陳林俠

從弗洛伊德的潛意識理論開始，精神分析理論就認(rèn)為“否定性存在”（缺席、空白）的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“肯定性存在”。拉康承續(xù)這種思路，認(rèn)為存在不是存在主義意義上的“是其所是”，而是根底的“匱乏”狀態(tài)。這就是后期拉康強(qiáng)調(diào)的實(shí)在界，其表現(xiàn)形式就是“客體小a”（objet petit a），即實(shí)在界或原質(zhì)（the Thing）抵制象征化但又被象征化時(shí)產(chǎn)生的剩余。它作為一種特殊的悖論性符號（既否定/匱乏/缺席，又肯定/存在/在場），緩解了需要（demand）與需求（need）之間的對抗性僵局。齊澤克服膺于拉康理論，對這個(gè)悖論性概念自然心領(lǐng)神會：“拉康把我們行為的‘副產(chǎn)品’命名為小客體（objet petit a），即隱秘的寶藏（hidden treasure）。它‘在我們之內(nèi)又不是我們’（in us more than ourselves），是神秘莫測、難以企及的未知數(shù)（X）。正是這樣的未知數(shù)，為我們的行為賦予了充滿魔力的光環(huán)，盡管我們無法把它歸于我們身上的任何實(shí)證性品質(zhì)（positive qualities）。”

齊澤克通過闡釋電影案例來論述哲學(xué)觀念，其研究具有自身的特點(diǎn)。在分析希區(qū)柯克的電影前，他開宗明義，“我們從一開始就要剔除希區(qū)柯克電影中的敘事內(nèi)容”，這是其電影批評一貫的方法與立場。然而，需要追問的是，齊澤克真的剔除了電影的敘事內(nèi)容嗎？一個(gè)基本事實(shí)是，他的論述恰恰是從故事內(nèi)容延伸出來的。正因如此，抽象的理性思辨與特殊語境中的形象、事件之間出現(xiàn)了不容忽視的抵牾。任何電影文本都難以完全對應(yīng)于某種理論主張。無需贅言，“客體小a”這一拉康的重要概念，能夠借助充分的文字表達(dá)與邏輯推理獲得深入論證，然而，一旦落實(shí)在具體文本中，它就會與故事包蘊(yùn)的日常經(jīng)驗(yàn)、人物及其社會關(guān)系糾纏在一起。筆者認(rèn)為，電影的自足性幾近天然地抵御著理論的強(qiáng)行介入，電影闡釋存在限度。我們在激賞齊澤克電影批評的同時(shí)，有必要指出這一點(diǎn)。

一、什么是電影的客體小a？

吳瓊認(rèn)為，“客體小a”是拉康理論中“含義最為曖昧復(fù)雜”的概念。它處于拉康理論話語的樞紐位置，成為實(shí)在界、原質(zhì)、征兆、剩余快感、主人能指、主體、欲望、凝視、縫合等諸多理論、概念的交會點(diǎn)。齊澤克借用拉康理論，在不同場合對客體小a做出多重維度的論述：一方面，它是“意指為作為我的那種東西”（拉康語），用來解釋在一切實(shí)證性屬性之外的主體身份，構(gòu)成主體最為本質(zhì)的部分；另一方面，它處于主體核心的實(shí)在界點(diǎn)位（point of Real），是每次符指化運(yùn)作的殘留。這個(gè)“作為我”的客體小a逃離了主體的掌控，不是主體的一部分。這就是“我是我”但“我不知道為什么……”的原因所在。張一兵很好地描述了這一悖論性過程：主體進(jìn)入象征界后，最初是在“主人能指”（原初能指，S1）的指認(rèn)中獲得穩(wěn)定的身份，但在今日的資本主義社會中，“人們不再簡單維系象征身份的同一性，反倒開始消解這種同一性，并以不斷暴露自己的所謂‘不體面’的‘真實(shí)’（客體小a）來確認(rèn)主體的連貫性”。由此看來，客體小a既是同一性身份成功又是其失敗的剩余物，是阻礙主體完全實(shí)現(xiàn)的“喉中之鯁”。齊澤克多次用黑格爾的名言“精神是塊頭蓋骨”來做比喻，比如：“我們獲得了關(guān)于對象a（object a）的一個(gè)可能性的定義：實(shí)體的剩余，那塊‘頭蓋骨’（‘bone’），它拒絕主體化；對象a在與主體絕對的不相容當(dāng)中與主體相關(guān)聯(lián)?！焙翢o疑問，從拉康式主體的維度來闡釋客體小a，是齊澤克重要的理論內(nèi)涵。

在齊澤克的電影批評中，客體小a是與實(shí)在界關(guān)聯(lián)在一起的“實(shí)體”（或被稱為希區(qū)柯克式的尚未進(jìn)入象征界的“客體”）。如果我們把電影視作一個(gè)符號表意體系，那么闡釋實(shí)在界的具體影像就是客體小a。因?yàn)閷?shí)在界抵制象征界的符號化，只能通過剩余物回溯性地表明自身的存在，電影作為影像符號體系（象征界），也就應(yīng)該只有客體小a，而沒有實(shí)在界。所謂電影中的“實(shí)在界”并不神秘，它是與其他思想觀念一樣存在于接受維度上的回溯性認(rèn)知、完形、想象；它產(chǎn)生于鏡頭之間的斷裂與沖突，而不是呈現(xiàn)在銀幕上的具體影像。就其形成方式而言，它即是愛森斯坦意義上的理性蒙太奇。因此，嚴(yán)格來說，齊澤克用具體影像論述的“實(shí)在界”實(shí)例，其實(shí)都不是實(shí)在界本身，而是實(shí)在界抵制象征界的殘余，即客體小a。他認(rèn)為必須區(qū)分三種客體：麥格芬是匱乏，實(shí)在界的殘余，用a表示；主體之間流通的交換客體，用S（/A）表示；原質(zhì)的沉默化身，惰性存在，用Ф表示。盡管從文字闡釋來看，三者似乎涇渭分明，但在他舉出的電影案例中，這三種類型顯然混淆在一起。

