艾 姝

在20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)史、文學(xué)史和美術(shù)史上，“民族形式”是貫穿其發(fā)展歷程的重要線索，也是諸多學(xué)者關(guān)注的核心問(wèn)題。以它為中心延伸出的民間形式和大眾化等問(wèn)題，回應(yīng)著“五四”傳統(tǒng)下的新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、地方與民族及世界等經(jīng)典議題。具體到美術(shù)史中，木刻版畫(huà)在延安時(shí)期即率先確立了其“民族形式”的代表性，但這群木刻家有各自不同的探索步調(diào)與路徑。在1947年木刻家們紛紛離開(kāi)延安后，劉峴才發(fā)表了自己宣言式的文章《木刻的內(nèi)容與形式》，在認(rèn)同結(jié)合中西技法、提取客觀典型事物的寫(xiě)實(shí)主義基礎(chǔ)上，指出直接采用舊有門(mén)神和年畫(huà)形式卻不經(jīng)消化的做法之弊端，認(rèn)為獲得“木刻民族形式”的突破口不止于此。早在抗戰(zhàn)時(shí)期的延安，劉峴的木口木刻版畫(huà)就自成格局，刀法細(xì)膩，氣質(zhì)內(nèi)斂，平實(shí)的造型中透著“洋氣”，很難與延安木刻版畫(huà)典型的粗獷簡(jiǎn)括、借鑒民間木刻版畫(huà)元素的“木刻民族形式”相聯(lián)系。而他遲來(lái)的“宣言”、毛澤東早前對(duì)劉峴藝術(shù)新意的嘉許與艾青對(duì)其“破碎”畫(huà)面的直白批評(píng)，都凸顯出“木刻民族形式”的復(fù)雜性。至20世紀(jì)50年代，在眾多木刻版畫(huà)家“百花”題材創(chuàng)作的“爭(zhēng)鳴”中，劉峴的《百花齊放》系列插圖，標(biāo)志著他的木口木刻“民族形式”已別開(kāi)生面。這為我們提供了恰切的樣本，以考察“木刻民族形式”的多元性，木口木刻與木面木刻材料、工具及技法之區(qū)別所導(dǎo)致的視覺(jué)取向差異，非主流與主流藝術(shù)風(fēng)格的競(jìng)爭(zhēng)和影響，以及劉峴個(gè)人對(duì)時(shí)代與生命的深度思考。

一、“百花”插圖的經(jīng)典

新中國(guó)成立后，花卉題材的文藝創(chuàng)作在和平環(huán)境中逐漸復(fù)興，“雙百”方針的提出又推波助瀾，觸發(fā)創(chuàng)作熱潮。其間，郭沫若寫(xiě)作了百余首詠?lái)灮ɑ艿脑?shī)歌，并于1958年陸續(xù)發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》，六位視覺(jué)藝術(shù)家的十張花卉作品也配合著詩(shī)歌的連載見(jiàn)諸報(bào)端。劉峴的木刻作品在其中占比最大，有《芍藥》（4月10日）、《令箭荷花》（4月25日）、《玫瑰》（5月13日）和《睡蓮》（5月23日）四幀。《睡蓮》還被用作《百花齊放》詩(shī)集第一版的封面。

報(bào)紙插圖的刊載只是后續(xù)的《百花齊放》詩(shī)集插圖競(jìng)賽的預(yù)演。首先，視覺(jué)藝術(shù)媒介間存在競(jìng)爭(zhēng)。4月3日，最先出現(xiàn)的報(bào)紙插圖是齊白石及其女弟子胡絜青的國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意花卉；4月10日第二次連載時(shí)，劉峴的木刻版畫(huà)登場(chǎng)了；第四次則出現(xiàn)國(guó)畫(huà)和木刻版畫(huà)之外的第三種藝術(shù)媒介——剪紙。這三種被視為傳承本土文化特色的藝術(shù)媒介在《百花齊放》詩(shī)集插圖的創(chuàng)作中各展所長(zhǎng)，也奠定了該詩(shī)集后續(xù)多個(gè)版本插圖所用藝術(shù)媒介的基本類(lèi)型。其次，木口木刻和木面木刻兩種木刻類(lèi)型之間也暗藏交鋒。李樺的木面木刻《梨花》出現(xiàn)在劉峴的四幅木口木刻作品之后，兩位作者分別代表這兩種木刻在當(dāng)時(shí)的高水準(zhǔn)。不久，他們的版畫(huà)在《百花齊放》詩(shī)集第二版中再次相遇。通常認(rèn)為，木口木刻長(zhǎng)于復(fù)制與印刷，木面木刻則被視作藝術(shù)的“創(chuàng)作木刻”之常用媒介，但兩人插圖皆為原創(chuàng)，其藝術(shù)品質(zhì)也難分伯仲。在詩(shī)集這樣的印刷復(fù)制品上，目錄已清楚交代了每幀作品的作者姓名，而李樺仍堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)印章式樣的作者標(biāo)記“樺”宣示圖像的原創(chuàng)性及其自成作品的獨(dú)立性（圖1），劉峴則并未在圖像中留下任何作者標(biāo)記（圖2）。兩人的差別處理間接回應(yīng)了中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)的長(zhǎng)期爭(zhēng)論，即版畫(huà)到底是要“出版”還是“刻版”？它到底是“技術(shù)”還是“藝術(shù)”？這正關(guān)系到對(duì)兩種木刻常見(jiàn)用途的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，這些表面上矛盾的概念在實(shí)踐中無(wú)法割裂并截然對(duì)立。

圖1 李樺 梨花 《百花齊放》1959年4月版插圖

圖2 劉峴 荷花 《百花齊放》1959年4月版插圖

無(wú)論是《人民日?qǐng)?bào)》的連載詩(shī)歌，還是多人參與插圖創(chuàng)作的《百花齊放》第二版詩(shī)集，劉峴的插圖出現(xiàn)頻次最高，他還獨(dú)立承擔(dān)了詩(shī)集第三版的全部插圖。不難看出，《百花齊放》詩(shī)集的作者郭沫若對(duì)劉峴的花卉木刻版畫(huà)頗為青睞。1958年7月6日，郭沫若曾致信劉峴：“祝您能刻101幅。”表達(dá)了對(duì)劉峴《百花齊放》全套木口木刻插圖的期待。郭沫若在1939年前后的文藝“民族形式”大討論中指出，“現(xiàn)實(shí)生活”是其中心源泉，進(jìn)而在為《百花齊放》詩(shī)集擇定插圖時(shí)也頗在意物象是否“寫(xiě)實(shí)”。在更晚的詩(shī)集木刻水印書(shū)畫(huà)版本中，他舍棄了報(bào)載“百花”詩(shī)插圖的第一位作者即長(zhǎng)于寫(xiě)意畫(huà)法的齊白石，而啟用工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家于非闇及其弟子田世光、俞致貞。詩(shī)集中有諸多外型極為相似的植物種類(lèi)，非寫(xiě)實(shí)不能盡細(xì)微之別，比如，僅有顏色差異的白玉蘭與木筆，分別在早上和晚上開(kāi)放卻很難從外形分辨的牽?；ㄅc月光花，極易混淆的梨花、李花、桃花和杏花，形態(tài)近似的百合花、萱草和山丹丹，等等。同為木刻版畫(huà)，劉峴顯然比李樺的刀觸更為細(xì)膩，物象也有更多的細(xì)節(jié)刻畫(huà)；加之郭沫若與劉峴在上海和東京左翼文藝圈有相似見(jiàn)聞，他可以理解并欣賞后者作品所存留的新文藝“洋派”氣息。

當(dāng)然，劉峴在20世紀(jì)50年代的花卉木刻版畫(huà)創(chuàng)作中脫穎而出，并非郭沫若憑個(gè)人偏好即可促成，歷史進(jìn)程與文藝風(fēng)向是更為有力的推手。這十年中，劉峴就因不同的“運(yùn)動(dòng)”經(jīng)歷了人生的大起大落，牽連著個(gè)人的藝術(shù)道路。1951年冬的“三反”“五反”運(yùn)動(dòng)中，他被污蔑為貪污犯而誤遭牢獄之災(zāi)，如此的打擊令這位曾經(jīng)的新四軍戰(zhàn)士、抗戰(zhàn)文藝尖兵幾近崩潰。兩次自殺未遂后，他從植物的堅(jiān)韌中感悟到生命的能量，以1955年《石榴花》《薔薇花和其他》等作品為開(kāi)端，用花卉題材的木刻版畫(huà)創(chuàng)作撫慰自我。1956年4月，“雙百”方針正式提出之際，中國(guó)作家協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《人民文學(xué)》開(kāi)始連續(xù)安排各種花卉木刻作為封面裝飾，這年的第4—9期及12期，次年的第2期、4期及5、6期合刊，十個(gè)封面都刊用了劉峴的作品。始于個(gè)人挫折體悟的花卉木刻，乘著政策的新風(fēng)涌入了公眾視野。

