盛 葳

1942年初，隨武昌藝術(shù)專科學校（以下簡稱“武昌藝?！保﹥?nèi)遷重慶江津的唐一禾創(chuàng)作了一件“奇怪”的作品——《勝利與和平》（圖1），并于同一年在兩個重要展覽中公開展出，即春季美術(shù)作品展覽會和國民政府教育部舉辦的第三次全國美術(shù)展覽。畫面上，一位希臘神話中的女神正在為一名執(zhí)劍拭血的中國勇士戴上桂冠。勇士的右側(cè)是一對中國母子，左下方則是兩個剛被打敗的敵人，其中一人匍匐倒地，另一人用手捂著流血不止的腹部傷口。母子的身上殘留繩索，無疑是被地上的斧頭所砍斷。顯然，正是這位勇士將母子二人從敵人的捆綁和威脅中解救出來，他也因此得配勝利女神的桂冠。評論家將這個蒙太奇式的圖像理解為畫家對抗戰(zhàn)英雄的贊譽和對勝利的期待，但當一切被裝進一個西方古典神話的套式（stereotype）時，足以使觀眾深感詫異，甚至招致批評。因為這遠遠超出了當時重慶觀眾既有的視覺經(jīng)驗，甚至時至今日，它帶給我們的文化震撼仍不減當年——尤其是那位“陌生”女神與中國勇士的畫中奇遇。

圖1 唐一禾 勝利與和平 1942 布面油畫 169×133cm

一、魯本斯的模版畫

從古希臘開始，勝利女神的形象就廣泛出現(xiàn)在陶罐、錢幣、雕塑、建筑、壁畫、馬賽克鑲嵌畫，以及后來的油畫、掛毯和印刷品等不同媒介之中。最初，她作為萬神之神宙斯與智慧和戰(zhàn)爭之神雅典娜的從神出現(xiàn)。隨后，她逐漸獲得獨立身份，常常手執(zhí)桂冠和棕櫚葉，翱翔在戰(zhàn)爭和體育競賽的現(xiàn)場，為獲勝者加冕。由于帶有榮譽的象征意義，文藝復興以來，勝利女神更成為藝術(shù)家的寵兒，頻頻出現(xiàn)在公共項目和私人收藏之中。巴黎國立高等美術(shù)學院（以下簡稱“巴黎美院”）教授保羅·阿爾伯特·勞倫斯（Paul Albert Laurens，1870—1934）是唐一禾留學法國時的老師，他曾在圖盧茲議會大廳的一幅天頂畫中以當時典型的唯美主義學院派手法描繪過這一形象。畫面上，勝利女神手持象征凱歌的希臘豎琴，伴飛在克列蒙斯·伊薩爾（Cle?mence Isaure）身旁。

盡管唐一禾從勞倫斯那里所獲甚多，但他筆下的勝利女神形象并非直接源于自己的老師，而是來自三百多年前魯本斯的《勝利女神為美德英雄加冕》（The Hero of Virtue Crowned by Victory）（圖2），以及魯本斯的其他一些相關(guān)作品。唐一禾身處戰(zhàn)亂年代，且英年早逝，遺留下來能夠證明這一點的文本材料極為有限。所幸的是，圖像本身已經(jīng)能夠充分說明問題。對照兩件作品，勝利女神的構(gòu)圖和風格都展現(xiàn)出驚人一致。她整體略微前傾，上半身向左轉(zhuǎn)動，雙手高舉桂冠，下半身則保持正面交疊，左腿在前，右腿在后。即使唐一禾為其罩上了一件白色紗袍，我們?nèi)阅芮宄乇孀R出腿的姿勢以及雙腿的關(guān)系完全相同。除了大的動態(tài)，女神的發(fā)型、頭飾和相貌等細節(jié)也高度相似，纏繞在女神翅膀上飄帶的位置、褶皺和走勢甚至可以完美疊合。兩件作品之間的親緣關(guān)系不言而喻。

圖2 魯本斯 勝利女神為美德英雄加冕 約1615/1616 布 面 油 畫 203×222cm 德國德累斯頓歷代大師畫廊藏

唐一禾筆下的中國勇士與魯本斯所繪美德英雄有所區(qū)別，不過，除了面孔與站姿，這種差異仍十分有限。唐一禾解除了美德英雄披掛的羅馬式鎧甲，但仍保留了紅色的拉塞魯那披風（lacerna）和羅馬士兵通常在盔甲內(nèi)所穿的短丘尼卡（Tunica），與其服飾完全相同的人物曾出現(xiàn)于龐貝壁畫之中。同時，他將與盔甲配套的戰(zhàn)靴替換為更為輕便的佩迪拉皮鞋（pedila），達維特在《薩賓婦女被劫》《賀拉斯兄弟盟誓》中就曾描繪過這種鞋。這說明，唐一禾對希臘羅馬神話及其視覺表現(xiàn)有著相當程度的了解。美德英雄腳踏一人，中國勇士卻踩在一塊巖石之上。然而，一張創(chuàng)作過程的照片顯示（圖3），在某個中間階段，唐一禾也曾在勇士的腳下安排了一個被打敗倒地的敵人?！秳倮c和平》畫面右側(cè)的中國母子是魯本斯畫面中維納斯和丘比特的變體，這個全背面的維納斯形象直接搬用自藝術(shù)家同年創(chuàng)作的《鏡前維納斯》（），靈感則來自對他影響深遠的意大利畫家提香的《維納斯與阿多尼斯》（）。

圖3 唐一禾在創(chuàng)作《勝利與和平》 1942 攝影 重慶江津

同一時期，魯本斯還創(chuàng)作了一件與《勝利女神為美德英雄加冕》具有極強可比性的《勝利女神的勝利》（）（圖4）。兩件作品中勝利女神的上半身刻畫非常一致，下半身也都是左腿在前，右腿在后；受戴桂冠戰(zhàn)士的容貌、裝扮、姿勢，以及腳下踩踏的敵人也極為相似。如果稍加留意，不難發(fā)現(xiàn)《勝利女神的勝利》中戰(zhàn)士的上半身與唐一禾所繪中國勇士的動作幾乎一模一樣，只不過魯本斯的戰(zhàn)士是左手持盾，右手持劍，而唐一禾的勇士是左手扶劍尖，右手握劍柄。事實上，這個形象在魯本斯的作品中極為常見：戰(zhàn)神馬爾斯、殺死美杜莎的英雄珀爾修斯、劫掠呂希帕斯女兒的戰(zhàn)士、為國捐軀的羅馬執(zhí)政官德西烏斯等。不過，《勝利女神為美德英雄加冕》與《勝利女神的勝利》仍有所區(qū)別：前者的維納斯變體為后者右下角被縛的敵人，而丘比特的位置則移到了右上方；更重要的是，兩件作品性質(zhì)與用途并不相同。