比如，齊澤克認(rèn)為交換客體包括希區(qū)柯克《辣手摧花》中的戒指、《火車怪客》中的打火機(jī)、《擒兇記》中的小孩、《電話謀殺案》《美人計(jì)》中的鑰匙、《貴婦失蹤記》中的老婦人，等等?！斑@樣的客體在主體之間循環(huán)，并把他們卷入網(wǎng)絡(luò)，而他們又無法控制這個(gè)網(wǎng)絡(luò)?！比欢环矫妫娪笆且粋€(gè)符號表意體系，意義在循環(huán)與交換的網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生。齊澤克認(rèn)為，客體小a是“已經(jīng)成為剩余快感之化身的客體-成因界定為剩余之物，它逃避普遍交換的網(wǎng)絡(luò)”。作為剩余之物，客體小a“逃避”但又不得不在交換的網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)，否則就無法表明自身的存在。而且，作為剩余快感之化身（欲望）的客體-成因，它一旦出現(xiàn)就必然處于普遍交換、流通的網(wǎng)絡(luò)中，與所謂的“交換客體”混淆在一起。被他歸為麥格芬的細(xì)節(jié)，如《三十九級臺階》中飛機(jī)引擎的公式、《美人計(jì)》中裝了鈾沙的酒瓶、《貴婦失蹤記》中加了密碼的樂曲等等，難道不都是在人物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中循環(huán)流動的交換客體嗎？另一方面，既然交換客體只是一個(gè)在人物之間流通的道具，其本身的內(nèi)涵顯然并不重要，它就成了啟動劇情的純粹借口即麥格芬，但這難道不應(yīng)該屬于客體小a嗎？齊澤克在具體論述時(shí)也時(shí)常將二者混淆?！度奁G史》中一直“空缺”但推動情節(jié)發(fā)展的艾迪，應(yīng)當(dāng)是客體小a，卻被他說成“交換客體”。他一方面認(rèn)為《美人計(jì)》中的鑰匙是交換客體，另一方面又認(rèn)為它是被推拉鏡頭凸顯出來的，而按照“推拉鏡頭捕捉客體小a”的說法，鑰匙其實(shí)應(yīng)是客體小a。再如，他將《貴婦失蹤記》中的老婦人明確歸為交換客體，但又認(rèn)為她是“欲望的客體-成因”，即客體小a。概言之，以上被歸為交換客體的細(xì)節(jié)哪一個(gè)不是欲望的客體-成因呢？它們在電影中的功能無一不是推動情節(jié)發(fā)展的麥格芬。

齊澤克指出，第三種客體由于標(biāo)志著“沉默的原質(zhì)”而具有“龐大、沉重的物質(zhì)存在”特征。然而，他用作例證的《群鳥》中突如其來的鳥并不“龐大”，《艷賊》中的大船殼也沒有“沉重”的意涵，這些特征究其根本是由實(shí)在界所決定的。如此，上文提到的交換客體（如戒指、打火機(jī)等）既然意味著死亡、陰謀、惡，指涉缺席但又在場的實(shí)在界，就也可以說成是“一個(gè)不可能的原樂的沉默化身”。再如希區(qū)柯克《怪尸案》中的尸體、《奪魂索》中行兇的創(chuàng)傷行為，大衛(wèi)·林奇《我心狂野》中點(diǎn)燃的火柴、《藍(lán)絲絨》中被割下的耳朵，基耶斯洛夫斯基《十誡》中突然爆裂的墨水瓶和牛奶瓶、《藍(lán)色》中毛茸茸的小老鼠，安南德·圖克爾《狂戀大提琴》中的大提琴，等等，這些都是標(biāo)識了“一小片實(shí)在界”的“沉默化身”，但它們恰恰又被歸為客體小a。在齊澤克的闡述中，《帕西法爾》《異形》更表現(xiàn)出客體小a與第三種客體的相似性。安佛塔斯的傷口、雷普莉體內(nèi)可怕的“異形”，都指代“在其身體中，又并非她自身”的純粹生命實(shí)體，一種無法遏制的可怖的生命體（如同隨時(shí)從雷普莉身體中跳躍而出的“器官”），一個(gè)脫離身體的“自組織的器官”，這不就是“不可能的原樂的沉默化身”嗎？

借助拉康的主體理論，齊澤克筆下的客體小a似乎有了更深刻的內(nèi)涵。個(gè)體在成為主體的過程中，始終面臨“壞的父親或更糟”兩種選擇。選擇“壞的父親”意味著進(jìn)入象征界的主體間網(wǎng)絡(luò)，受到大他者的異化；選擇“更糟”就是“面對欲望不讓步”，凸顯實(shí)在界中的死亡驅(qū)力。齊澤克在《重播》《揚(yáng)帆》《獵鹿人》《羅密歐與朱麗葉》《蘇菲的選擇》中找到這樣的案例：第一次選擇父名，但在第二次選擇時(shí)則堅(jiān)持客體小a，用“自殺性棄絕的姿態(tài)”償還債務(wù)，成為唯一自由的“主體”。需要明確的是，主體由于拒絕符號的認(rèn)同，選擇了父名的不可能的反面，就成了被象征界排除在外的“瘋子”，這個(gè)拉康意義上的主體，就是“唯一自由的人”。但這種說法很難落實(shí)在電影案例中。從表面上看，確如齊澤克所說，他所列出的影片中的人物均存在“自殺性棄絕的姿態(tài)”，然而，這在不同故事中并非總與客體小a及其指涉的實(shí)在界相關(guān)。眾所周知，《羅密歐與朱麗葉》是因誤會產(chǎn)生的悲劇，促使他們自殺的是愛情，很難將之說成“面對欲望不讓步”的死亡驅(qū)力導(dǎo)致的行為?！东C鹿人》中的尼克和《蘇菲的選擇》中的蘇菲的自殺行為雖然都出自主體選擇，然而過去的創(chuàng)傷性記憶令兩人“痛不欲生”，自殺恰恰是為了滿足個(gè)體的欲望?！稉P(yáng)帆》中夏洛特拒絕愛情的“棄絕姿態(tài)”，絕非齊澤克所說的“數(shù)年前自身處境的完全之重復(fù)”。她的創(chuàng)傷更多來自與母親爭吵并導(dǎo)致后者死亡的經(jīng)歷，因此，當(dāng)她看到與自己性情相似的緹娜時(shí)，就決定拒絕愛情，選擇更有道德感也更迫切的內(nèi)心救贖。仔細(xì)分辨以上案例就會發(fā)現(xiàn)，人物所謂的“第二次選擇”都帶有強(qiáng)烈的倫理色彩，并不能凸顯客體小a所指向的實(shí)在界、死亡驅(qū)力，而是為了進(jìn)入象征界做出的選擇；個(gè)體采取“自殺性棄絕的姿態(tài)”，恰是為了擺脫創(chuàng)傷性的實(shí)在界，在自我的道德救贖中建構(gòu)主體性。

電影《揚(yáng)帆》海報(bào)