然而，1957年6月“反右運(yùn)動(dòng)”拉開(kāi)帷幕，劉峴在《人民文學(xué)》第5、6期合刊上的《西府海棠》成為尾聲，下半年的刊物封面就停用了花卉木刻，轉(zhuǎn)而取用極簡(jiǎn)的色塊分割，直到1958年夏“反右”聲浪基本平息。隨后的1959年成為劉峴從藝生涯的高光時(shí)刻：中華人民共和國(guó)成立十周年之際，他的花卉木刻版畫(huà)連續(xù)占據(jù)著中國(guó)時(shí)下最重要的文學(xué)刊物封面，其“百花”的部分作品再次被選登在《人民文學(xué)》全年十二期的封面上，配合著每期一種的色塊裝飾，形成了彩虹般的色彩組合（圖3）；郭沫若詩(shī)集《百花齊放》的四種不同插圖版本（兩版木刻插圖，兩版剪紙插圖）相繼出版，其中以劉峴獨(dú)立擔(dān)綱插圖的版本最為惹眼，在1959年8月出版后，又于同年12月和1963年2月兩次重印，印刷總數(shù)累計(jì)近五萬(wàn)冊(cè)。1961年，《人民文學(xué)》又在每期封面上刊登了劉峴精心設(shè)計(jì)并刻制的不同于詩(shī)集插圖的另一批花卉木刻版畫(huà)。他的此類(lèi)版畫(huà)愈發(fā)純熟，在其轉(zhuǎn)入美術(shù)館收藏工作之后，仍不斷有報(bào)刊和書(shū)籍以署名或不署名的形式將之用作裝幀。

圖3 《人民文學(xué)》1959年第10期封面

在書(shū)籍裝幀和插圖領(lǐng)域之外，朵云軒1961年的合作邀約又將劉峴的花卉木刻版畫(huà)推向更為精妙的境界。這批作品主要用于購(gòu)藏，尺幅較大，所以通過(guò)舊題新作，劉峴刻繪了內(nèi)容更加豐富的畫(huà)面。將《百花齊放》詩(shī)集第三版中作為裝飾圖案的牽?；ǎ▓D4）、同一書(shū)中作為詩(shī)歌插圖的牽?；ǎ▓D5）與為朵云軒所作的牽?；ǎ▓D6）對(duì)比，即可了解作者所費(fèi)之心力：作為裝飾圖案者，僅刻畫(huà)了三葉一花蕾，造型簡(jiǎn)潔；作為詩(shī)歌插圖的牽牛花，有兩朵盛放的花、兩個(gè)花蕾和六片葉子，蘊(yùn)含細(xì)節(jié)；作為獨(dú)立作品的圖像，可見(jiàn)六朵花與簇?fù)淼谋姸嗷ɡ?、葉片，以及背景中的藤蔓和其他小花雜草，構(gòu)圖飽滿(mǎn)，似有微風(fēng)輕拂而過(guò)，自然之韻流溢。其他朵云軒版花卉刻作也往往比早先同種花卉的裝飾圖案和插圖更為繁美。

圖4 劉峴 牽牛花 約3×2cm 《百花齊放》1959年8月版裝幀圖案

圖 5 劉 峴 牽 牛 花1958 木口木刻 20.5×17cm 《百花齊放》插圖之原作 家屬藏

圖 6 劉 峴 牽 牛 花1961 木口木刻 24×13cm 為朵云軒刻制 家屬藏

如此游刃有余，離不開(kāi)作者長(zhǎng)期的努力與積累。劉峴并不把自己塑造成天才型的藝術(shù)家，而是謙虛地分析自我局限，循序漸進(jìn)地修煉功力：“由于技藝的笨拙，我常常刀不從心，刻完毀掉的也有，比如《百花齊放》中的‘牡丹’和‘芍藥’，每種花我刻過(guò)都不在5幅以下，可仍然不能滿(mǎn)意?！痹诂F(xiàn)存的原作和出版物中，石榴花就有至少三個(gè)版本，一花多個(gè)版本的情況并非個(gè)例。成功往往源自努力與機(jī)緣，新中國(guó)成立的最初十余年，社會(huì)與個(gè)體皆歷經(jīng)巨變，但劉峴對(duì)世界的體悟在逆境之中得以升華，充沛的情感被藝術(shù)家不怠的刻刀注入花間，劉峴版“百花”終成現(xiàn)代版畫(huà)史之經(jīng)典。

圖7 黃永玉 石楠花《百花齊放》1959年4月版插圖

二、個(gè)人風(fēng)格與“木刻民族形式”

圖8 力群 蒲公英 《百花齊放》1959年4月版插圖

《百花齊放》詩(shī)集第二版集結(jié)了當(dāng)時(shí)在京的八位優(yōu)秀木刻家，即劉峴、李樺、力群、王琦、沃渣、黃永玉、馬克和肖林，他們的木刻插圖可依據(jù)線條的粗與細(xì)以及是否使用營(yíng)造灰調(diào)子的排線，大致分為兩種類(lèi)型：劉峴的風(fēng)格代表著“細(xì)”的一派，他和黃永玉用細(xì)膩的排線刻繪出質(zhì)感、結(jié)構(gòu)與明暗關(guān)系，其物象較為結(jié)實(shí)立體（圖2、7），沃渣和肖林同屬此派；而李樺和力群是大刀闊斧的粗線條一路，以黑白構(gòu)成對(duì)比強(qiáng)烈的陰陽(yáng)關(guān)系，很少表現(xiàn)灰色調(diào)，保持東方意趣的平面性（圖1、8），馬克也作類(lèi)似風(fēng)格。王琦則在兩派之間，有幾幅作品比較平面，僅在植物局部輔以表現(xiàn)陰影的刻線，如《茉莉花》（圖9）；另外幾幅相對(duì)立體，也有背景陰影的刻畫(huà)，如《玉蟬花》。第二種類(lèi)型在抗戰(zhàn)時(shí)期已形成并廣為傳播，符合通常認(rèn)知的“木刻民族形式”，粗獷且簡(jiǎn)括；但細(xì)的一派不像粗線條一路那樣對(duì)傳統(tǒng)民間木刻（年畫(huà)和門(mén)神等）作直觀的視覺(jué)元素取法，而是反其道行之，細(xì)膩雋永。

圖9 王琦 茉莉花 《百花齊放》1959年4月版插圖

木刻界對(duì)簡(jiǎn)括的效法民間的“木刻民族形式”之推崇，大致始于1940年前后改造民間年畫(huà)的木刻新年畫(huà)的成功，其影響波及全國(guó)木刻界。這類(lèi)形式的主流性又被1942年徐悲鴻在重慶“全國(guó)雙十木刻展”上對(duì)古元尤為贊賞的消息所強(qiáng)化：

青年木刻家古元，在他一九三九年所作的一張《馬車(chē)》曾為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)大師徐悲鴻先生所稱(chēng)贊，當(dāng)徐先生看到這幅木刻，他興奮地認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了共產(chǎn)黨的藝術(shù)家。

事實(shí)上，歷史常在陰差陽(yáng)錯(cuò)中推進(jìn)。徐悲鴻夸獎(jiǎng)古元的《鍘草》，認(rèn)為鍘草者的背部刻畫(huà)得非常好，但他所欣賞的以富有變化的排線表現(xiàn)的灰調(diào)子，并非古元重刻代表作后的“變法”所得，也非解放區(qū)木刻家們探索的主要方向。因?yàn)檫@番贊美與《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》以及“黑古元”變成“白古元”的時(shí)間相距不遠(yuǎn)，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為徐悲鴻推崇的是“白古元”，即減少黑線構(gòu)成的灰調(diào)子排線、以陽(yáng)線造型為主的更為簡(jiǎn)括的成熟面貌。實(shí)則相反。

這段將《鍘草》誤作《馬車(chē)》的文字出自文章《魯藝的木刻》（1946），刊登在北平發(fā)行的《新星》月刊。該文大力推介古元，還提到彥涵、力群、胡一川、馬達(dá)、張望等木刻版畫(huà)家及其作品。特別之處在于，在這篇文章之前，該刊以“魯藝木刻特輯”為名，用九頁(yè)篇幅連續(xù)展示了18件木刻作品圖像，除作品的基本信息外，沒(méi)有其他文字。隨后，劉峴的四張木口木刻作品卻作為插圖與對(duì)他只字未提的文章《魯藝的木刻》一起出現(xiàn)。他的版畫(huà)“插圖”占據(jù)版面的一半有余，剩下不到一半的空間留給文字。排版的篇幅很難讓觀眾忽略這些木刻作品，聯(lián)系其版畫(huà)中與前面18件作品的簡(jiǎn)括風(fēng)格截然不同的細(xì)密線條，讀者不禁會(huì)疑惑，“劉峴”是誰(shuí)？他也來(lái)自延安魯藝嗎？為何他的作品在“魯藝木刻特輯”中看起來(lái)與眾不同，而且最末的介紹性文章也沒(méi)有提到他？此外，這次特輯的18件作品都出自1946年中外出版社出版的頗具代表性的魯藝作品集《木刻選集》，但其中也未見(jiàn)任何劉峴的作品。該圖冊(cè)對(duì)劉峴的忽視與《新星》“魯藝木刻特輯”對(duì)其作品的差別性排版，在一定程度上折射出這位木刻家的特殊性：一方面由于作品的風(fēng)格樣貌，另一方面因其所受肯定的來(lái)源。毛澤東在延安題寫(xiě)“為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗”的直接對(duì)象是劉峴，但這一肯定來(lái)自木刻圈外而非圈內(nèi)的“同行認(rèn)可”，政治領(lǐng)袖給予的榮譽(yù)多少會(huì)給周?chē)娜藥?lái)不同的反應(yīng)和情緒，或羨慕、或妒忌、或疑惑、或其他。藝術(shù)界舉足輕重的大藝術(shù)家、藝術(shù)教育家徐悲鴻所推崇的共產(chǎn)黨的延安木刻代表古元，與藝術(shù)圈外推出的“中華民族的新藝術(shù)”的藝術(shù)家劉峴，兩位藝術(shù)家所受到的藝術(shù)水準(zhǔn)上的肯定不能等量齊觀。因而，正如《魯藝的木刻》之記述，后續(xù)的藝術(shù)史敘事沿用并發(fā)展了徐悲鴻的贊譽(yù)：