圖4 魯本斯 勝利女神的勝利 約1614 橡木板油畫 161×236cm 德國卡塞爾美術(shù)館藏

1608年，31歲的魯本斯結(jié)束了八年的意大利游學生涯，返回家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普，次年與伊莎貝拉·布蘭特（Isabella Brant，1591—1626）成婚。1610年，他在市中心購入一幢房子，兼作住所和工作室，直至去世，魯本斯一直同助手和學徒們在這里工作。他為這幢哥特式的房子傾注了心血，參照意大利文藝復興的熱那亞宮殿建筑風格，親自進行設(shè)計和改造。在工作室的外墻上，魯本斯根據(jù)古代與文藝復興時期的經(jīng)典文本和圖像，制作了大量雕塑和仿雕塑效果的單色壁畫（grisaille）。室內(nèi)則陳列著許多他收藏的藝術(shù)杰作以及專門為自己工作室創(chuàng)作的繪畫。工作室內(nèi)外的作品一方面作為建筑裝飾，另一方面也作承攬訂單的“樣品”之用，尤其是魯本斯專門為工作室創(chuàng)作的那些繪畫，常常成為客戶選擇的模版。

雅各布·哈利文（Jacobus Harrewijn，1660—1727）刻繪的兩件魯本斯工作室園景銅版畫清楚地展現(xiàn)了上述場景?！遏敱舅构ぷ魇覂?nèi)外景》（圖5）顯示，工作室的外墻上裝飾著一件主題為太陽神阿波羅的勝利的單色壁畫，描繪了勝利女神正為半坐的阿波羅戴上桂冠的場景（圖6）；在另一件《魯本斯工作室園景》（圖7）中，可以看到工作室外墻上還裝飾有一幅主題為亞歷山大大帝的勝利的單色壁畫，勝利女神正在為扮作希臘羅馬神明的裸姿亞歷山大大帝加冕（圖8）。這兩件單色壁畫之所以被裝飾在工作室的外墻上，就是因為它們能夠直接有效地向客戶進行展示，以作訂單的模版。為了將其設(shè)計得具有廣泛性和可塑性，魯本斯做了不少準備工作，藏于德國達姆施塔特黑森州立博物館和丹麥哥本哈根國家美術(shù)館的兩份魯本斯手稿（圖9、10）清楚地展現(xiàn)了這一點。而魯本斯在“德西烏斯組畫”（The Decius Mus Cycle，1616—1617）、“瑪麗·德·美第奇組畫”（Marie de Medici’s Life Cycle，1622—1625）、“君士坦丁大帝演義組畫”（L’histoire de Constantin Cycle, c. 1622） 中 描繪勝利女神為主角加冕的作品，則是前述模版畫的創(chuàng)作應(yīng)用。

圖5 雅各布·哈利文 魯本斯工作室內(nèi)外景 1692銅版 畫 32.5×42.2cm 比利時安特衛(wèi)普大學圖書館藏（作者標注）

圖6 雅各布·哈利文 魯本斯工作室內(nèi)外景（局部）

圖7 雅各布·哈利文 魯本斯工作室園景 1684 銅版畫 28.7×35.7cm 大都會藝術(shù)博物館藏（作者標注）

圖8 雅各布·哈利文 魯本斯工作室園景（局部）

圖9 魯本斯 勝利女神加冕速寫 紙本素描 尺寸不詳 德國達姆施塔特黑森州立博物館藏

二、神話套式的神話

圖10 魯本斯 亞歷山大大帝的勝利 1627—1628 紙本 素 描 17.2×22.7cm 丹麥哥本哈根國家美術(shù)館藏

這些采用神話套式的模版畫內(nèi)容形形色色，但通常都具有一個高尚主題，能夠通過簡單變體來容納顧客的不同需求?！秳倮駷槊赖掠⑿奂用帷芬彩且患敱舅篂檠b飾自己工作室而繪制的模版畫，它具備文藝復興以來廣為流行的寓言畫（allegorical painting）的基本形式：通過擬人化的形象直觀地讓觀眾理解某些抽象而復雜的“思想”和“觀念”。畫中的戰(zhàn)士是戰(zhàn)神馬爾斯，作為維納斯的情人和丘比特的父親，他抵御住了世俗情感的誘惑并轉(zhuǎn)身離去，其右側(cè)的愛人和孩子正因此而悲傷。馬爾斯腳踏一個薩提爾（Satyr），身旁散落的水果和身后盛裝美酒的罐子代表著“欲望”。右上角隱藏在暗處、直視觀眾的蛇發(fā)女妖則是“嫉妒”或“不和”的化身。古典神話中并無此類記述，它是魯本斯的新發(fā)明，很可能改編自維納斯與阿多尼斯的故事。因此，盡管這件作品的主題是“美德”，但并非十分具體。作為一件模版畫，這非常合理：一方面它能因此而容納某種更具體的高尚寓意，另一方面又具有廣泛的適用度。

《勝利女神的勝利》可以看作上述模版的具體運用，但其寓意是清楚的。因為它是一件安特衛(wèi)普古弩公會（the Guild“Oude Voetboog”）委托的訂單，目的是裝飾公會位于市中心格羅特廣場（the Grote Markt）大樓的會議廳。此時，正值八十年戰(zhàn)爭的中期。戰(zhàn)爭起因于西屬尼德蘭試圖擺脫西班牙的政治和宗教統(tǒng)治，公會效忠于天主教和西班牙哈布斯堡王朝，守衛(wèi)安特衛(wèi)普的安全，這直接投射到畫面上：正下方倒地的兩個敵人是“不和”和“憤怒”，右下方被縛的“野蠻人”展現(xiàn)了對“殘暴”的約束。右上方天使手持的箭束形象來自該會的徽章，意為“凝聚”。在天使的右下側(cè)，則是熊熊燃燒的祖國圣火和哈布斯堡王朝的旗幟。畫面左上方，勝利女神正在為戰(zhàn)士帶上象征王權(quán)的橡冠而不是通常的桂冠，這意味著國家的認同。身處一張寓言畫中，英武戰(zhàn)士的形象并不像群像中的人物那么真實，而是象征公會公共美德的“觀念”化身。

當這種價值觀被填充進古典神話的套式時，古弩公會自身也因此顯得更加正當、高尚和榮耀。而且，勝利女神的視覺形象及其所寓指的某種觀念，不僅能服務(wù)于群體，也可服務(wù)于個人，《勝利女神為年輕的路易十三加冕》（Young Louis XIII Crowned by Victory）（圖11） 就是這樣一個例證。它被認為是魯本斯的學生兼助手朱斯圖斯·凡·埃格蒙特（Justus van Egmont， 1601—1674）和西蒙·德沃斯（Simon de Vos，1603—1676）所作，其圖像顯而易見地來源于魯本斯工作室的那些模版畫——它們不僅可以作為訂單的樣品，有時也是教學的示范。畫面上，勝利女神正在為坐在欄桿上、身披金色鎧甲的路易十三加冕。他的腳下并沒有敵人，而是各式各樣的盔甲。這不僅顯示出路易十三對盔甲收藏的興趣，更象征法國歷史上的軍事成就，尤其是1628年路易十三對拉羅切爾（La Rochelle）胡格諾派新教叛亂進行武力鎮(zhèn)壓的勝利。與《勝利女神的勝利》相比，這件作品被進一步具體化和政治化，展現(xiàn)出政權(quán)的正當性和君權(quán)神授的理念。