在拉康、齊澤克這里，客體小a還具有結(jié)構(gòu)主義的特征，即通過發(fā)現(xiàn)自己的“失位”“缺失”來推動情節(jié)發(fā)展。齊澤克認(rèn)為，“麥格芬顯然就是小客體，是匱乏，是實(shí)在界的殘余”。麥格芬是可以投射任何欲望與幻象的“黑屋子”，具有純粹的形式性。在希區(qū)柯克電影中，“什么也不是”的麥格芬，只是一個(gè)用以啟動敘事的純粹借口，它的純粹性就表現(xiàn)在不存在任何客觀物象的空無（pure nothing）?！熬推渥陨韥碚f，完全無關(guān)緊要，出于結(jié)構(gòu)上的必要性，它必須不在場；其意涵是純粹的自動反射性的（autoreflexive）。”也就是說，麥格芬的內(nèi)涵是實(shí)在界抵制象征界的“什么也不是”的空缺。但對主要人物來說，它還是“有些意涵的”，這就在于它構(gòu)成了欲望的客體-成因，即客體小a。麥格芬事實(shí)上并不神秘，簡單地說，它就是一種“對于情節(jié)重要、對于觀眾并不重要”的敘事策略，廣泛存在于類型成熟、觀念明確的電影中。在好萊塢電影中，麥格芬就是體現(xiàn)普適性價(jià)值的目標(biāo)對象，而故事的亮點(diǎn)在于展示人物沖突的過程。如在西部片的探險(xiǎn)奪寶故事中，雙方追尋、搶奪的具體對象并不重要，重要的是在危險(xiǎn)環(huán)境中的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，或雙方勢均力敵的爭奪運(yùn)動。我們不妨進(jìn)一步追問，電影中的麥格芬是否就是齊澤克所說的“什么也不是”的純粹的空無呢？齊澤克所歸納的“必須不在場”的純粹的空無，具有確切的能指，而“純粹的自動反射性”的意涵，也不過是內(nèi)涵相對較抽象的所指。麥格芬絕非如齊澤克所說，“是啟動情節(jié)的‘秘密’，但它本身絕對無足輕重，‘一無是處’，而只是空白”，其重要性在于，它不僅是促使情節(jié)發(fā)生的結(jié)構(gòu)，而且在價(jià)值觀念上就是拉康所說的“主人能指”。麥格芬的“空白”或“空洞”，不是缺乏所指，而是缺乏固定的所指，能夠被隨意替換。如《三十九級臺階》中的飛機(jī)引擎公式是公認(rèn)的麥格芬，它在“記憶先生”臨終話語（能指）中出現(xiàn)，成為指涉捍衛(wèi)國家機(jī)密（所指）的符號，以此滿足諜戰(zhàn)片這一類型強(qiáng)調(diào)維護(hù)國家權(quán)益的意識形態(tài)要求。《美人計(jì)》中的鈾瓶也是麥格芬，它是一個(gè)具有確切含義的能指，指向德國納粹分子的陰謀。《海外特派員》中的秘密條款、《貴婦失蹤記》中的樂曲等等，皆是如此。麥格芬是觀眾可以不用關(guān)心的目標(biāo)，但它又恰恰是縫合敘事體的意識形態(tài)，對它的追逐、爭奪、回應(yīng)，從價(jià)值觀念上支撐起敘事體。正是在這個(gè)角度上，齊澤克也不得不承認(rèn)麥格芬還是“有些意涵”的。質(zhì)言之，在電影的符號體系中，既沒有毫無意涵的所指，也不存在只是占據(jù)一定位置的“空位”的能指，只要在電影的符號體系中占據(jù)某個(gè)位置，就一定有相應(yīng)的能指和所指。齊澤克所說的純粹空無的麥格芬，在電影中根本不存在。

二、電影如何生成客體小a？

作為悖論性概念的“客體小a”是在什么情況下產(chǎn)生的呢？齊澤克指出，拉康在第八期研討班“論移情”中提出“客體小a”概念，這意味著客體小a與精神分析的移情機(jī)制密切相關(guān)?！耙魄榫褪羌俣ù嬖谥胬恚褪羌俣?，在愚蠢的、創(chuàng)傷性的、缺乏一致性的律令事實(shí)（fact of the Law）后面，存在著意義（Meaning）?！睋Q言之，精神分析師正是在移情機(jī)制中，擁有了超出自身的客體小a，成為“想必知道的主體”，而且能巧妙地操控移情的情境（不想成為大他者的父親形象），從而保證精神分析活動的順利展開。用齊澤克的話說，這是信仰的惡性循環(huán)，非理性的理由只能讓已經(jīng)相信的人相信。這無疑道出了精神分析的移情機(jī)制生成客體小a的實(shí)質(zhì)。

然而，使用移情機(jī)制來闡釋電影中的客體小a，造成了齊澤克電影批評的現(xiàn)實(shí)困境。首先，就外在關(guān)系而言，精神分析的移情機(jī)制是分析師與被分析者之間的二元關(guān)系，雙方在活動之前就已達(dá)成協(xié)議，被分析者先在地賦予分析師超出自身的客體小a。與之相比，電影批評的機(jī)制要復(fù)雜得多，它是三元關(guān)系：闡釋者始終單向地面對闡釋對象（文本）；闡釋者的權(quán)威性與闡釋對象無關(guān)，而是產(chǎn)生于第三方的接受者（讀者）。因此，從根本上說，闡釋者的權(quán)威性來源于自身的闡釋活動。然而，齊澤克主張類似于精神分析師的“斜目而視”的闡釋方式，認(rèn)為我們只有如精神分析師那樣充滿欲望地觀看，才能發(fā)現(xiàn)客體小a，因?yàn)榭腕w小a本身就是由欲望設(shè)置的。這種“斜目而視”的非“客觀的”方式，無疑把理性的文本批評變成了非理性的精神分析活動，只能讓相信他的理論的人相信他的批評。

更值得注意的是，電影批評與精神分析活動存在關(guān)鍵不同：客體小a無法由被分析者直接賦予分析師，或由批評者在故事之外直接賦予人物，而只能產(chǎn)生于虛構(gòu)的人物之間。這就決定了，電影批評所分析的客體小a始終處于人物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，絕非只是自身的理論預(yù)設(shè)，批評者需要根據(jù)文本世界的人物、事件、情境深入分析。如前所述，希區(qū)柯克電影中的麥格芬之所以被齊澤克視為客體小a，是因?yàn)榕u者發(fā)現(xiàn)這種空缺具有重要的敘事功能，但是，這顯然不是人物賦予它的“在其中又超出其外”的客體小a。它既然是抽象到純粹的空無，缺乏具體內(nèi)涵與對象，又怎么能讓人物充滿欲望地賦予客體小a，使之產(chǎn)生超越自身的魅力？人物要把某個(gè)對象賦予客體小a，需要特殊的情境和心理。比如《三十九級臺階》中的公式、《美人計(jì)》中的鈾瓶、《貴婦失蹤記》中的樂曲、《西北偏北》中不存在的“卡普蘭”，一方面，它們確實(shí)是影片中雙方爭奪的對象；另一方面，影片又缺乏人物將之賦予客體小a的事件、場景，沒有從主觀的角度為之增添情感的可能。因此，麥格芬完全可以是觀眾不關(guān)心、敘述者也不關(guān)心的功能性道具或名稱。如《西北偏北》中的“卡普蘭”就是一個(gè)典型的例子。

