)。該片同樣將生與死設(shè)定為最大賣點(diǎn)，主人公喬伊的靈魂在瀕死之際進(jìn)入了“生之來處”，并重新審視自己的人生，對(duì)“夢(mèng)想”這個(gè)主題進(jìn)行了另一番解讀。另外，多重空間的設(shè)定還往往和打破常規(guī)的敘事時(shí)序共同作用，使影片視野穿梭于不同時(shí)間、不同空間中，進(jìn)一步營(yíng)造了多元漂移的銀幕景觀。

（二）差異空間的呼喚

緩解焦慮、化解矛盾是新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影的重要現(xiàn)實(shí)作用，其出發(fā)點(diǎn)則是對(duì)于空間正義的呼喚，這樣的特點(diǎn)也正是美國(guó)進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展同時(shí)帶來了區(qū)域的不平衡，來自性別、種族、階層之間的問題隨之產(chǎn)生，這困擾著眾多美國(guó)民眾，也映射在動(dòng)畫電影中。列斐伏爾在研究中曾指出，資本主義通過塑造一種合規(guī)的“抽象空間（abstract space）”，來完成對(duì)地方歷史文化的消解，并指出抽象空間“擺脫了意義的束縛，反而成為某種超級(jí)象征物”，幫助資本主義完成了對(duì)地方的嚴(yán)格控制。在他的論斷中，承認(rèn)階層的不公，并為之而行動(dòng)，創(chuàng)造一種差異的空間（a space of difference），才是抵抗資本主義運(yùn)作的正確做法。在新世紀(jì)的美國(guó)動(dòng)畫電影中，對(duì)空間正義的渴求成為重要的敘事動(dòng)力。

對(duì)多元文化的接納和包容是差異空間的一個(gè)重要訴求。新世紀(jì)以來，隨著人口結(jié)構(gòu)的演變，族群?jiǎn)栴}愈發(fā)引起美國(guó)民眾的重視。一方面，外來移民、少數(shù)族裔正在努力爭(zhēng)取更多的合法權(quán)益；另一方面，在反思過失的同時(shí)，美國(guó)白人也在為自身處境的變化而感到迷茫，為白人中心主義價(jià)值觀受到挑戰(zhàn)而焦慮。在新世紀(jì)的美國(guó)動(dòng)畫電影中，為少數(shù)族群發(fā)聲的作品漸成常態(tài)。2016年的《瘋狂動(dòng)物城》()雖然從頭至尾都在以動(dòng)物為主角講述故事，但內(nèi)核則是在講述族群關(guān)系，食肉動(dòng)物和食草動(dòng)物彼此抱有深刻的成見，而通過對(duì)兔子朱迪和狐貍尼克之間從敵對(duì)到互相理解，再到成為朋友的關(guān)系轉(zhuǎn)變，完成了族群之間的“破冰”敘事。

除此之外，一些影片在主要人物的設(shè)定上突破以白人為中心，少數(shù)族裔為輔助者的模式，直接以后者作為主人公出現(xiàn)，滿足了人們對(duì)于族群正義的期待。例如《心靈奇旅》中，主要人物都是黑人。他們的造型、語言、音樂等，充滿明顯的黑人族群特征，這也是皮克斯的首部黑人主角動(dòng)畫。另外，混血兒成為一些作品的選擇，這也值得我們進(jìn)行關(guān)注，如《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中的主人公“小宏”是迪士尼歷史上第一位混血主角，有著日本和歐美的血統(tǒng)。而《蜘蛛俠:平行宇宙》(--，2018)中的主人公邁爾斯則有著非裔和波多黎各血統(tǒng)。這些變化表現(xiàn)了創(chuàng)作者們消弭矛盾、爭(zhēng)取更廣泛認(rèn)同的努力。

（三）空間價(jià)值的改寫

美國(guó)動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影一起，通過影像構(gòu)造的“文化帝國(guó)”來輻射自身影響力，成為美式價(jià)值觀的推廣者。通過普世性的主題選擇，如友愛、奮斗、團(tuán)結(jié)等，加之以炫目的感官刺激，美國(guó)動(dòng)畫電影最大限度地爭(zhēng)取著觀眾，這也形成了列斐伏爾所言的“抽象空間”蔓延的過程。多元文化的差異性被影像敘事悄然抹去，觀眾在輕松的電影消費(fèi)過程中逐漸接受預(yù)設(shè)的價(jià)值觀。