圖11 朱斯圖斯·凡·埃格蒙特、西蒙·德沃斯 勝利女神為年輕的路易十三加冕 1601—1630 布面油畫 173×151cm 英國利茲皇家軍械博物館藏

勝利女神為路易十三加冕的繪畫不止一件，他的前任亨利四世也有魯本斯繪制的類似作品，而其繼任者路易十四則擁有更多。1674年，為紀念對荷戰(zhàn)爭的勝利，巴黎新建了圣馬丁凱旋門，拱肩南面左側(cè)的浮雕《三國同盟的破裂》（圖12）展現(xiàn)了第二次貝桑松圍城戰(zhàn)的勝利。頭戴假發(fā)的路易十四被雕刻為古代神話中的裸體形象，手拄大力神赫拉克勒斯的粗頭杖，腳踏戰(zhàn)敗的敵人，正受戴勝利女神的桂冠。這些圖像不僅出現(xiàn)在繪畫與建筑上，而且還被制作為掛毯、版畫和紀念章。1685年，為紀念路易十四廢除寬容新教的《南特赦令》，法國政府沖制了一枚紀念章（圖13），正面為路易十四側(cè)像，背面為路易十四加冕圖像。紀念章上的他身著羅馬皇帝服，手握寬劍，腳踏“異端”；正在加冕的女性則右手執(zhí)桂冠，左手持十字架；環(huán)繞紀念章的銘文為“兩百萬加爾文教徒皈依基督教”。次年，馬丁·德雅爾丹（Martin Desjardins，1637—1694）創(chuàng)作的勝利女神為路易十四加冕紀念碑也在勝利廣場落成，來此的臣民和外國人都能看到（圖14）。此外，在凡爾賽宮等其他地方，類似的圖像也很常見。

圖12 艾蒂安·勒·洪熱（Etienne Le Hongre）、皮埃爾·勒·格羅斯（Pierre Le Gros） 三國同盟的破裂1674 浮雕 巴黎圣馬丁凱旋門

圖13 讓· 莫 格 （Jean Mauger） 路易十四廢除《南特赦令》紀念章 1685青銅 直徑4.76cm 重34.9g 耶魯大學美術(shù)館藏

圖14 亞當·佩雷爾（Adam Pérelle） 巴 黎 勝 利 廣 場1686—1695 銅 版 蝕 刻22.5×31.5cm 私人藏

勝利女神為他們加冕的原因各不相同，但都極為具體。他們有時身著當代服飾，但更多的是希臘羅馬樣式古裝。從波旁王朝到革命年代，魯本斯的神話套式和繪畫模版從未被變幻莫測的社會、政治、戰(zhàn)爭形勢以及意識形態(tài)的紛爭所阻斷——勝利與榮耀在每個時代的每個地方都需要，古老的神話套式有助于道德合法性的塑造，甚至成為被注入全新現(xiàn)代含義的“宣傳”（propagande）的一部分。1806年耶拿戰(zhàn)役后，《勝利女神的勝利》被凱旋的法軍從藏地卡塞爾帶回巴黎，并于次年在更名為拿破侖博物館的盧浮宮的勝利大廳展出。本杰明·澤克斯（Benjamin Zix，1772—1811）的作品《拿破侖博物館的勝利大廳》（圖15）顯示，在勝利女神為法蘭西帝國皇帝拿破侖加冕的雕塑上方，高懸的繪畫即是《勝利女神的勝利》。隨后，這件作品被改編為版畫《勝利女神為戰(zhàn)神加冕》（Mars couronne?par la Victoire）（圖16），并收錄進當年的一本《博物館和現(xiàn)代美術(shù)學院年鑒》（以下簡稱《年鑒》）中。畫面上，勝利女神給戰(zhàn)士戴上的不是橡冠而是桂冠，哈布斯堡王朝旗也不再能夠辨識，天使手握的象征古弩公會團結(jié)的箭束則被置換為一把琴——就像勞倫斯在圖盧茲議會大廳天頂畫中描繪的勝利女神一樣?！赌觇b》圖說寫到，魯本斯的“這件作品是一個寓言，表現(xiàn)了勝利的戰(zhàn)神馬爾斯。坐著的戰(zhàn)神一手持劍，一手持盾，腳下踩著一具戰(zhàn)敗敵人的尸體。勝利女神正在為他戴上桂冠”。顯然，魯本斯為古弩公會所設(shè)計的一切已經(jīng)被徹底遺忘。19世紀的藝術(shù)家重新將《勝利女神的勝利》看作一個神話套式和繪畫模版，并試圖在其中填充新的時代內(nèi)涵——法蘭西帝國和皇帝的勝利與榮耀。按照模版畫生產(chǎn)的作品也可以繼續(xù)成為模版，《年鑒》這樣的圖錄不僅讓古典和現(xiàn)代名作得以流傳，而且還讓后來的學習者有規(guī)可依：線刻版畫沒有明暗和色彩，出版者認為這能夠更直接地提煉出“藝術(shù)家的思想、場景的布局、整體或線性的和諧”。對于習畫者來說，尤其是在構(gòu)圖方面，這無疑是便于利用的。

圖15 本杰明·澤克斯 拿破侖博物館的勝利大廳1807 紙本彩繪 17×26cm 盧浮宮藏

圖16 朗博茲（J.Ramboz）、皮 奎 特 （Fme. Picquet）勝利女神為戰(zhàn)神加冕 版畫（《博物館和現(xiàn)代美術(shù)學院年鑒》1810年第1期，第2編第27圖）

三、將巴黎帶回重慶

《年鑒》流通廣泛，讀者甚眾，具有很強的示范性，許多圖書館都藏有該書。而且，類似的圖錄和單獨印刷品并不鮮見?！秳倮駷槊赖掠⑿奂用帷芬苍缇陀邪娈嬃鱾?，甚至被印在香煙卡片上用作廣告。曾寓居巴黎的唐一禾很可能沒有親眼見過當時藏在德累斯頓歷代大師畫廊的《勝利女神為美德英雄加冕》和藏在卡塞爾美術(shù)館的《勝利女神的勝利》，而是通過《年鑒》那樣的版畫圖錄或其他印刷品看到魯本斯的模版畫或其衍生作品的圖像，這有助于說明《勝利與和平》相較于魯本斯原作的兩個重要差異：明暗對比大大降低，色彩使用極為不同。由于無章可循，唐一禾為這個經(jīng)典的神話套式賦予了極為獨特的色彩。但無論如何，圖像之間顯而易見的親緣關(guān)系說明，他見過并參考了魯本斯創(chuàng)造的神話套式和模版畫。這并非偶然：一方面是唐一禾的個人興趣所致，“他喜愛魯本斯豐富多姿的構(gòu)圖才能，熱情洋溢的表現(xiàn)技巧”；另一方面則是經(jīng)典名作的熏陶和在巴黎美院接受古典主義教育的結(jié)果。

由于資料的匱乏，很難完整復原唐一禾在巴黎美院接受訓練的情況，但仍然可以從他的同學和其他同期留法藝術(shù)家那里獲得一些信息。古典主義的基礎(chǔ)是巴黎美院招生的重要標準，1930年參加巴黎美院入學考試的吳作人的經(jīng)歷說明，“摹寫古典雕塑（或石膏像）的素描水平，是進入美術(shù)學院的入場證”，并且也是“美院新生的必修課”。因此，在美術(shù)學院的課程表中，經(jīng)常會見到“摹寫古典”（d’après l’antique）——具體 指 臨 摹“古希臘、文藝復興以及以此為精神圭臬的學院派的前代大師所作的雕像”。唐一禾參加巴黎美院入學考試僅比吳作人晚一年，錄取標準不會變化太大。他于1931年3月在巴黎美院“研習長廊”（les galeries，預備班）注冊，開始接受基礎(chǔ)訓練，臨摹那里陳列的古典雕塑。從現(xiàn)存的唐一禾素描來看，無論對象是雕塑還是人體，幾乎所有形象都符合古典姿態(tài)。

