□孫 月

音樂劇的市場性質(zhì)要求劇作故事需存在受眾基礎(chǔ)，遂其創(chuàng)作多選擇已有受眾群落的題材?；诖?，音樂劇《趙氏孤兒》選取了英國劇作家詹姆斯·芬頓依據(jù)這個家喻戶曉的中國故事所創(chuàng)作的劇本，并以此為藍本進行改編，在原有受眾基礎(chǔ)之上又增添了兩個潛在受眾視角：首先，被國外作家改寫的中國故事，將賦予中國觀眾以“民族自信”，吸引他們來“檢閱”自己的東西走出國門被他者文化關(guān)注并改寫之后的模樣；其次，他者文化群落的劇作家給予了中國悲劇以新的敘述視角，新則引起好奇，好奇心會將觀眾拉入劇場進行觀看。

一、新敘述視角的發(fā)現(xiàn)——程子靈魂

詹姆斯·芬頓的改編基于其委托者格里高利·道蘭導(dǎo)演所提供的“趙氏孤兒”劇本和文獻材料，作者雖尚未言明這些劇本和文獻材料的具體版本和內(nèi)容，但據(jù)此，他們提出了一個困惑——為什么“殞命的孩子遭到命運的無情對待，而后在某種程度上被這部劇忘懷”？這一困惑使人不得不回溯“趙氏孤兒”的原始版本以及它的現(xiàn)代改編版本，不管是何種戲劇樣式的更改，皆集體商量好了“遺棄”那個嬰兒。因此在芬頓的話劇改編中，這個被遺忘的人物以靈魂的形態(tài)長大了，出現(xiàn)在了劇作的最后一幕，在墳?zāi)古缘却约旱母赣H程嬰結(jié)束復(fù)仇之后，去到那里向他贖罪。

導(dǎo)演徐俊在音樂劇《趙氏孤兒》的導(dǎo)演闡述中言及，不管是紀君祥最初的版本，還是現(xiàn)代劇作家改編的版本，“個體的生命沒有得到足夠的聚焦：比如程嬰的兒子，他沒有權(quán)力和能力反抗自己的‘死’，甚至沒有權(quán)力去質(zhì)疑，他成了復(fù)仇的‘犧牲’，一個被忘卻的‘符號’”。因此在音樂劇改編時，他將只出現(xiàn)在芬頓劇本最后一幕的程子靈魂“拖拽出墳?zāi)埂保黾恿怂膽蚍?，讓他行動起來抖落自己墓穴之上的青苔，作為一個飄蕩在舞臺上的幽靈，以全知視角凝視著發(fā)生的一切，但又只能眼睜睜地看著，無法改變這一切。當這場以愛之名的殺戮、犧牲、赴死、復(fù)仇呈現(xiàn)在舞臺緩緩鋪開的畫卷之上時，程子靈魂只能站在畫框之外，成為整個故事之中與劇中人最熟悉卻又不被他們認識的“觀眾”。

這個被忘卻的“符號”在音樂劇中如此前置顯現(xiàn)，有三方面的作用：

其一，程子靈魂在全知視角中短暫升格為“大他者”。“大他者”是一種由主體產(chǎn)生并成為主體的異質(zhì)性他者的“剩余”，它作為人類相互關(guān)系之中默認規(guī)則的總和，又反過來制約每一個個體。雖然在劇作中，詹姆斯·芬頓稱之為陰謀（conspiracy）、命運（destiny），徐俊的改編臺詞也稱之為命運，但它實為父權(quán)秩序構(gòu)建的符號系統(tǒng)之中的倫理規(guī)約與個體維持其生命本能之間暫時無法調(diào)節(jié)的矛盾?！按笏摺痹诔套屿`魂這個“有限凡人”的掩護下，以顯在的符號之態(tài)出現(xiàn)，使得這個“矛盾”始終飄蕩在劇中，讓整個悲劇都浸潤在這個不可完全把握且清晰表述的“剩余”里。

其二，程子靈魂畢竟不是“大他者”，因為“大他者”不能被任何具體符號所完整表述。他依舊是一個有限的人，一個凝視舞臺上發(fā)生的一切，卻無法告知行動者們?nèi)绱诵袆拥暮蠊?、無力阻止正在行動著的旁觀者。他的存在也證明了所有人類皆是目睹“命運”卻無權(quán)證明自身行動有效性的弱小個體。而劇中人也是如此，只是命運這個棋盤里的一個被“大他者”推著走的棋子。