美國(guó)在21世紀(jì)進(jìn)入了“后全球化”時(shí)代，其電影所營(yíng)造和傳播的“美國(guó)夢(mèng)”逐漸引起了各國(guó)警惕，也讓創(chuàng)作者們開始了反思。為此，動(dòng)畫電影開始對(duì)價(jià)值觀的傳播進(jìn)行巧妙地處理。比如，視聽奇觀的塑造是表象部分，通過先進(jìn)的影像技術(shù)，創(chuàng)作者們構(gòu)建了令人目不暇接的奇觀。在強(qiáng)烈且密集的感官刺激下，觀眾無暇深入思考，更容易在潛移默化中接受影片的內(nèi)在設(shè)定。除此之外，動(dòng)畫的創(chuàng)作者們還對(duì)各國(guó)的經(jīng)典文化符號(hào)進(jìn)行了美式改編，并借由美國(guó)的電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)全球傳播，凸顯出其強(qiáng)勢(shì)的話語權(quán)。

美國(guó)動(dòng)畫電影在價(jià)值觀改寫上的典型做法是英雄主義的另類塑形。各國(guó)都有自己的英雄，他們身上集中地承載了民族精神，成為激勵(lì)大眾的動(dòng)力之源。美國(guó)電影中的英雄形象也有著鮮明的標(biāo)簽：實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義、崇尚自由民主等，這與很多國(guó)家的價(jià)值觀有差別。如《馴龍高手》創(chuàng)造了一個(gè)完全不同于維京文化標(biāo)準(zhǔn)的主人公，取代勇猛無畏、高大莽撞的傳統(tǒng)戰(zhàn)士形象的，是瘦弱卻又富于巧思的族長(zhǎng)兒子?？ㄆ?，他作為民族傳統(tǒng)的叛逆者而出現(xiàn)，卻又最后依靠美式個(gè)人英雄主義取得勝利，獲得族人認(rèn)可。《馴龍高手》代表了美國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)行價(jià)值改寫的一種常見形式。影片中，最后獲勝的往往不是民族的傳統(tǒng)文化力量，而是其叛逆者和創(chuàng)新者。他們以先知的形象出現(xiàn)，帶領(lǐng)族人解決危機(jī)。這種做法在無形中對(duì)他國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解構(gòu)，而救世主式的主人公某種意義上成為美式價(jià)值觀的代言人。

21世紀(jì)的美國(guó)動(dòng)畫電影在空間建構(gòu)上呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征，其改變既包含外在的視聽語言，也有內(nèi)在社會(huì)性、精神性的部分。它的嬗變過程正伴隨著美國(guó)的后全球化、后工業(yè)化、后殖民等階段，是電影與現(xiàn)實(shí)環(huán)境密切互動(dòng)的結(jié)果。正如列斐伏爾所言：“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。”新的時(shí)代語境帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)。不同以往的國(guó)際和社會(huì)關(guān)系直接影響新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫電影的空間建構(gòu)，對(duì)其進(jìn)行分析，挖掘影響它的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等原因，可以幫助我們更好地尋找其內(nèi)在話語邏輯，一窺其空間表征背后的深意。

【注釋】

1 David Harvey.[M].Oxford and Cambridge:Blackwell Publishers,1989.

2[美]詹明信著.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清橋，嚴(yán)鋒等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：293.

3[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國(guó)電影出版社，1980：91.

4[法]亨利·列斐伏爾.空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值[M].轉(zhuǎn)引自包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2002：48.

5 謝江平.反烏托邦思想的哲學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007：62.

6 同5，51.

7 劉少杰.西方空間社會(huì)學(xué)理論評(píng)析[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2020：281.

8 邵培仁，楊麗萍.媒介地理學(xué)：媒介作為文化圖景的研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010：116.

9 同8，265.

10同5，55.

11同5.