不僅如此，類似的情況也發(fā)生在其他同學身上。顯然，培養(yǎng)學生創(chuàng)作古典神話、宗教和歷史題材作品的能力仍是巴黎美院重要的教學目標。模特姿勢的設(shè)置雖然沒有成文規(guī)定，但長期以來形成的這套古典主義教學-創(chuàng)作體系賦予了師生基本共識，最終也將服務(wù)于學生未來的主題創(chuàng)作。譬如，《勝利與和平》中的勇士，就有眾多現(xiàn)成的古典和現(xiàn)代圖像可以直接對應(yīng)，唐一禾肯定很熟悉這個極為常見的英雄造型。畫面右側(cè)那位母親的姿態(tài)，甚至能在他留學期間的素描中找到多件類似作品（圖17）。這并不偶然，學院的日常訓練與未來的創(chuàng)作預期互為因果。從徐悲鴻到唐一禾，這一點幾乎沒有變化——盡管相隔十年，他們都曾畫過巴黎美院所藏的同一座雕像。在這方面，徐悲鴻的創(chuàng)作也可以作為旁證，《徯我后》中拄杖的老者與他在巴黎美院時的一件“持棍老人”素描寫生幾乎一致。盡管前者可能并非直接來源于后者，但它們無疑都是學院“系統(tǒng)”的產(chǎn)物。

圖17 唐一禾 人體（局部） 1931—1934 紙本素描 41×54cm 中國美術(shù)館藏

1931年11月，唐一禾正式通過考試，注冊進入勞倫斯畫室（les ateliers）學習。畫室同期同學常書鴻評價導師勞倫斯以“新古典主義”“嚴謹?shù)漠嬶L”和“歷史人物畫”著稱，且教學嚴謹：“教導我如何布局，如何配色，先畫什么，邊畫邊思考，按自己的意圖畫，直到完成一幅作品。畫完以后再放放，看看，直至完善?！毕氡靥埔缓桃彩亲鹬乩蠋煵栏癜凑掌湟髮W習的，后來多名武昌藝專的學生都回憶他在勞倫斯忌日創(chuàng)作一件勞倫斯風格肖像畫的情景。進入畫室的第二年，唐一禾的課表中增加了一門巴黎美院的經(jīng)典課程“寓言畫”（le tableau allégorique）。這說明，一方面，學院教育以古典主義和學院派傳統(tǒng)為標準，有計劃、成體系地培養(yǎng)藝術(shù)家，并服務(wù)于學生未來從事特定類型創(chuàng)作；另一方面，這些訓練對學生來說也行之有效，《勝利與和平》正是一件以魯本斯經(jīng)典寓言畫為模版的創(chuàng)作。

而且，唐一禾在巴黎美院收獲的絕不僅僅是寫實的“技法”，而是一整套古典藝術(shù)和美學的“系統(tǒng)”，它們甚至還蔓延到日常生活領(lǐng)域。就像寫實技法一樣，這套藝術(shù)與美學的系統(tǒng)以及因此形成的日常經(jīng)驗，并未隨著藝術(shù)家的學成歸國而消失。這有助于對《勝利與和平》的創(chuàng)作展開進一步的討論。1934年7月，唐一禾從巴黎美院畢業(yè)，旋即回國到武昌藝專任教，并著力于理論研究。1938年，武漢淪陷，唐一禾隨武昌藝專轉(zhuǎn)移至重慶江津臨時辦學。盡管條件艱苦，但遠離市區(qū)使他有了更多時間從事創(chuàng)作?，F(xiàn)存唐一禾的油畫作品全部集中于這一時期，尤其是1941至1942年之間。1941年4月13日，在慶祝武昌藝專成立二十一周年之際，師生們組成化妝宣傳隊進行表演和狂歡。一張照片記錄下當時的情景，唐一禾和幾位男同學化妝成黑人（圖18），“敲擊著黑人的鼓樂，來回地在學校巡行，如果遇見沒有化妝的學校人員，立刻追上去抹他一臉黑煙，于是整個學校歡騰起來了”。

圖18 武昌藝專二十一周年紀念化妝宣傳隊合影（二排左五為唐一禾） 1941年4月13日 攝影 重慶江津

同一時期，唐一禾還在江津畫過兩張黑人頭像素描，讓人匪夷所思。不過，一切并非無中生有。唐一禾留法時，巴黎美院聘有黑人模特，他留下的人體寫生中就有此類作品，那是學院教育對已流行很長時間的東方題材繪畫（orientalist painting）的回應(yīng)。從安格爾、德拉克洛瓦、熱羅姆（Jean-Léon Gér?me，1824—1904）的時代開始，東方題材在法國一直非常流行。當代藝術(shù)家也樂于仿效前輩大師的做法，到中東和北非旅行寫生，唐一禾的老師勞倫斯年輕時就曾前往法屬殖民地阿爾及利亞和突尼斯進行創(chuàng)作（圖19）。雖然我們不能盡知其詳，也無法在這些事件之間建立起具體聯(lián)系，但它們共同構(gòu)筑了一種確實存在的藝術(shù)氛圍。事實上，在校慶化妝宣傳隊的照片中，還能清楚地看到第二排左右兩側(cè)各有一位女神裝扮的同學。這說明，武昌藝專師生們的學習和生活氣氛中并不僅僅只有戰(zhàn)爭局勢，還有藝術(shù)本身。就在1941年，校園內(nèi)仍設(shè)有“文西畫會”“雅典娜畫會”等學生社團，其名稱已經(jīng)說明了他們的藝術(shù)理想。從巴黎到重慶，歸國后唐一禾的生活和創(chuàng)作環(huán)境并不單調(diào)，而是混雜著不同時期、地域和文化的影響。

圖19 保羅·阿爾伯特·勞倫斯在寫生 1892 攝影阿爾及利亞比斯拉

四、創(chuàng)造一幅歷史畫

《勝利與和平》的創(chuàng)作背景是復雜的，創(chuàng)作動機可能同樣如此。在全面抗戰(zhàn)的時局下，唐一禾本可以按照現(xiàn)實主義的方法構(gòu)思一個英勇殺敵、展望勝利的主題，就像他選送參加第三次全國美術(shù)展覽的另一件作品《女戰(zhàn)士》，那樣也許就不會招致批評?？箲?zhàn)初期，唐一禾擔任中華全國美術(shù)家抗敵協(xié)會常務(wù)理事和組織部干事，繪制過不少表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實題材宣傳畫，譬如《還我河山》，“畫面是一個象征中華民族的巨人形象，揪住了一個日本強盜——形同小偷的丑類，掀翻在地，巨人右手高舉著雪亮的利劍，復仇的目光直逼恐懼的敵人”。或如《索取血債》（圖20），在畫面右下方，日本發(fā)型和裝束的敵人面目猙獰，口含匕首，摩拳擦掌；一位中國母親和兩個孩子正處于他的威脅之中；左上方青天白日旗下，一位中國勇士正高舉雙手，持斧向敵人砍去。

