牛宏寶

隱喻之于藝術圖像，一如其之于日常言語、詩歌文本，是無處不在的，它使一切堅固的東西，諸如詞法、句法、詞典釋義等等，或疏影橫斜，或暗香浮動，或作吹息之聲。所有符號系統(tǒng)都是由隱喻構成的移動的大軍。本文研究的圖像隱喻，不屬于潘諾夫斯基的藝術史的圖像學，而是屬于圖像符號學。沿著后一種理論路徑，我們不需要對圖像隱喻進行藝術史的圖像志譜系追溯，而是集中于圖像隱喻的運作機制及其意義生成的分析，涉及四個基本議題：詞語隱喻與圖像隱喻的異同；圖像隱喻的類型；圖像隱喻的運作；圖像隱喻與意義。

一、詞語隱喻與圖像隱喻的異同

在討論詞語隱喻與圖像隱喻的異同之前，我們需要對“隱喻”做個簡明的界定，以便鎖定討論的范圍。對“隱喻”的最早界定出現(xiàn)在亞里士多德《詩學》中：“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞，其應用的范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種以及彼此類推?！爆F(xiàn)代英語中的metaphor，源自古希臘詞metapherein，meta指transfer（轉移、轉換）；-pherein原指bear（負載、荷載）。因此，“轉移”或“轉遷”是隱喻得以運作的核心，即在某符號范圍內原屬于某物的詞轉移來指另外一個事物。我們可以用“S是P”公式來表達。在亞里士多德的解釋中，“轉遷”的核心是S與P之間的相似性。與此同時，相似性的確立還隱藏了另一層含義，那就是S與P之間的比較，與此相關的比喻（simile）則是一種明確的比較。這種基于相似性或比較的轉換理論，主導了從古希臘到18世紀末葉基于修辭學的西方隱喻研究。

針對隱喻的相似性理論和比較理論有一個尖銳的問題：如果兩個事物非常相似，比如一對雙胞胎，我們說這對雙胞胎之一A是或像該雙胞胎之一B。這是沒有意義的。所以，“相似性”或“比較”并不是隱喻發(fā)生的核心要件。如果這兩件事物之間的相似已經存在，那么隱喻中的新穎性該從何而來？

到了20世紀，亞里士多德的隱喻定義得到了推進。這是由“新批評派”的創(chuàng)始人I.R.瑞查茲和哲學家馬克·布萊克（Max Black）完成的。瑞查茲認為隱喻關系并不基于相似，而是建立于兩個事物之間的相互作用，這就涉及核心的轉換。瑞查茲還進一步將隱喻中的交互作用的兩個項定義為“喻本”（tenor）和“喻體”（vehicle），“隱喻即喻本與喻體之間的交互作用而產生新穎的意義”。這就為隱喻分析提供了新的概念工具，類似于索緒爾的“能指”“所指”這對概念工具。布萊克在其文章《隱喻》（1954）中，將瑞查茲的隱喻理論總結為一種“交互作用理論”（interaction theory）。他認為：“在最簡單的形式中，當我們使用一個隱喻時，我們就有不同事物的兩種思想相互作用，并得到一個單個詞語或短語的支持，該短語或詞語的含義是它們交互作用必然產生的結果?！苯换プ饔美碚搶⒃瓉韺儆谛揶o學的隱喻研究帶入英美語言分析哲學，并引發(fā)英美分析哲學此后的“隱喻轉向”。分析哲學和英美語言學家們的進一步隱喻研究發(fā)現(xiàn)，這種理論也存在一個問題，即這種交互作用是如何發(fā)生的。這在?？四℅illes Fauconnier）與特納（Mark Turner）那里得到補充。他們認為，隱喻就是不同領域的兩個事物之間的跨界圖繪或映射（mapping）。也就是說，隱喻是不同領域的兩個事物之間的交互作用，但這種作用是一種圖繪或映射。在這個意義上，?？四c特納還提出另一對概念工具，即“資源域”（source domain）與“目標域”（target domain）。這種概念工具的革新意味著，把對隱喻中的交互作用的解釋從單個事物之間的交互作用關系，過渡到兩個不同領域之間的交互作用關系。這是一個非常重要的對隱喻認識的推進。

根據(jù)上述關于隱喻的討論，我們可以重新將隱喻界定為：把原本屬于一個對象的性質轉移給另外一個對象，或者把原本屬于一個事物的詞（S）轉移到另外一個事物（P）上，使不同事物或不同詞語之間發(fā)生類比、交互作用或跨領域圖繪，從而創(chuàng)造新的意義。構成隱喻的核心要件包括：（1）轉換或轉移；（2）這種轉換或轉移必須是跨界、跨領域的，這意味著，喻體與喻本或資源域與目標域之間的關系是以差異為基底的；（3）兩個不同領域的事物或詞之間必須發(fā)生交互作用或圖繪、融合，以形成新穎的意義。

上述這三個條件同時被滿足時，就符合狹義乃至嚴格意義上的隱喻。如果只重視（1）（2），就屬于廣義隱喻。必須強調的是，廣義隱喻的界定，自18世紀末以來就突破了修辭學限制，被納入語言學和浪漫主義藝術哲學。盧梭在《論語言的起源》中認為，原初語言起源于情感的表現(xiàn)，即激情或情感轉換為聲音形象，其特性就是象征和隱喻。這一觀點啟示了德國早期浪漫派。在后者看來，藝術就是用形象對內在的觀念或情感的表現(xiàn)，表現(xiàn)即轉換，而轉換即隱喻。因此，所有藝術都是隱喻性的。這個將藝術普遍地看作隱喻的觀點，成為現(xiàn)代藝術哲學和藝術理論的奠基性觀點。盡管這種廣義隱喻并非本文分析圖像隱喻的直接的理論基石，但記住藝術和所有符號的隱喻本性，對我們理解圖像隱喻的運作是有啟示性的。