其次，在精神分析活動中，客體小a與其他悖論性概念一樣，作為一種“不存在的存在”，都產(chǎn)生于欲望的回溯性指認(rèn)與建構(gòu)。“欲望的悖論在于，它回溯性地設(shè)置了自己的成因。即是說，小客體是這樣一種客體，只有借助于被欲望‘扭曲’的凝視，才能察覺其存在；對于純粹的‘客觀’的凝視而言，小客體是不存在的?！笨腕w小a就是欲望回溯性地設(shè)置出來的客體。這就很好地解釋了，齊澤克為什么一再把《迷魂記》中斯考蒂第一次見到“瑪?shù)铝铡钡膬蓚€(gè)客觀鏡頭說成是“不可能主體”的主觀鏡頭（即“瑪?shù)铝铡甭惚车耐歧R頭和側(cè)面的靜止鏡頭）。他的解釋也是回溯性的，即用劇情的結(jié)果來追溯前因。斯考蒂后來愛上了“瑪?shù)铝铡保虼说谝淮我娒婢汀皯?yīng)當(dāng)”產(chǎn)生難以遏制的主觀情感，客體小a在充滿欲望的凝視中附著在“瑪?shù)铝铡鄙砩希蔀樗箍嫉儆目腕w-成因（如此闡釋也可以突出另一個(gè)重要概念“死亡驅(qū)力”）。然而，這種回溯性闡釋與電影表現(xiàn)“第一次”的敘事機(jī)制存在根本差異。在愛森斯坦、麥茨、德勒茲看來，電影的人物、情感、思想之所以能夠使觀眾產(chǎn)生動態(tài)的“親臨現(xiàn)場”的真實(shí)感，是因?yàn)樗偸峭ㄟ^“第一次”生成的方式展現(xiàn)出來。這是指在一個(gè)敘事體中，無論人物、事件，還是情感、思想，都不是給定的靜止?fàn)顟B(tài)；影像從來不是復(fù)制先在的存在，而是如同“第一次”般呈現(xiàn)一個(gè)發(fā)生、發(fā)展的動態(tài)過程，以此吸引觀眾參與。因此，斯考蒂第一次見到“瑪?shù)铝铡睍r(shí)，冷靜客觀的場景效果就不可能賦予“瑪?shù)铝铡笨腕w小a。此時(shí)兩人沒有什么言語交流，甚至沒有視線交流，僅有匆匆一瞥與躲閃的視線（表現(xiàn)“瑪?shù)铝铡庇喝萑A貴的近景鏡頭并不在斯考蒂的視野中）。斯考蒂的愛情是在一個(gè)敘事體中第一次“生成”出來的。在多次跟蹤、救助的過程中，他逐漸產(chǎn)生憐憫、同情以及拯救弱者的“男性自大”的愛情。質(zhì)言之，只有當(dāng)他在與“瑪?shù)铝铡辈粩嘟煌倪^程中投入了情感，她才具有了客體小a。齊澤克的闡釋顯然脫離了故事語境，忽視了電影敘事“第一次”動態(tài)生成的基本特征。

再次，精神分析的移情在本質(zhì)上是幻覺。不僅真理充滿幻覺，來自誤認(rèn)，而且只有添加了客體小a，產(chǎn)生幻覺，才能產(chǎn)生真理（當(dāng)然，這里的“真理”并非指主客觀契合的自然真理，而是指拉康意義上的實(shí)在界）。齊澤克通過以拉康的思路重新解讀康德來說明這一點(diǎn)。他認(rèn)為，《純粹理性批判》用“數(shù)學(xué)化”“動力學(xué)”兩個(gè)相對的概念來說明“存在”。數(shù)學(xué)化指直觀的現(xiàn)象的內(nèi)容；動力學(xué)原則保障一些獨(dú)立于感知的意識流動，它通過增加某種雖可理解、但非感性的X（客體小a），構(gòu)造出一個(gè)顛倒直觀現(xiàn)象的新客體。簡單地說，現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)層面的客體與添加觀念之后形成的新客體，構(gòu)成復(fù)像關(guān)系。新客體比原來的客體多出了客體小a，因此具有觀念所賦予的幻覺。它由兩個(gè)方面構(gòu)成：一方面，它集中了特殊的直觀現(xiàn)象，集中了某個(gè)人物、類型的個(gè)性特征；另一方面，這些現(xiàn)象指向不依賴于它們的絕對根基，即在我之外存在的“堅(jiān)硬內(nèi)核”。我們認(rèn)為，齊澤克用理性文字確實(shí)可以得出這樣的結(jié)論：數(shù)學(xué)化是通過先驗(yàn)綜合獲得“客觀性”的行為，動力學(xué)屬于“我自身的（主體的）‘自發(fā)的’綜合行為”。但是，他很難如此闡釋電影中的客體小a。說得極端點(diǎn)，它不能獨(dú)立于現(xiàn)象，無法僅僅通過動力學(xué)意識觀念產(chǎn)生。比如，齊澤克認(rèn)為，《火山邊緣之戀》《一九五一年的歐洲》《游覽意大利》是從現(xiàn)實(shí)到實(shí)在界的運(yùn)動。這里的客體小a，分別是超出小島的“火山”，超出意識形態(tài)的“圣徒身份”，“意大利當(dāng)中超出意大利”的古老廢墟。然而，這些真的是被無關(guān)于現(xiàn)象的觀念顛倒的“新客體”嗎？小島上的火山突然爆發(fā)，天空濃煙滾滾，四處彌漫著火山灰，這些直觀的現(xiàn)象層面的經(jīng)驗(yàn)無疑是齊澤克將之闡釋為“恐怖的實(shí)在界”的關(guān)鍵；艾連尼擁有超出自身的“圣徒身份”，是因?yàn)樗趩首又笸渡泶壬剖聵I(yè)，從事幫助貧苦底層群體的現(xiàn)實(shí)活動；凱瑟琳游覽那不勒斯和龐貝的博物館，對古羅馬的“古老廢墟”格外關(guān)注，不外乎是因?yàn)檫^去的那段情感。顯而易見，電影中的細(xì)節(jié)、現(xiàn)象、人物始終處于具體的情境、現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)中，背后存在因果關(guān)系，而與齊澤克所闡發(fā)的動力學(xué)保留的那種無關(guān)于現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)的觀念意識（如實(shí)在界）存在較大差異。