圖20 唐一禾 索取血債1938—1939 宣傳畫 尺寸不詳

《勝利與和平》中的全部要素都能在上述兩幅繪畫中找到，甚至復仇的武器利劍和斧頭也完全一致。事實上，《勝利與和平》最初的構(gòu)思也是現(xiàn)實題材，而非神話。一位見證唐一禾創(chuàng)作過程的學生劉一層回憶道：

原稿中的前景是一位具有西北農(nóng)民特點，英姿颯爽的游擊健兒，他在砍倒兩名日寇，割斷捆綁婦女的繩索后，正在擦去大刀上的血污。中景右邊的墳堆旁有另一位游擊隊員，他象（像）是剛剛跳下馬來，一面在注視前景上發(fā)生的情況，一面在拴馬。在左邊的一條通向遠處的彎曲小路上，有一個用一只胳臂挎著竹籃，另一只手提著瓦壺走過來慰問子弟兵的老年婦女。遠景上面是灰暗的天空，下面連著沉郁的山巒和雜樹。唐一禾在繪制素描、水彩草圖（即原稿）的過程中，我曾去參觀過幾次，一次比一次更為逼真動人，當時我便感覺到這（草圖）已經(jīng)是感人至深的藝術(shù)品了，他自己也準備放大到畫布上去。但不知道是什么原因卻又在重作草圖，把一個具有黃河一帶農(nóng)民特色的游擊健兒，改畫成一個勇士，他手中的大刀也改成了一柄長劍。小路上走過來的老婦人，改成了前景的和平使者。

劉一層的疑惑很合理：唐一禾為什么會對一件“已經(jīng)是感人至深的藝術(shù)品”進行徹底的改頭換面？綜合文字與圖像，不難發(fā)現(xiàn)草圖與最終作品在內(nèi)容甚至構(gòu)圖方面并無太大差異，似乎《勝利與和平》只是將中國的抗戰(zhàn)現(xiàn)實裝入西方古典神話的套式。然而，二者仍然存在本質(zhì)區(qū)別，主要體現(xiàn)在“體裁”（genre）上。17世紀以來，法國學院藝術(shù)發(fā)展出一套完整的“體裁層級”（hierarchy of genres）。“歷史畫”（history painting）處于這個分級系統(tǒng)的頂端，主要包括宗教、神話和寓言畫。體裁不但決定作品的“題材”，也決定其“主題”。區(qū)別于歷史題材繪畫（historical painting），“歷史畫”并不致力于再現(xiàn)具體的歷史場景或事件，而是力圖通過固定的修辭方式表達某些普遍和永恒的理念——這是現(xiàn)實主義繪畫難以實現(xiàn)的。無論從哪個角度看，《勝利與和平》都是一件典型的寓意性“歷史畫”，對其含義的理解則有賴于對圖像中的符號及符號關(guān)系的解讀。另一名繪畫愛好者陳克環(huán)曾多次親見唐一禾創(chuàng)作，他回憶：

《勝利與和平》完成的進度很慢，又正值放假期間，我?guī)缀蹩梢哉f是逐漸看著它完成。我那時才十幾歲，而且那時該畫尚未予以命題，我不能了解那幅畫的含義，只覺得美得好像希臘神話一般。有一天，我忍不住問唐一禾教授：“我知道這幅畫一定有一個故事，到底是說些什么呢？”一禾先生微微地笑了笑，以他一貫溫和的揶揄，回答道：“小丫頭，你要是看不出是什么意思，我這畫就是白費心思了！”話是這么難，他還是耐心地向我解說了一番，那個持劍的美男子代表什么，在他身邊的美女代表什么，而那個可愛的胖娃娃又代表什么。

像陳克環(huán)所回憶的那樣，系統(tǒng)學習過寓言畫的唐一禾非常了解應(yīng)該怎么進行創(chuàng)作，并為這件最初來源于魯本斯神話套式的寓意性歷史畫精心設(shè)計了新的象征含義。遺憾的是，她并沒有記錄唐一禾對這些含義的具體闡述。而且，由于資料匱乏，唐一禾的創(chuàng)作動機也難以復原。盡管如此，我們?nèi)钥梢酝ㄟ^重建《勝利與和平》的創(chuàng)作現(xiàn)場來嘗試理解這一切。學生金維諾回憶，在創(chuàng)作過程中，唐一禾“平時讓同學看畫時，也聽大家發(fā)表意見，還特地從重慶邀老同學秦宣夫來看畫提意見”。顯然，他對這件作品寄予了厚望。作品第一次公開展出是在1942年2月21日（大年初七）開幕的春季美術(shù)作品展覽會，而在一個月前元旦節(jié)開幕的“八人聯(lián)展”上并未出現(xiàn)該畫。在“八人聯(lián)展”中，唐一禾至少展出了三件作品，足見其對聯(lián)展的重視。作為他寄予厚望的一件作品，如果當時《勝利與和平》已經(jīng)完成，沒有理由不送展。因此，作品的完成時間應(yīng)在1月1日至2月21日之間。

陳克環(huán)回憶稱，當時“正值放假期間”，而另一名見過唐一禾創(chuàng)作該畫的學生吳章采則回憶“是在每天課余抽空畫的”。這說明，在學校放寒假以前，他就已經(jīng)開始創(chuàng)作了，放假以后仍在繼續(xù)。此外，最終為作品涂上光油的吳章采還回憶了唐一禾具體的作畫方法——按三層遞進罩染的古典畫法創(chuàng)作，難度大，費時長。綜合創(chuàng)作技法、空余時間，以及作品較大的尺幅和江城重慶潮濕的天氣等因素，可以推斷完成這樣一件作品費時約一月有余。因此，唐一禾應(yīng)該是在1941年底開始構(gòu)思和起稿，元旦左右定稿正式繪制，2月初或中旬完成。那么，推翻原稿、重畫草圖的時間應(yīng)該在元旦左右。這期間武昌藝專并無大事，唐一禾應(yīng)該也很平靜。究竟是什么導致了作品的重大調(diào)整，使其從一件現(xiàn)實題材的抗戰(zhàn)畫徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐患裨掝}材的寓意性歷史畫？原因可能不在于唐一禾本身或藝術(shù)內(nèi)部，而是在其之外的社會環(huán)境。因為此時恰巧發(fā)生了一件對中國命運和世界歷史具有重大影響的事件——《聯(lián)合國家宣言》的簽署和發(fā)布。

五、舊套式的新視野

1942年1月1日，中、美、英、蘇等26國在華盛頓簽署《聯(lián)合國家宣言》，確認《大西洋憲章》（1941年8月14日），結(jié)成國際反法西斯同盟，共同對抗德、意、日軸心國。這既是第二次世界大戰(zhàn)的轉(zhuǎn)折點，也是中國抗日戰(zhàn)爭的轉(zhuǎn)折點。從此，同盟國贏得最后勝利只是時間問題。因此，各大媒體爭相報道，全國上下為之振奮。1月4日，《中央日報》頭版頭條《人類史上神圣火炬 二十六國共同宣言》全文轉(zhuǎn)載了宣言。宣言稱：“為尋求適當生活，自主獨立與宗教自由，及保全其本國及其它各國之權(quán)利與正義起見，完全戰(zhàn)勝敵國，實有必要，同時相信簽字各國，正對企圖征服世界之野蠻與獸性之武力，從事共同奮斗。”同時輔以報道《全人類五分之四已參加同盟》及社論《二十六國神圣宣言》。社論稱：“我們相信今年是反侵略國家黎明來臨之年，也就是反侵略國家奠定勝利之年……在人類歷史上舉起了神圣的火炬，在共同作戰(zhàn)上筑起了必勝的長城……這是把握勝利的關(guān)鍵！這是解放人類的樞紐！……人類文明之興衰，在此一舉?！?/p>