一九四二年以后的魯藝的木刻工作者，不僅在中共解放區(qū)起了很大的作用，即全中國(guó)的木刻界也受它很大的影響……這些作品多是古元、楊延賓、力群、馬達(dá)等所作較多，作法各有不同，以不強(qiáng)調(diào)明暗法者為較受人民歡迎。

該文將延安的代表性木刻風(fēng)格總結(jié)為“不強(qiáng)調(diào)明暗法者”。這類(lèi)木刻版畫(huà)減少甚至不用排線，著力處理輪廓線和陰陽(yáng)黑白的對(duì)比，正是《百花齊放》中李樺和力群那一派所繼承發(fā)展的刻法。它們“較受人民歡迎”，具備延安時(shí)期民間化的“木刻民族形式”的典型特征。

劉峴的確曾在延安魯藝任教，但他并未拋棄用排線調(diào)節(jié)灰調(diào)子的“明暗法”，那么他的作品在多大程度上可以是“木刻民族形式”的體現(xiàn)呢？他一定反復(fù)思考過(guò)自己藝術(shù)風(fēng)格的異于主流，所以在《木刻的內(nèi)容與形式》中特別說(shuō)明：

我覺(jué)得關(guān)于西洋的雕刻法形式，不僅不能夠照抄，就是我國(guó)固有木刻法印抄亦得改革，因?yàn)榕f有的大頭短身的門(mén)神畫(huà)或繡梓的《會(huì)真記圖》和《紅樓夢(mèng)詠》式的白描，都有不合理之處，而該有光線，透視和解剖……應(yīng)采用的是舊門(mén)神年畫(huà)的技法的優(yōu)點(diǎn)，簡(jiǎn)單、明快、有力，而不合解剖透視，這缺點(diǎn)自當(dāng)揚(yáng)棄它，以西洋木刻的優(yōu)點(diǎn)來(lái)補(bǔ)足之。

現(xiàn)今我們摹仿參考中西名作，是要能夠消化后產(chǎn)生新的風(fēng)格，而不是在生吞照仿……綜合中西木刻的優(yōu)點(diǎn)的技法形式，提取客觀典型的事物，來(lái)創(chuàng)造出一條新木刻的道路；這條路，我相信是充滿(mǎn)了生命力的。這也就自然是最好的一種木刻民族形式。

這樣的思想，特別是對(duì)“光線，透視和解剖”的強(qiáng)調(diào)，來(lái)自西方學(xué)院繪畫(huà)的基本原則，也符合魯迅對(duì)新興版畫(huà)創(chuàng)作者的引導(dǎo)。在充盈著世界主義的上海都市空間中，魯迅秉持著“去其糟粕，取其精華”的態(tài)度引領(lǐng)著左翼文藝的方向，包括中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)的取向。作為與魯迅多有互動(dòng)的木刻家，以及呼吸過(guò)20世紀(jì)30年代上海和東京都市空氣的美術(shù)青年，劉峴所探索的“木刻民族形式”來(lái)自于都市文化及其文學(xué)圈的滋養(yǎng)，誕生于左翼的“新文藝”氛圍中，是不同于延安典型方案的另一路徑。而1939年前后發(fā)端于延安并蔓延到解放區(qū)與大后方的“民族形式”大討論最終達(dá)成共識(shí)，雖肯定了消化外來(lái)文藝形式的左翼“新文藝”之價(jià)值，但更多要求取法中國(guó)傳統(tǒng)的“舊形式”。故此，劉峴這時(shí)的風(fēng)格因堅(jiān)持大面積排線以營(yíng)造光影效果而顯得不合時(shí)宜。實(shí)際上，他也在謹(jǐn)慎地給排線和灰調(diào)子做減法，從延安時(shí)期之初到之末，畫(huà)面已有逐步變化；而在50年代《百花齊放》插圖中又邁出重要一步，不僅物象更為扁平，背景中的灰調(diào)子排線也完全消失，回歸中國(guó)傳統(tǒng)的留白，其意趣與粗的一派殊途同歸。

欲了解劉峴遵循傳統(tǒng)審美喜好而對(duì)物象進(jìn)行的灰調(diào)子調(diào)適，可參照在20世紀(jì)30年代即有作品被引入中國(guó)的英國(guó)木口木刻家克萊 爾 · 萊 頓（Clare Leighton）。她記錄田園生活的散文《四籬：園丁紀(jì)事》（Four Hedges: A Gardener’s Chronicle）延續(xù)著英國(guó)木口木刻描摹自然的浪漫主義傳統(tǒng)，其中所配的木刻插圖不乏植物形象，它們明顯比劉峴的“百花”更為立體，比如牽?；?。萊頓作品中的牽?；雌饋?lái)像一個(gè)渾圓的整體（圖10）；而劉峴削弱了光線對(duì)形體的塑造，一朵花就像是兩個(gè)平面的組合（圖5），由近似橢圓形的花冠末部和三角形的花冠筒構(gòu)成。兩位藝術(shù)家對(duì)球形果實(shí)的刻畫(huà)也各成風(fēng)格。萊頓強(qiáng)調(diào)果實(shí)的體積感（圖11），令顆顆渾圓；但劉峴《其他一切花》（圖12）的小果實(shí)上，弧形或扇形的白色排線僅交代了明暗關(guān)系卻只造成微弱的膨脹感，令人聯(lián)想到傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨畫(huà)一兩筆即勾出一顆葡萄的簡(jiǎn)筆寫(xiě)法。

圖10 克萊爾·萊頓 《四籬：園丁紀(jì)事》插圖中的牽?；?/p>

圖11 克萊爾·萊頓 《四籬：園丁紀(jì)事》插圖中的果實(shí)

圖12 《其他一切花》原作上標(biāo)記出的12朵相似小花

當(dāng)然，劉峴“百花”版畫(huà)的“扁平感”又是相對(duì)的，比較其日本老師平塚運(yùn)一的《石竹》（圖13）與“百花”中的《千葉石竹》插圖（圖14）可知：前者幾乎只有黑白兩個(gè)色階，僅現(xiàn)局部極少的灰色調(diào)，白色輪廓線隱隱浮在黑色植物上，物象仿佛被壓縮到一個(gè)純粹的平面；后者的灰度相對(duì)豐富，深淺各異的塊面組合成多角度翻折的花瓣。劉峴在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)的立體感與東方繪畫(huà)傳統(tǒng)的平面性的兩端取其折衷，創(chuàng)造出帶著雅致書(shū)卷氣的花卉形象，形成具有精確寫(xiě)實(shí)感且富有個(gè)人特色的“木刻民族形式”。

圖13 平塚運(yùn)一 石竹（《魯迅藏外國(guó)版畫(huà)全集》第4 冊(cè)，湖南美術(shù)出版社2014年版，第426頁(yè)）

圖14 劉峴 千葉石竹《百花齊放》1959年4月版插圖

三、木口木刻面臨的挑戰(zhàn)

劉峴消化并調(diào)整西方明暗法的藝術(shù)實(shí)踐主要發(fā)生在木口木刻的硬木橫截面上，以特制的雕刀工具（burin）琢刻。這種木刻不同于中國(guó)現(xiàn)代木刻家普遍使用的在軟木縱截面上完成的木面木刻，受其材料和工具特性的限制，排線是木口木刻藝術(shù)家無(wú)法繞開(kāi)的刻痕。中國(guó)新興版畫(huà)興起不久，署名“三魯”的文章《西洋木口木刻技法史》就有如下記述：

屬于凸版的木刻又可分為兩類(lèi)，即板目（板之縱切面）及木口（板之橫切面）兩種木刻。前者是將白部雕去，（即普通雕法），后者是將白部用密集的線剌刻而成的……木口木刻不獨(dú)極其自由，極其獨(dú)創(chuàng)的，而且很迅速地可以用銳角刀刻成沒(méi)有機(jī)械味的線。平行線是用四齒一排的刀自由地刻成的。

“將白部用密集的線剌刻而成”是木口木刻基本的視覺(jué)元素，它包含兩個(gè)層面：“白線法”的黑底襯白，以及“密集的”排線。木刻版畫(huà)的白線刻法（即陰線刻法）誕生并廣泛應(yīng)用于木口木刻，后來(lái)也為木面木刻所借鑒，其操作的自由性在于刀如畫(huà)筆，一刀可得至少一線，成線細(xì)膩。相較而言，木面木刻常用的“黑線法”需剔除線的兩側(cè)版底，費(fèi)兩刀或更多，方才刻出一條線。此外，木口木刻能夠利用多齒的雕刀工具一刀刻成間距基本恒定的細(xì)密線條，灰調(diào)子的表現(xiàn)唾手可得，光線的明暗調(diào)節(jié)易于控制，且圖案裝飾般的刀痕也在縱橫交錯(cuò)中呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的組合。于是，調(diào)節(jié)灰調(diào)子的排線、裝飾性的刀法、黑背景上的白線就成為木口木刻與生俱來(lái)的視覺(jué)特征，與東方傳統(tǒng)木刻的黑線條輪廓輔以用色的單純藝術(shù)手法涇渭分明。在20世紀(jì)上半葉中國(guó)新興版畫(huà)圈的普遍認(rèn)知中，“木口”與“木面”就被分別對(duì)應(yīng)于“西洋”改造與“東方”原生。