在精神分析理論中，客體小a產(chǎn)生于移情機(jī)制，是欲望的回溯性指認(rèn)，也是獨(dú)立于現(xiàn)象層面（甚至悖離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)）的觀念意識的改造。然而，如果要闡釋電影中人物魅力的成因，也許并不需要如此復(fù)雜的理論?！睹曰暧洝肪托蜗蟮卣f明了這種闡釋的無效。齊澤克根據(jù)拉康的理論，認(rèn)為愛情的真相是愛者在被愛者身上尋找自己缺乏的東西，但被愛者身上并不具備那種東西，于是只能如愛者那樣愛愛者，即，歸還愛?！皭劬徒⒃谝环N幻覺的基礎(chǔ)上，即兩種匱乏的這一相遇可以產(chǎn)生并實(shí)現(xiàn)一種‘新的和諧’?！币簿褪钦f，愛者與被愛者的位置互換，掩蓋了雙方都缺乏客體小a以及欲望永遠(yuǎn)無法滿足的真相。然而，如此復(fù)雜的理論闡釋，竟然也不能完全解釋《迷魂記》的現(xiàn)象。斯考蒂愛上了“瑪?shù)铝铡?，在故事的后半部分，假扮瑪?shù)铝盏闹斓弦矏凵狭怂箍嫉?，這就是拉康意義上的“歸還愛”：被愛者轉(zhuǎn)換成了愛者。然而，兩種匱乏的相遇并沒有產(chǎn)生“新的和諧”，朱迪沒有獲得斯考蒂的愛情。我們不妨追問，為什么他只愛作為幻象的“瑪?shù)铝铡?，而不愛真?shí)的朱迪？對此，仍然要回到影片來解釋。斯考蒂在餐廳第一次見到“瑪?shù)铝铡?，隨后在花店、教堂、博物館、旅館四個(gè)場景中跟蹤、窺視。這一連串的動作指向“附在瑪?shù)铝丈砩稀钡脑婺缚逅?。此后，斯考蒂獲知卡洛塔的悲慘命運(yùn)（被始亂終棄，最后自殺），這構(gòu)成對瑪?shù)铝宅F(xiàn)實(shí)人生的互文暗示。此外，這四個(gè)跟蹤場景大量使用柔光制造夢幻效果（與此相似，當(dāng)斯考蒂改造朱迪、復(fù)制出完全相同的“瑪?shù)铝铡睍r(shí)，人物似乎從夢幻的光暈中走來），“瑪?shù)铝铡本褪羌游臑榱搜谏w殺妻罪行制造出的幻象?！罢痊?shù)铝铡笔撬箍嫉儆目腕w-成因，它實(shí)則透露出希區(qū)柯克的男權(quán)意識。美國影評人羅杰·伊伯特認(rèn)為，《迷魂記》是“最具自白性的一部作品”，展現(xiàn)了希區(qū)柯克對女性的“利用、恐懼、操控”。那么，斯考蒂為什么不愛朱迪呢？原因很簡單。朱迪被加文雇傭扮演瑪?shù)铝?，不僅參與欺騙斯考蒂，而且盜取了他的情感。追求、改造朱迪以及重返鐘樓等場景重演，只是斯考蒂擺脫創(chuàng)傷、救贖自我的努力，與愛情沒有關(guān)系。我們從這里可以看出，電影中的客體小a既不產(chǎn)生于復(fù)像的對比，也不是“斜目而視”的欲望凝視，更不是無關(guān)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的觀念的強(qiáng)力顛倒。它恰恰建立在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，就是主體在特定語境中投射到他者身上的心理欲望，或者對他者一廂情愿的理想化；當(dāng)主體的情感消散，因之而起的虛幻魅力也就煙消云散了。

電影《迷魂記》海報(bào)

電影《火山邊緣之戀》海報(bào)

三、推拉鏡頭能否顯現(xiàn)客體小a？

有意思的是，齊澤克一方面認(rèn)定客體小a是純粹的空無（實(shí)在界的空洞、象征界的缺口），另一方面卻為“電影如何顯現(xiàn)客體小a”找到了特殊的鏡頭語言。他認(rèn)為，在電影中，“除了采用‘過慢’或‘過快’這兩種方式，我們無法把握它，因?yàn)榫推洹_的時(shí)間’而言，它就是空，它就是無。所以延遲或快進(jìn)，是捕捉欲望的客體-成因、小客體和純粹外表之‘空無性’（nothingness）的兩種方式”。所謂“過慢”是指推拉鏡頭；所謂“過快”是指快切。在這兩種方式中，齊澤克無疑更強(qiáng)調(diào)第一種“延遲”的推鏡頭。他批評《群鳥》在表達(dá)“血淋淋的眼窩”時(shí)，沒有使用希區(qū)柯克式的推拉鏡頭，而是直接做了兩次“突兀的剪接”?！拔覀兘咏@樣的客體時(shí)速度太快，略過了‘理解的時(shí)間’，略過了需要‘消化’的停頓時(shí)間，因而無法整合對這一客體的殘酷感知?！痹谒磥?，緩慢的推拉運(yùn)動能夠強(qiáng)迫我們關(guān)注到斑點(diǎn)及其客體小a；它能夠隔離或者突出客體小a，并借助這個(gè)空缺的斑點(diǎn)建構(gòu)象征界的現(xiàn)實(shí)符號體系。我們姑且不論齊澤克在這里的循環(huán)闡釋，另一個(gè)問題更值得追問：推拉鏡頭真能捕捉到純粹空無的客體小a嗎？答案是否定的。細(xì)究齊澤克舉出的客體小a的案例，很多并沒有使用推拉鏡頭?！霸谖覀冎畠?nèi)又不是我們”的恐怖或魅力，在很大程度上取決于拍攝對象，與推拉鏡頭沒有必然關(guān)聯(lián)，如《迷魂記》對準(zhǔn)“瑪?shù)铝铡甭惚车耐歧R頭，就沒有所謂的“面對實(shí)在界的恐怖”。而制造恐怖效果也不一定要使用推鏡頭，《群鳥》的“血淋淋的眼窩”不就是通過跳躍式剪接凸顯出來的嗎？這顯然與齊澤克所說的情況相反，它直接訴諸視覺的恐怖效果，觀眾完全不需要“理解的時(shí)間”?？烨惺埂把芰艿难鄹C”從全景、近景到特寫急驟放大，突如其來地顯露在麗迪亞和觀眾面前，人與死尸的距離迅速消失。特寫正是因?yàn)闀r(shí)間的短暫而更具有視覺沖擊力。

電影《群鳥》海報(bào)