其三，程子靈魂這個看似置身事外的角色又有其局內(nèi)人的身份，并以此身份對其他參與者的行為合理性提出質(zhì)疑：他幽靈般的游蕩使得程嬰獻子救孤這一行動的后果被時刻放置在舞臺上，逼迫著觀眾去承認——“哪怕他做出了客觀意義上的‘偉大犧牲’，他也必須面對自己所犯下的罪行”。如此，程嬰這一人物的張力更突出了，他在崇高與卑瑣之間，同時擁有著善良和罪惡，英雄的絕對合理性在此處被質(zhì)疑了，這樣更加符合當下的審美訴求。

二、戲劇沖突的調(diào)整

芬頓的劇本分為上下兩篇，結(jié)構(gòu)上符合音樂劇的兩幕形式。上篇先由一首預(yù)言性的歌為敘事之始，接下來所言之事為獻子、救孤、孤兒見到魏絳，告知朝中之事。下篇開場和上篇一樣，由歌者演唱預(yù)言性質(zhì)的歌，緊接著就是上篇結(jié)尾的兩個新人物的行動：魏絳回京和孤兒復(fù)仇。

音樂劇將孤兒成長游歷和魏絳知情、回朝放在了第二幕。第一幕只表現(xiàn)程子靈魂視角下的獻子救孤。第二幕為孤兒成長游歷，魏絳知情、回朝，孤兒復(fù)仇和程嬰“還債”。

這樣調(diào)整讓時間線變得明確：第一幕孤兒不在場，是一個被給予厚望的“符號”，第二幕孤兒游歷、成長之后的行動，填補這個“符號”的具體所指。而在孤兒出場的時候，導(dǎo)演巧妙地安排了讓程子靈魂和長大成人的孤兒一前一后站立，程子靈魂的縱深處疊出十六歲的程勃，而在程勃登場后，程子靈魂消失了。

這種更改強化了戲劇沖突。首先，孤兒像是代替程子靈魂長大的肉身，程子靈魂與孤兒的短暫重疊證明他們不得不借助同一個身體長大，一個只需要復(fù)仇，一個不需要生長，兩位少年慘苦的命運擠壓在一個身體里，在這樣的情況下，兩個人都沒有權(quán)利作為自己而活。程勃無效生長了十六年，程子是作為被符號系統(tǒng)閹割掉但不死的實體，以“靈魂”的狀態(tài)存在著，始終沖撞著這套忠義赴死、犧牲保種的符號系統(tǒng)，質(zhì)疑著它的合理性，并且在符號系統(tǒng)的裂縫中探頭詢問，“憑什么”是自己死，而程勃“憑什么”替他而“活”。

在第一幕的結(jié)尾處，程子靈魂眼睜睜看著自己的肉身被親生父親“獻祭”后慘死，舞臺之上黑白的棋盤在此處呈現(xiàn)出猩紅，戲劇張力達到了極致。隨后第二幕開場程子靈魂的一首預(yù)言性歌曲，告知大家，孤兒身肩重任又無憂無慮地長大了。

其次，由于程子靈魂的在場，他和擁有肉身的角色們的沖突也變得更加明顯。韓厥、公孫杵臼、程嬰等英雄們的確因心中升騰著愛和良善而前赴后繼地幫助趙家留得了唯一的血脈，但他們同時也合伙殺掉了一個無辜的嬰兒。程子靈魂作為蜷縮在肉身體內(nèi)的實體性維度的反向力量，與符號系統(tǒng)認可的正向力量相互圍剿，變成促使他們向前行動的動力機制，并且邀請他們同他一起，一寸一寸踏碎自己墓穴四周本不該出現(xiàn)的青苔。

在芬頓的劇本中，孤兒先是敘述其游歷之時看到的山河破碎、餓殍遍野，以及百姓對魏絳將軍的尊敬和對自己義父屠岸賈的不滿，后緊接孤兒和屠岸賈父子二人射雁一場戲，推著孤兒去見禁宮中的母親和發(fā)現(xiàn)程嬰繪滿了真相的畫卷。孤兒一步一步發(fā)掘了真相。這條線索連貫而清晰。不過音樂劇的第二幕中，孤兒游歷、成長然后見到魏絳告知朝中之事，后跟隨魏絳回京，魏絳與程嬰兩個忠義之士先進行了一番相認，然后才是和孤兒和屠岸賈射雁一場。孤兒的行動線被打斷了，所以他在游歷之后心懷疑惑地和義父射雁的戲劇張力也被消散掉了不少，這樣就導(dǎo)致孤兒在復(fù)仇之時殺掉自己養(yǎng)父的矛盾沒那么突出，他似乎只是要除掉一個扁平的、邪惡的、沒有其他身份的仇人。