事關(guān)“人類文明之興衰”，一面是“舉起了神圣的火炬”、“解放人類的樞紐”、捍衛(wèi)正義與自由的同盟國，另一面則是與之形成鮮明對比的“企圖征服世界之野蠻與獸性之武力”的軸心國。唐一禾不可能不了解這一舉國為之沸騰的要聞，此時又恰逢中日兩軍在長沙激烈會戰(zhàn)，勝負未分，《勝利與和平》被重新構(gòu)思，絕不偶然。從唐一禾回國后的藝術(shù)經(jīng)歷來看，1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，他創(chuàng)作了《武漢警備者》（圖21），生動地描繪了一個堅定而警覺的戰(zhàn)士形象；在全面抗戰(zhàn)中，他創(chuàng)作了許多直接表現(xiàn)抗擊敵軍、解救人民的宣傳畫；而在《聯(lián)合國家宣言》發(fā)布、戰(zhàn)爭的勝利與和平在望之際，他勢必再次用藝術(shù)展現(xiàn)自己的理想。

圖21 唐一禾 武漢警備者 1937 布面油畫 尺寸不詳

這些創(chuàng)作總是與時局的進展密切相應(yīng)。一方面，從中國人和抗日戰(zhàn)爭的角度而言，它是一種民族和國家理想，就像唐一禾自己說的那樣：“藝術(shù)是和一國家，一民族，一時期的社會思潮相平行的。”作為這種觀念的實踐，畫面上的中國勇士、中國母子、雕龍石壁和雕獅石柱鮮明地展現(xiàn)了這一點。另一方面，從全人類和世界大戰(zhàn)的角度來看，則是一種國際理想。中國不再孤軍奮戰(zhàn)，而成為了世界反侵略同盟的一員。對曾留學海外的學子來說，國際理想毫不抽象，而且還帶有強烈的個人感情。唐一禾在巴黎美院的同學秦宣夫曾回憶：“歐戰(zhàn)起時，我開始以為法國有馬奇諾防線，是可以長期支持的。但法國崩潰后，對我是一個大打擊?！鼻匦虻慕?jīng)驗具有較強的代表性，因此，將《勝利與和平》置于一個更大的地理范圍和一個更具體的個人情景中來認識可能更加合理。在這個特殊的背景下，世界主義取代民族主義，成為畫面的主角。這種情況下的類似圖像在國內(nèi)并不罕見。20世紀20年代，為紀念第一次世界大戰(zhàn)獲勝，天津和上海就分別建造過一座勝利女神雕像。然而，和平相當短暫。30年代，悲傷和落難的女神形象一再出現(xiàn)在漫畫中。九·一八事變和一·二八事變后，梁中銘繪制了一件《和平神的悲哀》（圖22），畫面上老弱病殘的國人正向女神祈求和平，女神卻無能為力地掩面而泣。

圖22 梁中銘 和平神的悲哀 1933 漫畫 尺寸不詳

《聯(lián)合國家宣言》的簽署改變了世界格局，導致了樂觀的勝利預期，并成為女神形象轉(zhuǎn)變的重要契機。在《勝利與和平》 完成一年后，1943年1月11日，《中美新約》《中英新約》簽訂，正式廢除兩國在中國的治外法權(quán)，國內(nèi)也出現(xiàn)了類似的女神圖像。在江西贛州的一張宣傳畫上，自由女神高舉火炬，被中美英三國國旗組成的飄帶所環(huán)繞（圖23），樂觀的情緒一如《勝利與和平》。不同的是，《勝利與和平》是一件大幅油畫，尺寸和媒介直接決定了觀眾們的接受預期。然而，無論是欣賞者還是批評者，都對這件作品誤解頗深，既沒有將其同當時具體的環(huán)境和藝術(shù)家的個人因素聯(lián)系起來，更沒意識到這并非一件現(xiàn)實主義作品，而是一件神話題材的寓意性歷史畫。盡管人們注意到畫面上醒目的西方女神以及中國勇士與母子，但卻很少留意畫面下方的敵人并非典型的日本軍人形象。聯(lián)系到唐一禾曾在《索取血債》中惟妙惟肖地表現(xiàn)過日本人，顯然，在《勝利與和平》中削弱敵人的民族身份是刻意為之。

圖23 哈里森·福爾曼 中美英三國國旗環(huán)繞自由女神 1943 攝影 威斯康星大學密爾沃基分校圖書館藏

從寓言畫的角度看，那并非一個具體的日本人，而是如《聯(lián)合國家宣言》 所寫的那樣，是“野蠻與獸性”的化身，其含義恰似魯本斯《勝利女神的勝利》右下角被縛者所象征的“殘暴”。反過來，盡管勇士長著典型的中國面孔，但他也不是某個具體的中國英雄，而是“勝利與和平”的象征——這有助于解釋為什么唐一禾將羅馬戰(zhàn)袍而不是中國軍裝加諸其身。從繩索中解脫出來的中國母子，因此獲得自由。哺乳行為則寓意著“和平帶來的福祉”，就像魯本斯懷著西班牙的外交使命而為英王查理一世所作《和平與戰(zhàn)爭》（Peace and War）（圖24）中描繪的那樣：畫面中央，充沛的奶汁正從和平女神（Pax）的乳房中溢出，依戀其旁的小財富之神（Plutus）則張嘴待哺，和平女神也因此帶有了大地女神（Gaea）的特征。乳汁代表生命之源，她腳邊豐饒杯中的水果也轉(zhuǎn)而寓意“豐饒”，而非《勝利女神為美德英雄加冕》中的欲望。魯本斯的一生充斥著教派沖突和政治斗爭，作為畫家和外交官，他對戰(zhàn)爭與和平的主題保持著終生興趣，并期待自己的祖國最終能夠迎來安定。這也為理解《勝利與和平》中鋪滿地面的水果提供了借鑒。

圖24 魯本斯 和平與戰(zhàn)爭 1629—1630 布面油畫 203.5×298cm 倫敦國家美術(shù)館藏

然而，除了魯本斯，唐一禾實際上還有其他選擇來繪制一幅歷史畫。他完全可以像徐悲鴻在《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》，或者吳作人在《黃帝戰(zhàn)蚩尤》中所做的那樣，將一套完整的中國人物、服裝、道具和典故填入歐洲的歷史畫體裁之中。18世紀后期以來，在全球民族主義興起、民族國家轉(zhuǎn)型的背景下，這漸漸成為一種新的歷史畫創(chuàng)作標準，而且常常與國家的政治現(xiàn)實緊密相關(guān)，達維特的人生和藝術(shù)經(jīng)歷就極具代表性。從全球藝術(shù)史的角度看，徐悲鴻和吳作人的中國題材歷史畫正處于這一進程之中，因此也更容易被國人所接納，甚至無須追問圖像背后西方學院派歷史畫的范式根源。不過，唐一禾沒有這樣做，而是選擇了一種在古典歷史畫體裁中部分注入中國元素的獨特方式，以展現(xiàn)在新的時代和社會條件下中國參與全球反戰(zhàn)和國際互動的憧憬。他相信，中國要“為人類整個文化，貢獻民族自己的成績”。因此，畫面所承載的，不僅有國家，也有世界；不僅有戰(zhàn)爭，也有藝術(shù)；不僅有現(xiàn)實，也有理想。