木口木刻的“洋”基因是劉峴實(shí)現(xiàn)“木刻民族形式”的一個(gè)障礙，但他選擇對(duì)東方木刻予以“消化”而非“生吞照仿”的草率處理。減弱灰調(diào)子的層次只是一方面，他在抗戰(zhàn)時(shí)期已致力于發(fā)揮刀痕圖案的韻律美（圖15）。新中國(guó)成立后，他在《百花齊放》詩(shī)集插圖中交代明暗關(guān)系時(shí)，兼顧了有層次的色感與模擬觸覺(jué)的質(zhì)感（圖16），并用木口木刻所擅長(zhǎng)的“白線法”與中國(guó)傳統(tǒng)的“黑線法”有機(jī)地構(gòu)造出“百花”自然延展的輪廓線。不過(guò)，他的這套“木刻民族形式”的創(chuàng)作手法亦非一蹴而就。其遺稿圖像中還留有他嘗試將花卉木口木刻的排線疊加?xùn)|方傳統(tǒng)木刻用色的嘗試；延安時(shí)期的劉峴受民間剪紙窗花的啟發(fā)，刻過(guò)完全摒棄灰調(diào)子、以陰陽(yáng)黑白構(gòu)成的木刻版畫(huà)《話(huà)豐收》（圖17）等作；更早的木刻版畫(huà)入門(mén)階段，他也有過(guò)木面木刻的練習(xí)，創(chuàng)作了“粗線”的《同志》等作品。這些零星的例子顯示出劉峴漫長(zhǎng)的思考過(guò)程，也記錄著在木口木刻上實(shí)踐“木刻民族形式”的曲折。多數(shù)時(shí)候，他并不迎合無(wú)常的文藝風(fēng)向，對(duì)不適合個(gè)人風(fēng)格形成或無(wú)法施展木口木刻媒材特性的方式淺嘗輒止，即便在20世紀(jì)40年代初古元等人帶動(dòng)的拋棄陰影以凸顯“明朗”氛圍的潮流下，劉峴仍在大多數(shù)作品中保持著背景天空中大面積的灰調(diào)子，營(yíng)造著歷史風(fēng)云變幻的恢宏之感（圖18）。抗戰(zhàn)時(shí)期的解放區(qū)，木口木刻被應(yīng)用于插圖、貨幣圖案、產(chǎn)品包裝等現(xiàn)實(shí)需求，更堅(jiān)定了劉峴對(duì)它的信心；魯迅的教誨和批評(píng)更為劉峴這樣的“木刻青年”提供了最初的啟蒙與一生的指引。1934年12月18日，在給另一位木刻創(chuàng)作者金肇野的信中，魯迅回答其詢(xún)問(wèn)：

圖15 劉峴 延河溜冰1940 木口木刻 9×10cm家屬藏

圖16 劉峴 黃瓜花1959 木口木刻 14×9cm《百花齊放》 插圖之原作家屬藏

圖17 劉峴 話(huà)豐收1941 木刻 16×22cm 家屬藏

圖18 劉峴 陜甘寧邊區(qū)參議會(huì)禮堂 1942 木口木刻 10.2×9.1cm 家屬藏

擅長(zhǎng)木刻的，廣東較多，我以為最好的是李樺和羅清楨；張慧頗傾向唯美，我防其會(huì)入頹廢一流。劉峴（他好像是河南人）近來(lái)粗制濫造，沒(méi)有進(jìn)步；新波作則不多見(jiàn)。

雖沒(méi)有直接的文字證據(jù)，但從魯迅的行事風(fēng)格可以推測(cè)，他極可能也在寫(xiě)給劉峴的信件中指出過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題?！按种茷E造”很難同木口木刻細(xì)膩的刀風(fēng)聯(lián)系起來(lái)，諸如此類(lèi)的表述刺激劉峴去反思并精進(jìn)技藝。

魯迅此信還間接提供了“兩種木刻”發(fā)展的歷史情境，以及最具代表性的創(chuàng)作者名單。在該信的語(yǔ)境中，魯迅看似批評(píng)了張慧和劉峴，實(shí)則把二者放進(jìn)了當(dāng)時(shí)他所知的最出色的中國(guó)現(xiàn)代木刻作者之列。名單產(chǎn)生之時(shí)，以“細(xì)線條”木刻行世的后四人與研習(xí)“粗線條”的李樺一人，數(shù)量懸殊。其人數(shù)多寡與新興木刻界此時(shí)的流行趨勢(shì)卻正好相反，追求粗獷所蘊(yùn)藏的力量感是當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚。線條的“粗”與“細(xì)”并非嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于木面木刻與木口木刻，但兩種木刻的工具與材料很大程度上限制著作品線條的寬窄與精細(xì)性。木口木刻之“細(xì)”是雕刀工具在橫鋸的硬木板上造成的視覺(jué)效果，趙越就曾將其翻譯為“細(xì)筆木刻”。在新興版畫(huà)誕生早期，不少人被魯迅引介的蘇聯(lián)木刻版畫(huà)精細(xì)優(yōu)美的線條所吸引，躍躍欲試。殊不知，這些蘇聯(lián)版畫(huà)正是木口木刻，很難在木面木刻上達(dá)成理想的效果，因?yàn)楹笳呤杷傻睦w維材質(zhì)制約著刻刀可以自由劃動(dòng)的程度，稍不注意，連貫的線條就會(huì)因刻刀牽動(dòng)長(zhǎng)纖維移位而被破壞。而木口木刻的工具當(dāng)時(shí)還不易在國(guó)內(nèi)獲得，只有少數(shù)人注意并研究這種木刻。

魯迅信中提到的劉峴和黃新波就是這個(gè)時(shí)代少數(shù)的幸運(yùn)兒。他們同屬上海的“無(wú)名木刻社”，都有過(guò)在日本研習(xí)木口木刻之經(jīng)歷?；钴S于粵東汕梅地區(qū)的羅清楨和張慧也受到蘇聯(lián)木刻插圖的極大影響，總是細(xì)細(xì)地琢刻。特別是羅清楨的作品，刀法尤為細(xì)膩，考慮到他曾于1935年?yáng)|渡日本，并在東京訪問(wèn)了當(dāng)時(shí)正癡迷于木口木刻的廣東同鄉(xiāng)黃新波，其從日本獲得雕刀工具并以木口木刻創(chuàng)作的可能性也是極大的。在魯迅所列的“擅長(zhǎng)者”五人名單中，木口木刻的創(chuàng)作者就占約五分之三。遺憾的是，羅清楨英年早逝，張慧中途轉(zhuǎn)行而放棄木刻版畫(huà)，黃新波的木口木刻創(chuàng)作主要集中于抗戰(zhàn)時(shí)期，最終僅余劉峴在新中國(guó)成立后仍堅(jiān)守著木口木刻的“細(xì)線”。

而魯迅欣賞的五位中僅有的始終刀耕于木面木刻的粗線一派李樺，在戰(zhàn)時(shí)扮演了極其重要的領(lǐng)導(dǎo)和組織角色，通過(guò)中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)（1938—1941）、中國(guó)木刻研究會(huì)（1942—1946）和中華全國(guó)木刻協(xié)會(huì)（1946—1950）等全國(guó)性專(zhuān)業(yè)組織及相關(guān)的木刻函授班，推進(jìn)木面木刻及其粗線風(fēng)格體系的演進(jìn)與傳播，呼應(yīng)延安木刻發(fā)展的風(fēng)向，并最終由徐悲鴻提攜而躋身專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校的木刻大師之列。在中央美術(shù)學(xué)院，李樺與經(jīng)過(guò)延安歷練的代表性藝術(shù)家江豐、彥涵等合流，創(chuàng)立版畫(huà)系，從而主導(dǎo)了中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)的整體前進(jìn)方向。

戲劇性的是，劉峴在20世紀(jì)60年代希望將木口木刻教授給更多學(xué)生，遂向中央美術(shù)學(xué)院毛遂自薦，他得到的答復(fù)卻是，校方表示歡迎，但初建不久的版畫(huà)系認(rèn)為沒(méi)有學(xué)生修習(xí)木口木刻。劉峴被掌握著藝術(shù)界話(huà)語(yǔ)權(quán)的專(zhuān)業(yè)美術(shù)學(xué)院排除在外，這不是單純的個(gè)人遭遇，而是木口木刻在中國(guó)發(fā)展所受的重創(chuàng)。長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)藝術(shù)界對(duì)木口木刻的認(rèn)識(shí)非常有限，以李樺為例，1935年在試刻過(guò)幾張木口木刻版畫(huà)后，他表示：