齊澤克為了強(qiáng)調(diào)推拉鏡頭在希區(qū)柯克電影中的地位，將之分為四種。第一種是零度推拉鏡頭，從現(xiàn)實(shí)的全景推向?qū)嵲诮绲淖冃?，即上文所說的推鏡頭；第三種是逆向推拉鏡頭，就是常規(guī)的鏡頭向后運(yùn)動的拉鏡頭。這兩種是電影語言體系中以鏡頭運(yùn)動方向區(qū)分的運(yùn)動鏡頭。然而，第二種和第四種卻是齊澤克臆想生造出來的，完全顛覆了已有的鏡頭分類標(biāo)準(zhǔn)，缺乏實(shí)際意義。在他看來，第二種是快速的“癔癥化”推拉鏡頭，就是“蒙太奇干預(yù)”的推拉鏡頭。《群鳥》的“血淋淋的眼窩”本來是快切，此時(shí)卻被齊澤克說成是通過跳躍性剪接過快推向斑點(diǎn)的推拉鏡頭。然而，這里是將三個(gè)不同景別的靜止的短鏡頭（每個(gè)鏡頭僅一秒）組織起來的剪輯，三個(gè)靜止的短鏡頭根本就沒有運(yùn)動，何來推拉鏡頭？必須指出，即使這種沿著光學(xué)軸線的快切（屬于后期剪輯階段）在視線向前運(yùn)動方面具有和推鏡頭（屬于現(xiàn)場拍攝階段）相似的視覺效果，但兩者之間的差異不容忽視。快切的美學(xué)效果是通過強(qiáng)調(diào)速度（快慢）與景別（大?。┑寞B加撞擊，產(chǎn)生令人震驚的、短暫而劇烈的非理性體驗(yàn)；推鏡頭則是逼真地模仿認(rèn)知的心理過程，不斷靠近拍攝的細(xì)節(jié)（斑點(diǎn)），把細(xì)節(jié)從雜亂的背景信息中凸顯出來，以強(qiáng)調(diào)它的重要性。因此，與齊澤克的觀點(diǎn)正好相反，推鏡頭的運(yùn)動中存在理性主體的操控色彩，即大他者的強(qiáng)力介入。正因如此，希區(qū)柯克電影的推鏡頭往往引發(fā)倫理反思。第四種鏡頭更為神秘，被齊澤克稱為“不動的推拉鏡頭”。他以《群鳥》中燃燒的博德加灣來說明這種悖論性鏡頭。在鏡頭語言體系中，推鏡頭就是運(yùn)動鏡頭，不可能“不動”；“不動”的鏡頭是靜止鏡頭，不可能是“運(yùn)動”的推鏡頭。因此，“不動的推鏡頭”在電影中根本就不存在，它只存在于齊澤克的純粹思辨與理論假設(shè)中。這種抽象而神秘的鏡頭由于其悖論性和不可思議性，似乎具有深刻的思想內(nèi)涵。在他看來，燃燒的博德加灣就是“不動的推拉鏡頭”。齊澤克非常迷戀這個(gè)例子，在不同場合多次使用。他完全剝離這個(gè)鏡頭的物質(zhì)狀態(tài)，把它抽象成哲學(xué)思辨，不僅認(rèn)為它是“不動的推拉鏡頭”，而且將之視作一種既主觀又客觀的鏡頭：開始時(shí)是客觀鏡頭，然后由于鳥的出現(xiàn)而變成主觀鏡頭，客觀鏡頭由此經(jīng)歷“徹底的主觀化”，出現(xiàn)既客觀又主觀的悖論性鏡頭（顯然，這也是在電影語言中不存在的鏡頭）。循著同樣的思路，齊澤克認(rèn)為，這個(gè)鏡頭開始時(shí)是一個(gè)靜止鏡頭，所以稱之為“不動”；此后，鳥從鏡頭后面飛入，帶來運(yùn)動的視覺感，于是原來不動的鏡頭成了“推拉鏡頭”。然而，文本的情況是，鳥從完全靜止的鏡頭后面入畫，鏡頭沒有絲毫的推拉運(yùn)動。眾所周知，拍攝對象的運(yùn)動與推鏡頭的攝影機(jī)運(yùn)動完全是兩回事。說到底，這種“不動”的、既主觀又客觀的推拉鏡頭，其關(guān)鍵在于“鳥”，一個(gè)被齊澤克賦予了特殊內(nèi)涵（如實(shí)在界、上帝視角、不可能主體、淫蕩的母性，等等）的拍攝對象。質(zhì)言之，這是典型的歐陸哲學(xué)的“唯理”現(xiàn)象：純粹的理性思辨凌駕于客觀的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之上。

不僅如此，齊澤克更別出心裁地認(rèn)為，在表現(xiàn)人物接近可怕的原質(zhì)-客體時(shí)，推鏡頭如果是主觀鏡頭，“這個(gè)鏡頭就必須被打斷”。他舉例說，《驚魂記》中萊拉走向“諾曼母親”的房屋，《群鳥》中梅蘭妮走近米奇的家，都交替使用了主觀與客觀鏡頭。這些例子確實(shí)是用客觀鏡頭打斷了主觀鏡頭。然而，首先，表現(xiàn)萊拉和梅蘭妮眼中房屋的主觀鏡頭根本就不是推鏡頭。其次，這里的“用客觀鏡頭打斷主觀鏡頭”屬于典型的正反打鏡頭，目的在于實(shí)現(xiàn)人與物之間的視線匹配，表現(xiàn)的是萊拉和梅蘭妮看到了房屋，以及之后的反應(yīng)、變化。換句話說，如果這個(gè)主觀鏡頭不中斷，那么它就只能表現(xiàn)主體“看”的是什么，而不能表現(xiàn)主體的“被看”。因此，正反打鏡頭建立起主客體之間的關(guān)聯(lián)互動。再次，只要我們把萊拉接近“諾曼母親”房屋的這一場景放在影片中作整體考察，就會發(fā)現(xiàn)原來一切都事出有因。與之相似的場景此前已出現(xiàn)兩次：第一次是諾曼走向遠(yuǎn)處的房屋，影片使用大全景的靜止鏡頭，通過讓人物與房屋同時(shí)入畫來表現(xiàn)他走近房屋的過程；第二次是偵探走向房屋，影片也是用一個(gè)大全景的靜止鏡頭完整表現(xiàn)人物走入房屋的過程。這兩個(gè)場景都在冷靜 地表現(xiàn)某人接近房屋。如果說第一次行為屬于正常狀態(tài)，那么，在第二次中，偵探上臺階的動作明顯變得緩慢（第一次是12秒，第二次是18秒，鏡頭長度增加），已出現(xiàn)猶豫不定的主觀情感。第三次是萊拉走向“諾曼母親”的房屋。雖然是在白天，但她已確鑿地知道房內(nèi)存在某種危險(xiǎn)。這里頻頻出現(xiàn)正反打鏡頭，鏡頭越來越短，切換的節(jié)奏越來越快，這是典型的節(jié)奏蒙太奇，目的是表現(xiàn)人物越來越緊張的心理。相似場景三次出現(xiàn)，情節(jié)的緊張感、人物的主觀性逐漸增強(qiáng)，體現(xiàn)了希區(qū)柯克對敘事和視聽語言的把控能力。第三次的正反打鏡頭，正區(qū)別于前面兩次使用的靜止長鏡頭的視聽語言。