結(jié)語：女神的桂冠

從商業(yè)的角度出發(fā)，魯本斯在融合前輩大師杰作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“勝利女神加冕”的神話套式和繪畫模版。它們非常開放，不僅能夠容納各種高尚主題，而且還具有廣泛的適用性，能夠在神話與現(xiàn)實之間隨時切換。不同時代、不同地域的藝術(shù)家基于不同的現(xiàn)實情況，以魯本斯的神話套式和模版繪畫為范型，對人物進行重新設(shè)定，對內(nèi)容進行重新編碼，在“勝利”的主題下不斷注入新的內(nèi)涵，創(chuàng)造新的敘事。從阿波羅、馬爾斯到亞歷山大、德西烏斯、君士坦丁，從古弩公會的公共美德到波旁王朝的君權(quán)神授、法蘭西帝國的無上榮光，勝利女神的桂冠被加諸不同人物的頭上，魯本斯發(fā)明的神話套式也逐漸從一種普遍的道德寓意越來越向民族和國家、政治和宣傳傾斜。這不僅生動地展現(xiàn)了古典藝術(shù)及其美學的嬗變，也同樣鮮明地揭示了歷史和社會的現(xiàn)代變遷。從古代到現(xiàn)代，從西方到東方，《勝利與和平》既是這一藝術(shù)史進程的結(jié)果，同時也構(gòu)成了這個圖像志的進一步延伸。

唐一禾沒有像留法的同學和同行那樣，完全基于民族主義對歷史畫進行徹底的中國式改造。事實上，唐一禾很少創(chuàng)作歷史畫，其中既有歷史畫在全球普遍缺乏用武之地而凋零的一般原因，也有抗戰(zhàn)中藝術(shù)功能轉(zhuǎn)變、材料匱乏和條件有限等特殊緣由。但在1942年元旦《聯(lián)合國家宣言》簽署和發(fā)布的特殊時刻，一種因正義和自由而聯(lián)合起來的新的世界主義成為輿論主流。受其影響，為了展現(xiàn)這種高尚的觀念和信念，唐一禾放棄了原已完善的現(xiàn)實主義題材草圖，轉(zhuǎn)而調(diào)用自己在巴黎所見所學，采用更為適宜的歷史畫體裁對畫面進行了徹底改造。只不過，他的主題不再是古典藝術(shù)中抽象的“美德”，而是帶有具體的現(xiàn)代和現(xiàn)實政治含義的“勝利與和平”。因此，盡管這是一個有著數(shù)百年歷史的舊套式，但被唐一禾賦予了全新時代內(nèi)涵?！秳倮c和平》并非回看歷史，而是前瞻未來?；蛟S，在期待勝利女神為中國與世界帶來和平的同時，他也希望站在大師的肩膀上，通過創(chuàng)作一件正式而嚴肅的神話題材歷史畫，讓藝術(shù)的桂冠降臨自己的頭頂。

① 常任俠：《觀中華全國美術(shù)會春季美展》，《新蜀報》1942年3月6日。

② 譬如，朱金樓認為這件作品過于西化，缺少對現(xiàn)實生活的體驗（朱金樓：《第三次全國美術(shù)展覽會西畫》，《中央日報》1943年1月15日）；王琦認為“由于在這方面創(chuàng)作經(jīng)驗不足，而未達到預期的效果”，故而“在藝術(shù)風格上引起不少爭議”（王琦：《難忘的回憶——紀念唐一禾先生誕辰100周年》，《美術(shù)》2005年第8期）。

③ 克列蒙斯·伊薩爾是圖盧茲人，作為一位中世紀準傳奇人物，她因開創(chuàng)詩歌學院、競賽和獎項而在當?shù)貜V受尊崇。Paul Albert Laurens,?, 1912, oil on ceiling of the grand staircase at the“Capitole de Toulouse”.

④,from Pompei nella Casa dei Dioscuri,1st B.C.,Museo Archeologico Nazionale di Napoli,Inv.9106.

⑤ Rubens,,c.1615,oil on panel,124×98cm,Liechtenstein Museum,Nr.GE120.

⑥ 提香創(chuàng)作過許多件相同構(gòu)圖的該題材作品。魯本斯曾于1600—1608年旅行意大利，提香作為威尼斯最重要的藝術(shù)家對他影響至深。在維也納藝術(shù)史博物館2017—2018年舉辦的“魯本斯：變革的力量”（Rubens: The Power of Transformation）展覽中，展方就將魯本斯的《勝利女神為美德英雄加冕》與提香的《維納斯與阿多尼斯》（, 1555-1560, oil on canvas, 161.9×198.4cm, J. Paul Getty Museum,Inv. 92. PA. 42）放在一起，并指出了兩件作品中維納斯的一致性［Gerlinde Gruber et al. (eds.),,Munich:Hirmer,2017,pls.43,49］。

⑦⑧ Elizabeth McGrath,“The Painted Decoration of Rubens’s House”,,Vol.41(1978):248;251-253,272-274.

⑨ Cf. Gerlinde Gruber et al. (eds.),, pl. 43. 另參見德累斯頓州立美術(shù)館（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）官網(wǎng)，https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/399683。

⑩ 半人半獸的薩提爾是縱欲的酒神的隨從。唐一禾在巴黎美院留學期間就描繪過一個薩提爾（唐一禾：《石膏像》，1931—1934，紙本素描，63×48cm，中國美術(shù)館藏）。這件作品描繪的是巴黎美院所藏的一尊由尤金·路易·勒克斯內(nèi)仿制的雕塑（Eugène-Louis Lequesne,, 1846, marble, école nationale supérieure des beaux-arts de Paris），其母本是一座古羅馬牧神或睡覺的薩提爾雕塑（,c.220 B.C.,marble,H:215cm,restored by Gian Lorenzo Bernini,Glyptothek,Inv.218）。

?? Justus Lange,“From Iconographical Program to Individual Artwork: The Display of Rubens’s‘The Triumph of the Victor’”,,Vol.65(2015):244-253,256-258.