木口木刻往往會(huì)失于機(jī)械化，或過(guò)重于寫(xiě)實(shí)的描刻，致失掉木刻底天真，樸素之本質(zhì)。

此種認(rèn)識(shí)恰恰與前述“三魯”所提到的木口木刻的“自由”相反，加上“木面”與“木口”被冠以東西之別，木口木刻自然很難受到重視。在中央美術(shù)學(xué)院，版畫(huà)系建立之初就通過(guò)“出版”還是“刻版”的爭(zhēng)論，將印刷出版的部分排除了出去，進(jìn)而可以直接應(yīng)用于批量印刷的木口木刻也一并被忽略了。同行的認(rèn)可與集群的力量，始終影響著中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)發(fā)展的歷史進(jìn)程。彥涵在中央美術(shù)學(xué)院主持創(chuàng)建版畫(huà)系時(shí)就意識(shí)到：“‘要有根據(jù)地，要有隊(duì)伍’，才能成事。版畫(huà)藝術(shù)事業(yè)亦屬如此。”相信劉峴也逐漸會(huì)感到，新中國(guó)成立后看重書(shū)籍裝幀和插圖的文學(xué)界以及曾經(jīng)的新四軍戰(zhàn)友都無(wú)法在專(zhuān)業(yè)發(fā)展上給予他實(shí)質(zhì)性的幫助，他需要更多意氣相投的版畫(huà)同道以推進(jìn)木口木刻的本土化與普及。然而，像英國(guó)木口木刻在20世紀(jì)初的復(fù)興那樣，通過(guò)藝術(shù)團(tuán)體和美術(shù)學(xué)院實(shí)現(xiàn)其躍進(jìn)式發(fā)展的方式，在中國(guó)尚無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在新中國(guó)“雙百”方針的推動(dòng)下，文藝的“百花”可以齊放，“爭(zhēng)鳴”卻必分主次，現(xiàn)代木刻版畫(huà)的不同種類(lèi)間也有境況的反差。

四、《其他一切花》及“百花”插圖的弦外之音

歷經(jīng)人世間種種變故，劉峴對(duì)個(gè)體、群體與秩序的體悟，委婉地流露于刻刀之端，見(jiàn)于《百花齊放》插圖最后的壓軸之作《其他一切花》（圖12）。實(shí)際上，郭沫若的詩(shī)歌完成于1958年，而劉峴這幅刻作在1956年12月已成為《人民文學(xué)》封面，故此圖并非特意為詩(shī)歌而作的插圖，尤能體現(xiàn)劉峴的個(gè)人思考。圖像中心為百合、厚萼凌霄等花型稍大的種類(lèi)，周?chē)鷦t是紫花地丁、南天竹等尺寸較小的植物，眾多類(lèi)型的鮮花簇?fù)碛谝粠?。然而，表面上以大小和位置劃分主次的闡釋邏輯在其構(gòu)圖中并不完全奏效。畫(huà)面最上方的中心區(qū)域被12朵形態(tài)近似的黑色小花占據(jù)，它們比其兩側(cè)和下方的其他花朵更具扁平感和抽象性，還共同構(gòu)成了一個(gè)近似三角形的區(qū)域，遵循近大遠(yuǎn)小的西方單點(diǎn)透視規(guī)則，產(chǎn)生向遠(yuǎn)方延伸的視錯(cuò)覺(jué)。如此相仿但不雷同的花朵被排布在一起的形式，也曾出現(xiàn)在同年4月《人民文學(xué)》的封面裝飾圖像中，14朵相似的小花填充了畫(huà)面左側(cè)的空間（圖19），但它們沒(méi)有近大遠(yuǎn)小的對(duì)比，也沒(méi)有組成規(guī)則的幾何形狀。一前一后兩個(gè)封面圖像中小花數(shù)量、位置和大小關(guān)系的調(diào)整，正說(shuō)明了劉峴的深思熟慮。并非巧合，兩串“省略號(hào)”也有12個(gè)點(diǎn)，12朵黑色小花成為了《其他一切花》圖像空間中的“符號(hào)”，在繁花叢之上暗示著：向縱深推進(jìn)的空間中還有其他更多的花，有限中蘊(yùn)藏?zé)o限。所以，在此幀成為詩(shī)歌插圖之前，12朵小花而非圖中的所有花，才是劉峴眼中無(wú)名的“其他一切花”；但“其他”并不意味著同質(zhì)如省略號(hào)的黑點(diǎn)，而是各具姿態(tài)，類(lèi)而不同。微小和邊緣的個(gè)體就在劉峴《其他一切花》中構(gòu)成秩序敘事的潛在表述，是為畫(huà)眼。

圖19 劉峴 《人民文學(xué)》1956 年 第4 期封 面 裝 飾圖案之原作 1955 木口木刻 12×7.5cm 家屬藏

按照三角形區(qū)域上遠(yuǎn)下近的視覺(jué)邏輯推演，其下方的花都在它的“前方”。如果將圖中花叢視為一個(gè)花壇，因其安置的花朵中間較大、周?chē)^小，是以只有俯瞰或者將花壇后部抬起（圖20），才能保證位于后部的12朵小花不被遮擋并處于構(gòu)圖的上方。這正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)慣常出現(xiàn)的視角，多施用于山巒和桌案。在此，劉峴的“木刻民族形式”融匯了中西繪畫(huà)經(jīng)典的觀看邏輯，以自己慣用的源于構(gòu)成主義的類(lèi)似照相蒙太奇之拼合方式實(shí)現(xiàn)，將三角形區(qū)域的西方單點(diǎn)透視直接插入到整體的中國(guó)傳統(tǒng)俯瞰視角中，各部分物象表面上寫(xiě)實(shí)而客觀，但空間秩序?qū)嶋H為創(chuàng)作者有意重構(gòu)之結(jié)果。

圖20 觀看花叢前后關(guān)系的示意圖

《其他一切花》仿若一則圖像的寓言，投射出個(gè)人經(jīng)歷、木刻界內(nèi)部格局甚至社會(huì)秩序。它不像彩墨畫(huà)《百花齊放》（1956）那樣因循著植物自然生長(zhǎng)的高低狀態(tài)，大花高挺而小花低矮，延續(xù)老莊“物適其性”的格局，也不像郭沫若“百花”詩(shī)及其插圖開(kāi)啟的標(biāo)準(zhǔn)化“花盆架子”模式那樣整齊劃一，反而利用隱匿的視角變化，將大花小花的中心與邊緣關(guān)系轉(zhuǎn)換為小花群像在大花之上的高低秩序。劉峴不希望小花被無(wú)視，被中心的大花“主角”所掩蓋，因?yàn)樗鼈兿笳髦姸囝B強(qiáng)、普通卻獨(dú)特的微小個(gè)體：無(wú)論是在戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受身心摧殘的個(gè)人，還是受到各種運(yùn)動(dòng)沖擊的弱勢(shì)者，抑或在木刻版畫(huà)界中處于邊緣位置的木口木刻家，不一而足。故友蕭軍了解劉峴的人生跌宕，興嘆于他們共同走過(guò)的艱苦歲月，贊美其刻畫(huà)的小花“無(wú)言而立”的身姿。關(guān)懷邊緣或弱勢(shì)個(gè)體正是新興版畫(huà)創(chuàng)作者長(zhǎng)期的信條，在苦難中不屈服的向上力量更是這位文藝尖兵自身精神品格的寫(xiě)照。

劉峴也在“百花”插圖的一系列細(xì)節(jié)中，不露聲色地歌頌個(gè)體的向死而生，凸顯生命的力量：石榴果實(shí)有小蟲(chóng)啃噬過(guò)的窟窿（圖21），黃瓜花的葉片被咬掉一角（圖16），風(fēng)雨打掉了掃帚梅的某片花瓣，榆葉梅開(kāi)敗后留下殘蕊。平淡自然的細(xì)微處，將科學(xué)圖譜式的植物“標(biāo)本”活化為富有靈性的個(gè)體，彌補(bǔ)了郭沫若詩(shī)歌“天然的情趣”缺失。劉峴知道，“寫(xiě)實(shí)”的手法會(huì)因藝術(shù)家的生活閱歷和敏銳觀察力而代入情感：

圖21 劉峴 石榴花1958 木口木刻 14×11cm 《百花齊放》插圖之原作 家屬藏

只要形式上容易使閱者接受，合乎事實(shí)，而不是自認(rèn)天才，出自幻想，則感動(dòng)力也一定會(huì)發(fā)生。

不過(guò)，在“大躍進(jìn)”的激進(jìn)時(shí)代，劉峴也通過(guò)這些圖像的細(xì)節(jié)委婉地“注釋”詩(shī)歌，以區(qū)隔于郭沫若“大字報(bào)”白話(huà)詩(shī)發(fā)出的時(shí)代喧囂聲，從而表達(dá)個(gè)體的疑議。這位藝術(shù)家的個(gè)人想法還通過(guò)構(gòu)圖所營(yíng)造的“疏離感”得以暗示?，F(xiàn)存的全套木刻原作顯示，他將花朵印到統(tǒng)一大小的紙面上，周邊大面積留白，即便他明白插圖印制時(shí)會(huì)裁掉這些空白。在部分小型花卉的原作圖像中，留白尤其多，遠(yuǎn)觀的效果也特別顯著，比如死不了（圖22）、仙客來(lái)等。而1961年朵云軒邀請(qǐng)劉峴創(chuàng)作的作為獨(dú)立作品的花卉圖像中，周邊的留白比例就比插圖原作要少；到了1983年，新一版的《百花齊放》（圖23）更完全鋪滿(mǎn)在橙色的畫(huà)面上，觀看距離急劇拉近，氣氛自在，袒露了作者舒展的神經(jīng)、輕松的心情。“百花”插圖的原作告訴我們，20世紀(jì)50年代的劉峴意與“百花”詩(shī)的激情保持距離，對(duì)身處的時(shí)代有所反思。

圖22 劉峴 死不了1959 木口木刻 10×8.5cm 《百花齊放》插圖之原作 家屬藏

圖23 劉峴 百花齊放1983 木口木刻 12×10cm 家屬藏

結(jié) 語(yǔ)