電影《驚魂記》海報(bào)

在此基礎(chǔ)上，齊澤克還設(shè)定了允許和禁止使用的鏡頭。允許使用的鏡頭有兩種：第一種是拍攝某人走近原質(zhì)的客觀鏡頭，第二種是通過某人視點(diǎn)呈現(xiàn)原質(zhì)的主觀鏡頭；禁止使用的也有兩種：第一種是拍攝原質(zhì)和“離奇”客體的客觀鏡頭，第二種是從原質(zhì)的角度拍攝某個(gè)正在走近的人。他的理由較為簡單：如果這樣拍攝，很容易把“原質(zhì)”“實(shí)在界客體”“客體小a”等抽象概念等同于某個(gè)具體人物的主觀視點(diǎn)。其實(shí)，齊澤克所允許的兩種鏡頭，就是上文論及的主客觀交替的正反打鏡頭。他禁用第一類鏡頭是避免把原質(zhì)客觀化，禁用第二類是避免把原質(zhì)落實(shí)成人物視點(diǎn)。然而，這種說法同樣經(jīng)不起追問。在正反打鏡頭中，其實(shí)存在大量表現(xiàn)原質(zhì)的客觀鏡頭。如《群鳥》表現(xiàn)梅蘭妮走近米奇家時(shí)，就是用正反打鏡頭表現(xiàn)遠(yuǎn)景中米奇與母親分別、后者開車離開、米奇隨后進(jìn)入房屋。梅蘭妮看到米奇進(jìn)入房屋后，才再次劃船進(jìn)一步靠近岸上的紅色房屋。這里正反打鏡頭共出現(xiàn)九次之多，作用在于交代情節(jié)，而不是表現(xiàn)主觀情緒。接近房屋時(shí)，梅蘭妮充滿惡作劇般的浪漫想象，沒有任何恐懼和焦慮。因此，這里雖然是視線匹配的主觀鏡頭，但效果就是齊澤克主張禁用的關(guān)于原質(zhì)的客觀鏡頭（嚴(yán)格來說，群鳥入侵才是齊澤克所說的“原質(zhì)、實(shí)在界的闖入”，而米奇的家并不具有他所賦予的理論內(nèi)涵）。與《群鳥》的情況完全不同，《驚魂記》的四次正反打鏡頭，無論是萊拉走近“諾曼母親”房屋的正打鏡頭，還是“諾曼母親”房屋的反打鏡頭，都有明顯的晃動。這就賦予了鏡頭主觀性：一方面極力突出萊拉眼中充滿神秘與危險(xiǎn)的屋子，另一方面也表現(xiàn)出萊拉走在路上的驚懼不定。這不就是齊澤克主張禁用的從原質(zhì)的角度拍攝正在走近的人的鏡頭嗎？在他的闡釋中，表現(xiàn)萊拉的客觀鏡頭，其實(shí)是房屋“早已透過某個(gè)點(diǎn)位在凝視她”的主觀鏡頭?！爸黧w的眼睛看見房子，而房子——客體——似乎以某種方式返還凝視?！闭沾诉壿?，這里根本就不是主客觀更替的鏡頭，而是兩個(gè)主觀鏡頭：一個(gè)是人物的主觀鏡頭，另一個(gè)是“不可能主體”也就是原質(zhì)的主觀鏡頭。齊澤克的這種矛盾反映出，這種來自原質(zhì)的凝視的主觀鏡頭不能拍攝（因?yàn)橐坏┡臄z，就意味著取消原質(zhì)、實(shí)在界的恐懼），只能想象（我們只能在“不存在”的鏡頭中想象它帶來的恐懼）；雖然不存在原質(zhì)、“不可能主體”的主觀鏡頭，但我們必須想象它存在，否則就會失去實(shí)在界、原質(zhì)。

正反打鏡頭是表現(xiàn)“看與被看”的常規(guī)方法。它之所以成對交替出現(xiàn)，是為了實(shí)現(xiàn)想象中的“視線匹配”，與齊澤克所說的“接近原質(zhì)的推鏡頭必須被打斷”沒有什么關(guān)系。他所謂的允許與禁止使用的四種鏡頭，在電影敘事中也沒有足夠的區(qū)分度。概言之，為了強(qiáng)調(diào)電影符號體系中的客體小a，齊澤克無疑把希區(qū)柯克的推拉鏡頭哲學(xué)化（提取客體小a，由此反向建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的電影符號體系）、同時(shí)也神秘化了。在理論自信乃至獨(dú)斷的情況下，他試圖以一己之力，挑戰(zhàn)早已形成的具有確切分類標(biāo)準(zhǔn)的電影語言體系，這顯然難以奏效。事實(shí)上，我們只要注意希區(qū)柯克的電影語言就很容易發(fā)現(xiàn)，他在表現(xiàn)所謂的“一小片實(shí)在界”或客體小a時(shí)，從來都沒有畫地為牢，不會只在意齊澤克所說的推拉鏡頭或者快切。對電影來說，這里涉及的真正問題是如何凸顯對敘事、抒情具有重要意義的細(xì)節(jié)。顯而易見，電影語言結(jié)合了光（色彩）、形（景別）、運(yùn)動等多種富有表現(xiàn)力的元素，不僅有推拉鏡頭、快切，也有快搖、跟隨鏡頭、特寫、靜止鏡頭（包括定格鏡頭），等等。這些表達(dá)重點(diǎn)的鏡頭語言，在希區(qū)柯克電影中廣泛存在。

結(jié) 語

“客體小a”是拉康理論中與實(shí)在界密切相關(guān)的抽象概念。齊澤克在文字表達(dá)與邏輯推理中，對它做出充分說明、闡釋，確實(shí)時(shí)有精彩之處。然而，他如同精神分析師一般，把這個(gè)悖論性概念落實(shí)到具體電影案例，用純粹的理論思辨將電影及其細(xì)節(jié)高度理論化，這在帶來思想深度的同時(shí)也制造了神秘和晦澀?？陀^地說，這應(yīng)該是哲學(xué)家闡釋電影文本時(shí)頗為常見的弊端，但齊澤克在反經(jīng)驗(yàn)、反常規(guī)等方面表現(xiàn)得尤為突出。正是基于理論闡釋能力的自信，他對文本“斜目而視”，用獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)層面的理論觀點(diǎn)顛覆日常經(jīng)驗(yàn)。