? 譬如大衛(wèi)·滕尼爾斯二世（David Teniers II，1610—1690）為該公會所繪《安特衛(wèi)普古弩公會群像》（, 1643, oil on canvas, 135×183cm, Hermitage Museum,Inv.ГЭ-572）。

? 斯韋特蘭娜·阿爾珀斯：《制造魯本斯》，龔之賢譯，賀巧玲校，商務(wù)印書館2019年版，第137頁。

? 關(guān)于這件作品的作者、創(chuàng)作年代、畫中人物身份及其含義，仍存在爭議。由于專項研究的缺乏，本文采用收藏該作博物館的官方信息，參見Arthur Richard Dufty,, London:Her Majesty’s Stationery Office, 1968, pl. LXXI；以及英國利茲皇家軍械博物館（Royal Armouries Museum）官網(wǎng)，https://collections.royalarmouries.org/object/rac-object-35559.html。

? 參見彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名瑋譯，商務(wù)印書館2015年版，第1—50頁；Hendrik Ziegler,“Image Battles under Louis XIV: Some Reflections”, in Tony Claydon, Charles-édouard Levillain (eds.),, Farnham: Ashgate, 2015, pp. 25-36。后一篇論文討論了路易十四宣傳圖像的生產(chǎn)和接受，被抵制及策略調(diào)整的情況，并就其宣傳在國內(nèi)外的效果進行了評估。

? C. P. Landon,“Planche vingt-septième, Mars couronné par la Victoire: Tableau de Rubens”,?’,Vol.1,Coll.2,Paris:Chaignieau A?ne?,1810,pp.64-65.

? C. P. Landon,“Premie?re anne?e commen?ant au mois de Germinal an IX de la Re?publique fran?aise”,?’?,Vol.1,Paris:Chaignieau A?ne?,1801,p.3.

? Cf. Ornella Scognamiglio,“Les‘Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts’de Charles-Paul Landon dans les années napoléoniennes”,, No. 20 (2019):245-270.

? Pieter Tanje?,, c. 1735-1761, engraving, 16.4×22cm, Metropolitan Museum of Art, Inv.51.501.7623.

? 關(guān)于獨特色彩的一種猜測是，唐一禾按照宣傳畫的特點對其進行了賦色（劉一層：《唐一禾的藝術(shù)道路》，《美術(shù)研究》1982年第3期）。然而，《勝利與和平》是一件神話題材油畫，且是唐一禾尺寸最大的作品，并遞交給了“春季美術(shù)作品展覽會”和“全國美術(shù)展覽”兩個重要展覽。對一件如此重要的作品，他沒有任何理由按照宣傳畫的特點為其賦色。反過來，如果要創(chuàng)作的是一張宣傳畫，唐一禾為什么不采用更為協(xié)調(diào)的現(xiàn)實題材以及更適合的材質(zhì)？

??? 劉國樞：《懷念先師》，中國美術(shù)家協(xié)會湖北分會編：《唐義精、唐一禾罹難四十周年紀念文集》，1984年內(nèi)部資料，第41—42頁，第38頁，第40頁。

? 吳寧：《吳作人歐洲留學》，華天雪、曹慶暉主編：《中國近現(xiàn)代美術(shù)留學史料與研究工作坊論文集》，文化藝術(shù)出版社2020年版，第120頁。

? Philippe Cinquini,’’, Lille: Université Charles de Gaulle-Lille III,2017,pp.132-134.

? 徐悲鴻：《男人體（石膏）》，1921，紙本素描，47.9×62.2cm，徐悲鴻紀念館藏。其描繪對象同“注⑩”中唐一禾《石膏像》。

? 徐悲鴻：《男人體（2人站立）》，紙本素描，46.8×63cm，徐悲鴻紀念館藏。

? 梯耶里·杜弗雷那介紹了這一“系統(tǒng)”的運作機制（梯耶里·杜弗雷那：《法國的藝術(shù)家教育：從1789年大革命到今天》，朱青生編：《美術(shù)學院的歷史與問題》，廣西師范大學出版社2012年版，第29—40頁）。

? 常書鴻：《九十春秋——敦煌五十年》，甘肅文化出版社1999年版，第17—18頁。

? Philippe Cinquini,’’,p.379.

? 一位武昌藝專的同學曾回憶，唐一禾“在離法之前的一年，他的大部時間是花費去研究理論上，繼后回國來兩年內(nèi)，亦以全部時間用在理論上”（熊文黛：《憶一禾吾師》，《世界周報》第3、4期合刊，1944年10月1日）。

? 其弘：《抗戰(zhàn)中的武昌藝?！?，王覺源編：《戰(zhàn)時全國各大學鳥瞰》，（重慶）獨立出版社1941年版，第292頁；秋泓：《抗戰(zhàn)以來的武昌藝?！罚S覺民編：《全國?？埔陨蠈W校最近實況》，商務(wù)印書館1941年版，第70頁。

? 張道藩：《教育部第三次全國美術(shù)展覽會概述》附《展品目錄》，《社會教育季刊（重慶）》第1卷第2期，1943年6月30日。按照朱金樓的文字描述，這件作品很可能就是現(xiàn)藏中國美術(shù)館的《女游擊隊員》（《第三次全國美術(shù)展覽會西畫》）。

? 唐一禾大哥、武昌藝專校長唐義精也擔任該會常務(wù)理事和組織部主任；該會會址設(shè)在武漢“龍王廟街七十三號留法比瑞同學會”［《中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會名譽理事、理事及各部干事名單》《中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會章程》，中國第二歷史檔案館編：《中華民國史檔案資料匯編》第五輯第二編《文化（一）》，江蘇古籍出版社1998年版，第262、263頁］。唐一禾正是同學會會員，他創(chuàng)作的諸如《索取血債》等宣傳畫落款即為“中國留法比瑞同學會”，參見本文圖20。

? 劉一層：《唐一禾的藝術(shù)道路》，第30頁。

? 陳克環(huán)：《唐義精、唐一禾兄弟的奮斗小史》，《武漢文史資料》2006年第8期。

? 金維諾：《回憶唐一禾老師》，范迪安主編：《唐一禾》，人民美術(shù)出版社2007年版，第82頁。

? 四川美術(shù)協(xié)會主辦吳作人、呂斯百、王臨乙、秦宣夫、李瑞年、呂霞光、唐一禾、黃顯之八位留歐藝術(shù)家聯(lián)合展覽，唐一禾展出《紅衣女》《女團員》《像》三幅油畫。展品整理參見沈?qū)帲骸度爻前巳水嬚古c孫佩蒼藏畫》，《中國美術(shù)》2018年第4期。

? 吳章采：《憶唐一禾老師》，《美術(shù)研究》1982年第3期。

? 吳章采：《跟隨唐一禾先生學繪畫》，《唐一禾》，第108頁。

? 本處還咨詢了四川美術(shù)學院油畫系教師的創(chuàng)作經(jīng)驗作為旁證。

? 《人類史上神圣火炬 二十六國共同宣言》《全人類五分之四已參加同盟》《二十六國神圣宣言》，《中央日報》1942年1月4日。

?? 唐一禾：《中國藝術(shù)新機運》，《輪底文藝》第1卷第2期，1935年1月1日。

? 秦宣夫：《我的自述》，《秦宣夫文集》，南京師范大學出版社2006年版，第398頁。

? 參見克里斯廷·洛澤·貝爾金：《魯本斯》，錢赫譯，湖南美術(shù)出版社2019年版，第241—269頁。

? 1942年，秦宣夫曾就藝術(shù)家為什么很少創(chuàng)作“大幅的歷史畫、抗戰(zhàn)畫”總結(jié)了四個原因：材料來源斷絕、沒有適當?shù)墓ぷ魇?、缺少時間、客觀條件不允許去現(xiàn)場。他舉的一個例子就是唐一禾《七七的號角》未能按計劃完成（秦宣夫：《第三次美展的西畫》，《新蜀報》1943年1月11日）。