劉峴《百花齊放》插圖在藝術(shù)面貌與精神氣質(zhì)上形神同構(gòu)：風(fēng)格創(chuàng)造方面，結(jié)合拼合手段、寫(xiě)實(shí)畫(huà)法與木口木刻的典型視覺(jué)元素，既達(dá)成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家普遍追求的“光線”“透視”和“解剖”之準(zhǔn)確性，又使其追尋的“木刻民族形式”帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特色；構(gòu)圖與形式設(shè)計(jì)上，意在重構(gòu)“中心與邊緣”的秩序，思考個(gè)人與群體之關(guān)系，并關(guān)注個(gè)體強(qiáng)韌的生命力，還營(yíng)造出視覺(jué)上的疏離與觀望之感；觀念上，在政治與文藝潮流的涌動(dòng)中保持清醒的頭腦，順應(yīng)時(shí)勢(shì)但又透過(guò)一系列圖像的“言外之意”發(fā)出內(nèi)心的真實(shí)聲音。如果說(shuō)劉峴在抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻版畫(huà)中呼喊民族大義，那么，他在新中國(guó)成立后的花卉木刻中則感慨人世無(wú)常與人生跌宕，觸及人性與個(gè)性，發(fā)掘微小與邊緣。經(jīng)過(guò)重重考驗(yàn)，藝術(shù)家的內(nèi)心趨于充盈和自我完滿(mǎn)，他延續(xù)了中國(guó)古代士人憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的品格，又傳承了魯迅的獨(dú)立精神，因而他的“百花”散發(fā)著超越物質(zhì)形態(tài)的思想性。

而《百花齊放》插圖的多個(gè)版本為我們提供了檢視“木刻民族形式”多樣性的絕佳樣本，能夠在藝術(shù)史關(guān)于延安木刻取舍陰影、明暗的常規(guī)敘事之外，尋獲“線條粗細(xì)”和“兩種木刻”的發(fā)展參照系，從而認(rèn)識(shí)到劉峴對(duì)細(xì)線的木口木刻在中國(guó)本土化進(jìn)程中的關(guān)鍵作用及其歷史貢獻(xiàn)。經(jīng)過(guò)近三十年的不懈探索，他終于在20世紀(jì)五六十年代之交的短時(shí)段中，通過(guò)“百花”系列作品充分證明了木口木刻的藝術(shù)價(jià)值及其創(chuàng)造“木刻民族形式”的可能性，為它贏得更為廣泛的關(guān)注。但在中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)時(shí)段里，木口木刻始終處于相對(duì)邊緣的位置。劉峴試圖進(jìn)入美院體系時(shí)所遇到的阻力提示我們，少數(shù)派很難憑一己之力扭轉(zhuǎn)局勢(shì)，同道的多寡、藝術(shù)圈的同行認(rèn)可及專(zhuān)業(yè)美術(shù)學(xué)院的話(huà)語(yǔ)權(quán)，都深刻影響著藝術(shù)種類(lèi)或流派的發(fā)展進(jìn)程。無(wú)論如何，劉峴的“百花”為“木刻民族形式”的爭(zhēng)鳴奏出了低沉的聲部，以實(shí)踐豐富了這一概念的內(nèi)涵，其作品背后的掌故，也為認(rèn)識(shí)藝術(shù)風(fēng)格的生存與演進(jìn)，留下了值得玩味的歷史篇章。

① 參見(jiàn)汪暉：《地方形式、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的論爭(zhēng)》，《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第341—375頁(yè)；周維東：《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時(shí)期的“民族形式”論爭(zhēng)問(wèn)題》，《文藝研究》2019年第8期；郝斌：《古元碾莊實(shí)踐與延安“民族形式”問(wèn)題》，《文藝研究》2020年第5期。

②?〔57〕 參見(jiàn)劉峴：《木刻的內(nèi)容與形式》，《文藝春秋》第4卷第5期，1947年5月15日。

④ 參見(jiàn)艾青：《第一日》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年8月18日。

⑤ “雙百”方針的確立，有一個(gè)逐步推進(jìn)的過(guò)程。1951年，中國(guó)戲曲研究院成立時(shí)，毛澤東題詞“百花齊放，推陳出新”。1956年4月，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上作總結(jié)發(fā)言時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)問(wèn)題上‘百花齊放’，學(xué)術(shù)問(wèn)題上‘百家爭(zhēng)鳴’?！?956年9月，黨的“八大”確認(rèn)了“雙百”方針。

⑥ 齊白石的水墨大寫(xiě)意花卉僅出現(xiàn)一幀，另一幀是其弟子胡絜青的作品；還有黃丕星的木刻版畫(huà)《茉莉花》、李樺的木刻版畫(huà)《梨花》；剪紙插圖《蘭花》作者不詳。

⑦ 郭沫若《百花齊放》詩(shī)集第一版并無(wú)插圖，由人民日?qǐng)?bào)出版社于1958年7月出版。

⑧ 關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中“媒介競(jìng)爭(zhēng)”現(xiàn)象之論述，參見(jiàn)蔡濤：《魯迅葬禮中的沙飛和司徒喬——兼論戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的媒介競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第5期。

⑨ 木口木刻使用的材料和工具，與木面木刻存在顯著區(qū)別。用材方面，木面木刻使用硬度較小的、經(jīng)過(guò)豎切的木板；而木口木刻使用耐磨耐壓的硬木（比如黃楊木、櫻桃木、梨木等）橫截面。工具方面，木面木刻使用刀口形狀各異、尺寸分有大小的普通木刻刀（knife），而木口木刻則用類(lèi)似于銅版畫(huà)工具的各種雕刀工具（burin）。因此，木口木刻的制作難度在于刻制的力度和精確度。其印刷也要嚴(yán)格控制油墨的用量，否則很容易堵住陰刻線條的凹槽，導(dǎo)致印制失敗。

⑩ 郭沫若《百花齊放》詩(shī)集第二版由人民日?qǐng)?bào)出版社于1959年4月出版。

用乘法分配律釋義小數(shù)乘法的意義，有助于學(xué)生對(duì)其含義理解的初步認(rèn)識(shí).掌握方法后，任意小數(shù)都可按照此形式進(jìn)行理解.如3×0.1，我們可以寫(xiě)出10個(gè)3×0.1相加的形式：

? 魯迅曾將木口木刻簡(jiǎn)單等同為“復(fù)制木刻”：“清光緒中，英人傅蘭雅氏編印‘格致匯編’，插圖就已非中國(guó)刻工所能刻，精細(xì)的必需由英國(guó)運(yùn)了圖版來(lái)。那就是所謂‘木口木刻’，也即‘復(fù)制木刻’?！保斞福骸缎蜓浴?，白危編譯：《木刻創(chuàng)作法》，讀書(shū)生活出版社1937年版，第1頁(yè)）這篇序言寫(xiě)作的時(shí)間是1933年，此時(shí)《引玉集》《蘇聯(lián)版畫(huà)集》還未出版，魯迅對(duì)以木口木刻為主要?jiǎng)?chuàng)作技術(shù)的蘇聯(lián)版畫(huà)的認(rèn)識(shí)還不充分，但他的這一觀念在民國(guó)時(shí)期很具有代表性。

? “創(chuàng)作木刻”是魯迅從日本現(xiàn)代“創(chuàng)作版畫(huà)”概念轉(zhuǎn)化而來(lái)的說(shuō)法，其狹義指藝術(shù)家自己起稿、刻制并印刷的木刻版畫(huà)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“創(chuàng)造”，以區(qū)別于三個(gè)環(huán)節(jié)交由不同人執(zhí)行的傳統(tǒng)木刻。

? 署名性質(zhì)的作者標(biāo)記在西方傳統(tǒng)木刻中的功能曾是防偽。而《百花齊放》詩(shī)集的不同插圖中，僅有李樺在每件作品邊緣都留有作者標(biāo)記，同書(shū)插圖的其他作者力群與馬克只是在部分作品中留有作者標(biāo)記。更早時(shí)，李樺的《梨花》刊登于《人民日?qǐng)?bào)》上的版本也沒(méi)有作者標(biāo)記，它們顯然是特意在詩(shī)集插圖中加入的。若仔細(xì)對(duì)比該詩(shī)集中的李樺插圖，每幀的作者標(biāo)記都有差異，這說(shuō)明標(biāo)記不是用同一木版套印的，而是為每幀專(zhuān)門(mén)刻了一個(gè)，因而作者強(qiáng)調(diào)木刻版畫(huà)作品原創(chuàng)性及其脫離文字亦自成作品的意圖相當(dāng)明確。

? 李樺提到：“在創(chuàng)辦系（中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系——引者注）的頭兩年，我們?cè)_(kāi)展了一場(chǎng)頗為重要的辯論，提出了：‘版畫(huà)的“版”字含義，應(yīng)該是刻版的版，還是出版的版’的問(wèn)題。……照西方一部分人的說(shuō)法，油畫(huà)以外的一切小型繪畫(huà)都是版畫(huà)，這些畫(huà)適合于出版的需要；另一部分人則認(rèn)為由作者自刻、自印，供獨(dú)立欣賞的畫(huà)才是版畫(huà)。”（李樺：《版畫(huà)教學(xué)的回顧與展望》，《美術(shù)研究》1985年第1期）