然而，作為現(xiàn)代工業(yè)背景下誕生的大眾藝術(shù)，電影與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的區(qū)別在于具有較強(qiáng)的實(shí)踐性與理性思維。如果說文學(xué)依賴語詞意義的疊加創(chuàng)造出抽象而復(fù)雜的精神世界，那么，電影則是在理性邏輯中削減單個(gè)鏡頭（素材）的多義性與模糊性，建構(gòu)出一個(gè)邏輯縝密、曲折有致的有機(jī)體。因此，組織鏡頭的蒙太奇技法，以及確定單鏡頭意義的上下文語境，在電影的敘事中至關(guān)重要。質(zhì)言之，電影建構(gòu)了一個(gè)以理性為根底的文本世界。因此，當(dāng)齊澤克依據(jù)拉康理論和概念“斜目而視”文本時(shí)，就賦予了它某種原本并不存在的深刻內(nèi)涵。他實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的前提是把闡釋對象（具體場景或細(xì)節(jié)）抽離出理性的文本場域，取消上下文語境對它的規(guī)定和限制，即讓某些場景和細(xì)節(jié)擺脫電影的敘事原則。如此，就只能讓已經(jīng)相信者相信其闡釋的內(nèi)容。對于齊澤克在電影中“發(fā)揮”出來的客體小a，也當(dāng)作如是觀。

① 法語objet petit a有多種不同的中譯法，如“客體小a”“對象a”“客體a”“小對形”等等。本文在引文中保持原譯本的譯法，但在正文行文中統(tǒng)一使用“客體小a”。

②??? 參見齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第177頁，第264頁注釋1，第222—223頁，第223頁。

③④????????????? 齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第133頁，第1頁，第152頁，第286頁，第165頁，第233頁，第19頁，第19頁，第161頁，第161頁，第165—166頁，第166頁，第202頁，第204頁，第217頁。

⑤ 吳瓊：《對象a：拉康的欲望詩學(xué)》，《哲學(xué)動態(tài)》2011年第1期。

⑥⑨ 齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態(tài)批判》，第12頁注釋3，第24頁。

⑦ 齊澤克：《無身體的器官：論德勒茲及其推論》，吳靜譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第243頁。

⑧ 張一兵：《文本的深度耕犁：后馬克思思潮哲學(xué)文本解讀》第二卷，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第334頁。

⑩ 麥格芬是電影敘事的一種手段，指情節(jié)發(fā)生的借口。希區(qū)柯克被公認(rèn)為設(shè)置麥格芬的大師，他在與特呂弗的對談中詳細(xì)解釋了麥格芬的由來與內(nèi)涵。參見《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》，鄭克魯譯，上海人民出版社2007年，第106—108頁。齊澤克在1989年出版的成名作《意識形態(tài)的崇高客體》中，就把麥格芬作為“最后一個(gè)例子”，來論述實(shí)在界的特征。齊澤克所說的這個(gè)眾所周知的“最初的軼聞”，其實(shí)就是希區(qū)柯克回答特呂弗時(shí)所舉的例子。參見《意識形態(tài)的崇高客體》（修訂版），季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第205—206頁。

? 參見齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》（修訂版），第228—233頁。

? 參見齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第233頁注釋1。

?????? 齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》（修訂版），第232頁，第232頁，第229頁，第227頁，第37頁，第67頁。

? 齊澤克對《揚(yáng)帆》的論述參見《享受你的癥狀：好萊塢內(nèi)外的拉康》（尉光吉譯，南京大學(xué)出版社2014年版）第27—29頁；對《重播》《蘇菲的選擇》的論述參見該書第86—91頁；對《獵鹿人》的論述參見該書第88頁注釋1；對《羅密歐與朱麗葉》的論述參見該書第96—97頁。

?? 參見齊澤克：《享受你的癥狀：好萊塢內(nèi)外的拉康》，第96—97頁，第76頁。

??? 齊澤克：《享受你的癥狀：好萊塢內(nèi)外的拉康》，第28頁，第135頁，第81頁。

? 愛森斯坦從動態(tài)角度理解藝術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)“形象在觀眾感情與理智中形成的過程”不是復(fù)制情感的結(jié)果，而是使“情感發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)變，即在觀眾面前生活”，因此，真正生動的藝術(shù)作品是“吸引觀眾參與正在發(fā)生的過程”。具體論述參見謝爾蓋·愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社2003年版，第286—287頁。

? 麥茨認(rèn)為，電影帶給觀眾一種感知和感情的“參與”過程，它對感知進(jìn)行“直接控制”，使之比他物更加生動可信。電影觀眾看到的不是“曾經(jīng)在此”，而是“活生生的此在”。這就是“第一次”的呈現(xiàn)狀態(tài)。具體論述參見克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，商務(wù)印書館2018年版，第6—8頁。

? 不同于現(xiàn)象學(xué)所認(rèn)為的“一切意識都是關(guān)于某物的意識”，德勒茲用柏格森的綿延理論來理解電影，認(rèn)為：“展現(xiàn)在我們面前的是影像=運(yùn)動的世界?！惺挛?，亦即所有影像，都與它們的行動和反應(yīng)混合在一起：這是普適變化?！边@即是從影像、行動、運(yùn)動體難以分割的同一性強(qiáng)調(diào)“第一次”的生成機(jī)制。也就是說，影像不是復(fù)制某種先在的人物、情感與事件，它就是人物、情感與事件，呈現(xiàn)出活生生的生命本質(zhì)。具體論述參見吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016年版，第91—94頁。

? 羅杰·伊伯特：《偉大的電影》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第544頁。

? 齊澤克認(rèn)為，推鏡頭的落幅就是實(shí)在界客體（斑點(diǎn)），它具有兩種形式：其一是他者的凝視，如骷髏的眼窩、《年少無知》中的眼睛；其二是典型的希區(qū)柯克式客體，如《美人計(jì)》中的鑰匙。然而，如前所述，他說的希區(qū)柯克式推鏡頭，不就是對準(zhǔn)斑點(diǎn)、突出的實(shí)在界殘余、“一小片實(shí)在界”等特殊對象嗎？既然如此，鏡頭最后落在這種實(shí)在界客體之上也就毫不令人意外，沒有任何推理的必要了。

? 齊澤克：《真實(shí)眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》，穆青譯，武漢大學(xué)出版社2018年版，第45頁。