三、“溫和化”改寫

程妻的角色最早出現(xiàn)于英國作家哈切特對“趙氏孤兒”的改編版本之中，但角色扁平。伏爾泰吸收了這種思路，在他的版本中，程妻的存在為獻子救孤的行為增添了一個反作用力，但伏爾泰因理性書寫的需求以及他對中國文化的誤讀和崇拜導(dǎo)致他選擇將這一反作用力“馴服”，讓她成為道德、理性的手下敗將。

芬頓劇本中則將程妻這一獻子救孤的阻力發(fā)展到了極致，當程嬰帶來他的說客公孫杵臼，欲勸服程妻獻子，程妻悲痛且無力地答應(yīng)了之后，二人的對話為：

公孫杵臼 他的犧牲重于泰山。把孩子給我。我向你下跪了。

程 妻 您是長者，又是貴人，不可向我下跪。這樣會折煞我，簡直顛倒黑白?？煺埰?，老丈。

公孫杵臼 瞧！我匍匐在地啊。

程 妻 我并沒有邀您如此貶低自己。我的孩子定會送命，我知道。我不明白其緣故，可我知道此事必會發(fā)生。我是個婦道人家，到頭來無能為力。

公孫杵臼 我的女兒。

程 妻 （遞過孩子）竟有這等人？明明是要把我殺了，還喚我為女兒。

可以看到，程妻質(zhì)疑了獻子救孤行為的合理性——她不知道為什么這套秩序可以有效運行，為什么女性無力在丈夫決定掠走自己親生孩子的時候阻止他，為什么男性有權(quán)力對女性做如此殘忍之事，而在殘忍之后又以仁愛之名撫慰道：“我的女兒”。

在音樂劇中，這段對白被改換成了這樣：

公孫杵臼 他的犧牲重于泰山。把孩子給我，我向你下跪了。

程 妻 您是長者，又是貴人，不可向我下跪，這樣會折煞我。快請起，老丈。

[程妻扶公孫杵臼起身。

程 妻 我的孩子定會送命，我知道，我知道此事必會發(fā)生。我是個婦道人家，到頭來無能為力。

[程妻把孩子遞給公孫杵臼。公孫杵臼 我的女兒。

通過兩者對比可以看出，芬頓所設(shè)置的獻子救孤反作用力被削弱了。程妻失去了質(zhì)疑這一行為合理化的勇氣，她從“我不明白其緣故，可我知道此事必會發(fā)生”變成了“我知道此事必會發(fā)生”。她的態(tài)度從質(zhì)疑此事的合理性，變成了認定此事會發(fā)生，而她作為婦道人家，對要發(fā)生的一切的確無能為力。同時，這場戲止于“我的女兒”，程妻對于公孫杵臼這句話的反應(yīng)被刪去了。雖只有一句之別，但刪去了這句，就刪去了程妻對獻子救孤一事的拒斥和憤怒，以及女性在男性話語霸權(quán)籠罩之下行動的無效性證明；刪去了這句也表明了程妻接受了此次殘忍掠奪行為之后的那句“仁慈”的、以愛之名的安撫。不過芬頓劇本中的那句臺詞的確是大部分中國女性面對殘忍掠奪之時不會說出的話。

但問題在于，由于中西表達存在差異，“my daughter”又被譯成了“我的女兒”，且失去了程妻那句憤怒的回應(yīng)做反駁，那么“我的女兒”這句突兀的臺詞，就會讓有些不熟悉故事的觀眾產(chǎn)生混亂，筆者于演出散場后發(fā)現(xiàn)有觀眾甚至在討論“程妻是否被改成了公孫杵臼的女兒”。

導(dǎo)演在舞臺呈現(xiàn)上也將此處做了更為“中國式”、更為溫和的處理。程子靈魂在程妻初次唱搖籃曲“瓦片歌”之時就趴在一旁注視著、傾聽著；而在兒子被搶走了之后，程妻又唱起了她曾經(jīng)給兒子唱過的搖籃曲，程子靈魂依舊陪伴在程妻的身旁，仿佛一切如夢，在這場讓人尚未回神的殘忍掠奪中，她依舊持續(xù)著或者說只能持續(xù)著身為人母的慣性，唱著搖籃曲，幻想著她所疼愛的兒子尚存于世。