? 郭沫若《百花齊放》詩(shī)集第三版由上海文藝出版社于1959年8月出版。

? 《郭沫若致劉峴信》（1958年7月6日），劉峴家人藏。

? 參見(jiàn)鄭大華：《論抗戰(zhàn)時(shí)期“文藝的民族形式”的提出及其討論》。

? 郭沫若《百花齊放》詩(shī)集的木版水印版本由榮寶齋于1960年和1961年以?xún)煞N不同的分冊(cè)形式出版（董嬌：《〈百花齊放〉始末及價(jià)值——以榮寶齋木版水印版本為研究對(duì)象》，《榮寶齋》2017年第3期）。

? 1959年，榮寶齋相關(guān)人士提議并籌備木版水印《百花齊放》畫(huà)譜時(shí)的情況是：“齊白石先生那樣的大寫(xiě)意花卉不能充分表現(xiàn)這一題材，而畫(huà)小寫(xiě)意花卉的幾個(gè)有名的畫(huà)家，如王雪濤先生等，當(dāng)時(shí)被打成了‘右派’，不好啟用。我知道郭老比較喜歡色彩鮮艷、筆觸精致的工筆畫(huà)，看看沒(méi)有人說(shuō)話(huà)，于是我說(shuō)，可以考慮找于非闇先生配畫(huà)。郭老聽(tīng)說(shuō)后很贊同，并說(shuō)，他很喜歡于老的工筆花卉?！保蹖O樹(shù)梅、孫志萍：《榮寶齋木版水印背后的故事（一）》，《榮寶齋》2013年第2期］

? 劉峴當(dāng)時(shí)在北京人民藝術(shù)工廠（隸屬于北京人民藝術(shù)劇院）工作，因?yàn)楸徽_陷為“貪污”罪，被撤職、降級(jí)并監(jiān)禁八個(gè)多月，直到“文化大革命”之后才平反（王人殷：《版畫(huà)先驅(qū)劉峴》，中國(guó)水利水電出版社2009年版，第89—93頁(yè)）。

? 參見(jiàn)王人殷：《版畫(huà)先驅(qū)劉峴》，第95頁(yè)。

? 參見(jiàn)周博：《藝術(shù)家的設(shè)計(jì)——?jiǎng)s與中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀》，《美術(shù)研究》2021年第6期。

? 劉峴：《我是怎樣刻起木刻的》，蘭考縣劉峴紀(jì)念館編：《版畫(huà)先驅(qū)劉峴文輯》，中國(guó)水利水電出版社2019年版，第24頁(yè)。

? 中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史的研究者李允經(jīng)就形容劉峴《百花齊放》插圖為：“以嚴(yán)謹(jǐn)多變的刀法，微妙的線條，表現(xiàn)了枝葉扶疏、繁花競(jìng)放的花卉世界，觀之有似朝露欲滴，葉嫩可掐，真可謂美妍奪目，巧奪天工。”（李允經(jīng)：《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史：1930—2000》，湖南美術(shù)出版社2017年版，第189頁(yè)）

? 馬克，原名馬克昌，河南新野人，擅長(zhǎng)版畫(huà)、美術(shù)評(píng)論。他于1948年考入國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1953年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系并留校任教，1955年任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》月刊編輯，1958年后長(zhǎng)期在人民日?qǐng)?bào)社工作。

? 肖林，畢業(yè)于華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院美術(shù)系，曾在晉察冀邊區(qū)三分區(qū)沖鋒劇社美術(shù)組、第三野戰(zhàn)兵團(tuán)前衛(wèi)劇社美術(shù)組、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)供應(yīng)社等單位任職，后成為人民美術(shù)出版社創(chuàng)作室創(chuàng)作員，是古元在該社的同事。

? 黃永玉的木刻版畫(huà)，從整體來(lái)看，表現(xiàn)出多樣的刀法和風(fēng)格面貌。此處的分類(lèi)僅針對(duì)他發(fā)表在這冊(cè)詩(shī)集的插圖之刻法。

? 馮立：《魯藝的木刻》，《新星》第4期，1946年4月5日。因?yàn)樾毂櫾谖恼轮袑ⅰ板幉荨闭`寫(xiě)作“割草”，且延安《解放日?qǐng)?bào)》就此事報(bào)道時(shí)配發(fā)的圖片是古元的《運(yùn)草》，從而形成了長(zhǎng)期的以訛傳訛。而此處引文更是錯(cuò)上加錯(cuò)，把作品名稱(chēng)誤作“馬車(chē)”（《中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史：1930—2000》，第138—139頁(yè)）。

? 參見(jiàn)呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第331頁(yè)。

? 參見(jiàn)郝斌：《古元碾莊實(shí)踐與延安“民族形式”問(wèn)題》。

? 關(guān)于“同行定義”和“同行認(rèn)可”對(duì)藝術(shù)家身份與聲望的重要作用，藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究者們多有論述，參見(jiàn)維多利亞·D. 亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社2009年版，第173—176、183—186頁(yè)。

? 馮立：《魯藝的木刻》。

? 三魯：《西洋木口木刻技法史》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1934年9月22日。

? 三魯對(duì)“白線法”有直觀易懂的描述：“他（畢維克——引者注）創(chuàng)造的是黑地刻出白線來(lái)的方法。這兩者（木面木刻與木口木刻——引者注）的比較，好似在白紙上寫(xiě)鋼筆畫(huà)，和在黑板上寫(xiě)粉筆畫(huà)一樣。又即是刻成照片的負(fù)片般的方法?！保ā段餮竽究谀究碳挤ㄊ贰罚?/p>

? 關(guān)于木面木刻來(lái)自東方、木口木刻來(lái)自西方的認(rèn)識(shí)，并不完全正確。木刻版畫(huà)隨印刷術(shù)的發(fā)明而源自中國(guó)，但現(xiàn)代的兩種木刻都在西方得到了改造，在工具、刻法和材料方面獲得發(fā)展，直到20世紀(jì)才輸入中國(guó)，與中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻版畫(huà)技術(shù)已然不同［艾姝：《知識(shí)傳播與再造：新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)早期（1931—1937）的技法文獻(xiàn)寫(xiě)作》，《美術(shù)研究》2019年第3期］。

? 魯迅：《致金肇野》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第305頁(yè)。

? 趙越：《木刻版畫(huà)制作法》，《大公報(bào)·藝術(shù)周刊》1934年12月30日。此外，在對(duì)黃新波的研究中，日本學(xué)者小谷一郎也描述這類(lèi)木口木刻的視覺(jué)效果為“細(xì)線的特征”（小谷一郎：《東京“左聯(lián)”重建后留日學(xué)生文藝活動(dòng)》，王建華譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2012年版，第205頁(yè)）。

? 黃新波可能因經(jīng)濟(jì)條件所限，加之參與東京“左聯(lián)”革命活動(dòng)較多，并沒(méi)有在日本專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)木刻版畫(huà)。但他終于在日本買(mǎi)到了夢(mèng)寐以求的木口木刻工具［小谷一郎：《關(guān)于黃新波的幾張照片——30年代后期中國(guó)留日學(xué)生的文學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)斷章（二）》，王建華譯，《上海魯迅研究》2015年第1期］。劉峴家境很好，曾在日本追隨木刻大師平塚運(yùn)一學(xué)習(xí)（劉峴：《我的老師平塚運(yùn)一先生》，《版畫(huà)先驅(qū)劉峴文輯》，第102—103頁(yè)）。

? 參見(jiàn)吳忠翰：《羅清楨的木刻藝術(shù)》，《新美術(shù)》1982年第4期。同時(shí)需注意，羅清楨對(duì)其同鄉(xiāng)和后輩、取法木口木刻的荒煙的影響也不小，為羅氏刻制木口木刻提供了間接的旁證。

? 和劉峴一樣，取法木口木刻的荒煙也沒(méi)有進(jìn)入美術(shù)院校任教，而是長(zhǎng)期工作于光明日?qǐng)?bào)社。

? 李樺：《版畫(huà)講座·五》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年3月23日。早前，他在1935年2月1日出版的《現(xiàn)代版畫(huà)》第2集上發(fā)表過(guò)兩張木口木刻作品。這番評(píng)論應(yīng)是他淺嘗輒止后的感受。

? “一年至少印五六百?gòu)垼阌×司攀?。他自己一張?huà)印過(guò)一二萬(wàn)張還完好如初?！毡染S克（畢維克——引者注）的試驗(yàn)，可印九千萬(wàn)張?jiān)??！保ā段餮竽究谀究碳挤ㄊ贰罚?/p>

? 彥涵：《創(chuàng)建版畫(huà)系》，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)編：《世紀(jì)回眸：百年中國(guó)版畫(huà)紀(jì)念文集》，東北師范大學(xué)出版社2003年版，第238頁(yè)。

? 木口木刻傳統(tǒng)深厚的英國(guó)在這種木刻復(fù)興的過(guò)程中也遭遇阻力?？巳R爾·萊頓的老師諾埃爾·魯克（Noel Rooke）在1905年將木口木刻引入到中央工藝美術(shù)學(xué)院（Central School of Arts & Crafts）的圖書(shū)裝幀課程之中，但教授日本風(fēng)格多色木刻的老師們就表示反對(duì)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)為木口木刻是用于復(fù)制的媒介，其在商業(yè)印刷方面的應(yīng)用很廣泛。但羅伯特·吉賓斯（Robert Gibbings）等藝術(shù)家在1920年?duì)款^成立了木口木刻家協(xié)會(huì)（Society of Wood Engravers），推進(jìn)了這一藝術(shù)的改變與再生，包括不局限于白線法而采用多樣的表現(xiàn)形式。

? 形式上，李樺為代表的粗線的木面木刻，將本土的民間形式融合著日本改造東方傳統(tǒng)的現(xiàn)代版畫(huà)以及受到后者影響的德國(guó)表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派，長(zhǎng)期統(tǒng)領(lǐng)美術(shù)學(xué)院的版畫(huà)教育，且廣為流傳；而劉峴木口木刻代表的細(xì)線一派，在“木刻民族形式”的發(fā)展中自成一格，常見(jiàn)于書(shū)籍報(bào)刊的裝幀圖像，卻后繼乏人，艱難維系。他在人民文學(xué)出版社的美術(shù)編輯室僅教授了幾個(gè)學(xué)生如顏仲、張守義等，數(shù)量不多。

? 1956年郭沫若試著寫(xiě)了最初的3首《牡丹》《芍藥》《春蘭》，待1958年“大躍進(jìn)”開(kāi)始，他才完成而后選出了101首“百花”詩(shī)（郭沫若：《百花齊放》，人民日?qǐng)?bào)出版社1958年版，第103頁(yè)）。

? 將地面后方抬升起來(lái)展示的圖像，在古代木刻版畫(huà)，特別是書(shū)籍插圖中并不鮮見(jiàn)。而劉峴自幼就對(duì)故鄉(xiāng)河南開(kāi)封的朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)多有留意。他后來(lái)在上海求學(xué)，參與新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，曾將搜集來(lái)的朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)贈(zèng)送給魯迅，并就其進(jìn)行討論（劉峴：《魯迅給予的教益——關(guān)于朱仙鎮(zhèn)木版年畫(huà)》，《版畫(huà)先驅(qū)劉峴文輯》，第49—51頁(yè)）。

? 參見(jiàn)艾姝：《新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)早期（1929—37）拼合圖像研究》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2021年第1期。還需注意，《其他一切花》多種視角的拼合，與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)“俯仰自得”的自由變換視點(diǎn)，實(shí)有不同。

? 武漢中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的國(guó)畫(huà)家們于1956年回應(yīng)“雙百”方針?biāo)w創(chuàng)作的彩墨畫(huà)《百花齊放》，沿用并整合了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)模式與文人畫(huà)的瀟湘竹石母題，將百花百鳥(niǎo)之形象作類(lèi)型化處理。

〔51〕 郭沫若反思過(guò)“百花”詩(shī)形式的整齊劃一，將其比喻為“花盆架子”：“那樣單調(diào)刻板的二段八行的形式，接連一〇一首都用的同一尺寸，確實(shí)削足適履。倒象是方方正正、四平八穩(wěn)的花盆架子，裝在植物園里，勉強(qiáng)地插上規(guī)格統(tǒng)一的標(biāo)簽。天然的情趣就很少很少了！”［郭沫若：《致陳明遠(yuǎn)》（1959年11月8日），黃淳誥編：《郭沫若書(shū)信集》上，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第109頁(yè)］“花盆架子”模式還通過(guò)郭沫若詩(shī)集的多版插圖被反復(fù)使用，包括兩個(gè)木刻插圖版本、江蘇的兩個(gè)剪紙插圖版本，以及榮寶齋的兩版木版水印詩(shī)畫(huà)冊(cè)等。

〔52〕 從抗戰(zhàn)時(shí)期的《鞏固團(tuán)結(jié) 抗戰(zhàn)到底》，到新中國(guó)成立后的《其他一切花》與《小螺絲釘》等作品，劉峴透過(guò)各種題材試著刻畫(huà)出社會(huì)的組織形式，所以他長(zhǎng)期的思考可能還有更為深邃的層面。那么《其他一切花》可另作解讀。它早已超越指導(dǎo)知識(shí)分子進(jìn)行文藝創(chuàng)作和科學(xué)研究的“雙百”方針，暗示著“差序格局”和“團(tuán)體格局”（費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社2015年版，第25—34頁(yè)）的社會(huì)構(gòu)成方式之共存與角力：下部有中心與邊緣之別的大花叢，可以參照基于土地和血緣（宗族）而成的熟人社會(huì)之“中心—邊緣”的“漣漪式”差序，那是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的基本構(gòu)成方式；上部由同種小花重復(fù)所構(gòu)成的三角形區(qū)域，或可代表剔除血緣親疏、倡導(dǎo)個(gè)體平等的“扎柴式”團(tuán)體，即西方現(xiàn)代社會(huì)的典型組織方式。這可能映射出劉峴——一個(gè)從小城鎮(zhèn)來(lái)到大都市然后游歷外國(guó)之青年，所感受到的現(xiàn)代社會(huì)之現(xiàn)實(shí)。上層管理者，包括郭沫若在內(nèi)，呼喚著中國(guó)社會(huì)全方位的現(xiàn)代化；下層廣大的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，如劉峴所見(jiàn)，仍是鄉(xiāng)土中國(guó)熟人社會(huì)的格局。這幅作品不僅呼應(yīng)著“雙百”方針意圖維護(hù)的“團(tuán)結(jié)”氛圍，更提示出中國(guó)社會(huì)將長(zhǎng)期面對(duì)的不同社會(huì)構(gòu)成方式之角力與整合，以及個(gè)體與群體秩序相互調(diào)適的過(guò)程。

〔53〕 在劉峴的認(rèn)識(shí)中，無(wú)論是戰(zhàn)火炮聲中的野花，還是給予自己精神慰藉的小花，都顯示出個(gè)體生命之自立與堅(jiān)韌——恰與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里常被塑造為柔弱的、易被忽視的、寂寞的小花形象截然相反。比如一些現(xiàn)代詩(shī)歌的描述：“蝴蝶過(guò)處，有小花嗟嘆：‘桃枝在伊手，玉蘭插伊髻，我獨(dú)在塵埃，沒(méi)見(jiàn)世人珍愛(ài)！’”（曹聚仁：《詩(shī)歌：小花》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》第4卷第4期，1922年4月4日）“野田間柔弱的小花，憔悴于烈日之下?！保ㄌ锴骸缎≡?shī)二首》，《中法教育界》第35期，1930年9月1日）

〔54〕 當(dāng)劉峴回憶生死之交彭雪楓將軍時(shí)，也以芬芳的野花來(lái)比擬他在危險(xiǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的堅(jiān)毅（劉峴：《將軍風(fēng)姿》，《版畫(huà)先驅(qū)劉峴文輯》，第101頁(yè)）。

〔55〕 蕭軍：《關(guān)于劉峴同志木刻的我見(jiàn)》，《劉峴版畫(huà)選》，四川美術(shù)出版社1985年版，第2頁(yè)。

〔56〕 木口木刻誕生之初就與科學(xué)圖像的制作有緊密聯(lián)系。木口木刻的奠基者畢維克（Thomas Bewick，1753—1828）熱愛(ài)觀鳥(niǎo)，并為科學(xué)書(shū)籍《四足動(dòng)物志》（A General History of Quadrupeds）、《英國(guó)鳥(niǎo)類(lèi)史》（The History of British Birds） 等刻制了插圖。不知郭沫若選擇劉峴作全套“百花”插圖時(shí)，是否也考慮到木口木刻的這一書(shū)籍插圖傳統(tǒng)。至少劉峴很熟悉它，他在20世紀(jì)30年代就研習(xí)過(guò)英國(guó)木刻家達(dá)格力秀（Eric Fitch Daglish）的自然題材插圖作品。

〔58〕 “注釋是維持長(zhǎng)老權(quán)力的形式而注入變動(dòng)的內(nèi)容。在中國(guó)的思想史中，除了社會(huì)變遷激速的春秋戰(zhàn)國(guó)這一個(gè)時(shí)期，有過(guò)百家爭(zhēng)鳴的思想斗爭(zhēng)的場(chǎng)面外，自從定于一尊之后，也就在注釋的方式中求和社會(huì)的變動(dòng)謀適應(yīng)。注釋的變動(dòng)方式可以引起名實(shí)之間發(fā)生極大的分離。”（《鄉(xiāng)土中國(guó)》，第100頁(yè)）而在《百花齊放》詩(shī)集的例子中，文字的權(quán)威也被作為“注釋”的插圖所消解，進(jìn)而紙面上容納了不同的態(tài)度。

〔59〕 郭沫若將符合時(shí)代需求的政治話(huà)語(yǔ)和科學(xué)話(huà)語(yǔ)融匯詩(shī)中，將政治話(huà)語(yǔ)中的“大躍進(jìn)”“多快好省”“東風(fēng)西風(fēng)”等頻頻寫(xiě)入，并以能否服務(wù)于生產(chǎn)作為評(píng)判花卉價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。其中，打破碗花花是一個(gè)典型例子。這種被領(lǐng)袖重點(diǎn)關(guān)注的、有除蟲(chóng)肥田之效的花成為郭沫若《百花齊放》組詩(shī)贊美的對(duì)象。1958年4月11日《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道，毛主席視察郫縣，看打破碗花花，并配有照片；第二天該報(bào)就刊登了郭沫若寫(xiě)此花的詩(shī)；4月17日，該報(bào)還登了作家艾蕪的文章《我也來(lái)談?wù)劥蚱仆牖ɑā贰？梢?jiàn)，不僅郭沫若的《百花齊放》組詩(shī)的科學(xué)與政治語(yǔ)匯意在配合宣傳工作，還有更多的文藝工作者卷入了這股時(shí)代的洪流。