四、表演要素的增強與創(chuàng)制

音樂劇需要最大限度地保證觀眾“在場”，以跌宕的劇情來吸引觀眾的眼球的同時，也需要作為主要表演要素的歌詞能和音樂有強大的吸引力，從而在保證敘事清晰完整的基礎(chǔ)上，滿足觀眾的多重審美期待。因此音樂劇的歌詞必須同時具有戲劇性、文學(xué)性和音樂性。

芬頓原劇本中的四首歌曲分別是位于上篇第一場的“客棧老板兒子之歌”以及上篇最后一場的“魏絳將軍之歌”，下篇第一場的“馬童之歌”和下篇倒數(shù)第二場的“亡故者之歌”。其中第二首和第四首有具體的角色指涉，而第一首和第三首劇作家設(shè)置為“歌者”所唱，這個不明身份的歌者如同全知視角的歌隊在預(yù)示著角色接下來的命運。

在音樂劇中則給予了這兩首歌的敘述人以明晰的符號位置，皆由程子靈魂來唱。這種改善讓音樂劇的敘事更加簡明和順暢，程子靈魂作為一個同時擁有確切符號位置又擁有全知視角的敘述者角色，既殘忍又客觀，他必須充當一個鮮活角色的同時以冷靜的“預(yù)言”推動劇情的發(fā)展。這首被芬頓稱之為“客棧老板兒子之歌”的歌被音樂劇改編成了“命運之歌”，除了在第一幕開場作為故事發(fā)生前定調(diào)的序曲之外，也在第一幕的尾聲處重復(fù)，在這里，屠岸賈正殘忍地損毀著程子的肉身，程子靈魂先是只身一人聲嘶力竭那句“萬劫不復(fù)，粉身碎骨，命運刀斧，不聽我狂呼”，的確如此，除了他自己再沒有其他人能聽得到這延綿了十六年的狂呼；隨后他只能化身為“眾”，和群演合唱這首“命運之歌”，以一個敘述者的視角再次重申“天地有時會忽然間裂開，命運會被無情吸入其中”。這次視角的轉(zhuǎn)換是再次申明人之為人的悲劇性——人皆為目睹命運卻無權(quán)證明行動有效性的弱小個體，以此來為第一幕中被命運俘虜?shù)谋娙斯餐V寫的悲愴樂章做總結(jié)。

第二幕開場的“馬童之歌”被改成了“復(fù)仇之路”，也是由程子靈魂演唱。歌詞也更加直白地表達殘忍，從原劇本的“再當一天的孩童吧，你的血液逼你去殺一個你所愛的人”變成了“身上的血將醒來，注定殺死心中的愛，誰也無法更改”。這句歌詞的敘述對象從“你”改成了“誰”，如此修改增大的符號的所指范圍，似乎有效地囊括了劇中的所有關(guān)系。

音樂劇《趙氏孤兒》也使用了很多搖滾元素，比如在第一幕的開場曲“命運之歌”中，電吉他像劃破幕布的利刃，像展開命運畫卷的上帝之手，給這個莊嚴的古典悲劇增添了一些現(xiàn)代的不和諧音，引領(lǐng)著觀眾戴上現(xiàn)代的眼鏡去回望這個古老的故事，似乎會看到那附著在崇高之上的、令人不安的、跳動著的人性的殘忍，以及崇高與殘忍之間不可調(diào)和的矛盾。

結(jié) 語

芬頓的改編是將元雜劇之中恢宏的犧牲和赴死變?yōu)榱藢€體生命和苦難命運的聚焦，音樂劇順其發(fā)展，因此古老的雜劇之中合理的仁、義被質(zhì)疑了，并將其代之為“愛”“良善”，所有的一切行動皆基于此展開，未免會削弱其本身具備的中國悲劇之壯闊豪情。但也正是其中出現(xiàn)的現(xiàn)代話語和新的敘述視角讓“趙氏孤兒”這個流傳已久的古老故事有機會抖擻精神，以更新鮮的狀態(tài)進入到21世紀的審美語境和觀眾生活中來，其意義也應(yīng)該被重視。