本文要集中討論的是狹義的圖像隱喻，且是相對于狹義的詞語隱喻而言的。前者以圖像（image）或者圖像語言（pictorial language）為媒介和方式，后者則以詞語語言（verbal language）為媒介和方式。西方漫長的隱喻研究歷史主要集中于詞語隱喻，范圍包括日常語言、理論語言、詩和文學中的“形象語言”（figurative language）。于是，20世紀才真正起步的圖像隱喻研究，不得不借助于詞語隱喻研究所積累的豐富的隱喻理論。這對于圖像隱喻的研究有利有弊。利在于詞語隱喻的豐富理論可以幫助人們充分挖掘圖像隱喻的不同維度，把握圖像隱喻與詞語隱喻得以運作的共相；弊在于源自詞語隱喻的理論被直接用于把握圖像隱喻，可能在不經意間忽視圖像隱喻與詞語隱喻的差異。有學者認為，圖像隱喻與詞語隱喻具有符號運作上的同構性，完全可以用詞語隱喻的理論來解釋圖像隱喻。如卡爾·豪斯曼（Carl Hausman）在其《隱喻與藝術》（Metaphor and Art）中就持這一基本觀點，并用由瑞查茲和布萊克完成的“交互作用理論”來闡釋非詞語的隱喻（non-verbal metaphor），認為這二者間存在結構上的相似性。甚至有學者認為，盡管圖像隱喻與詞語隱喻有差異，但隱喻首要地依賴于語言，而非依賴于描繪。但這種將圖像隱喻的運作歸諸詞語語言的結構的觀點，忽略了圖像符號即使不早于詞語語言、但也同時起源這個重要事實。早期人類的巫術活動充滿了圖像隱喻的運作。因此，不能依據(jù)詞語語言后來才發(fā)展起來的主導性而取消圖像隱喻的獨立性。

那么，圖像隱喻與詞語隱喻有何差別呢？我們先考察詞語隱喻。這里舉詞語隱喻的三個例子：“朱麗葉是太陽”；“真理是光”；“生活是張網”。這三例詞語隱喻，取自文學、理論話語和日常語言這三種不同的領域，但它們具有相同的句法結構，即“S是P”結構，且它們都以謂述的方式完成了喻體對喻本或資源域對目標域的跨領域圖繪。

該如何界定圖像隱喻呢？首先要說明的是，存在一種將圖像隱喻歸于“視覺隱喻”（visual metaphor）的傾向，但我們不同意這種簡單歸化。原因在于，盡管任何圖像隱喻都是以一種可見的圖像方式來建構的，圖像也都是要讓我們“看”的，但并非所有的圖像都基于“視覺化”，可見和看并不等于“視覺化”。圖像的形成主要是一個知覺建構圖式（schema）的過程，視覺只是參與其中的諸感官之一。即使透視法之后出現(xiàn)了視覺中心主義，圖像的形成亦不能完全歸結為視覺化的單一過程，圖像隱喻更不是單一視覺所能勝任的。當然這并不意味著抹殺圖像語言相較于詞語語言的可見性。如果說詞語語言主要是喚起心靈中的形象，甚至觀念的內容，那么圖像語言則具有直觀的可見性，也就是圖像的圖像性。換言之，詞語語言屬于描寫，圖像則屬于描繪?！笆謸]五弦易，目送歸鴻難”，說的就是圖像與詞語語言的這種差異性。

我們從朵拉·瑪爾（Dora Maar）的攝影作品《歲月等著你》（1936）（圖1）和畢加索的《女性花》（1946）（圖2），進入對圖像隱喻的更為具體的分析。前者是蜘蛛網疊影在了女性的臉上，形成了蜘蛛網與女性的臉圖之間的一種隱喻關系。作品似乎是上述詞語隱喻的例三“生活是張網”的圖像表達。《女性花》則用一株開花結果的植物圖重構了女性的身體圖，人們似乎也可以將其轉換為“女人是花”這樣的隱喻語句。但仔細體會就會發(fā)現(xiàn)，這兩個圖像隱喻作品與這兩句詞語隱喻有明顯的差別。

圖1 朵拉·瑪爾 歲月等著你

圖2 畢加索 女性花

第一，圖像隱喻中往往沒有語詞隱喻所包含的系詞式的語法結構，我們不能說畢加索的畫中包含了“女人是花”這樣的句式。這意味著詞語隱喻是句子謂述的，即它有一個貌似推論的表達式（動詞隱喻是個例外，如“漁民耕耘著我們的海洋”）；而圖像隱喻沒有句法，即圖像隱喻中的喻本與喻體、目標域與資源域之間的關系并非建立在一種可以謂述的判斷關系上，或更準確地說，是非主詞謂述的直接的圖繪關系。當然我們可以接受這樣的隱喻性說法：圖像的意義形成也有屬于自己的圖像“句法”。但這種“句法”是不可說的。

第二，與圖像隱喻的非主詞謂述相關，詞語隱喻的這種主詞謂述特性表明其具有橫組合的歷時展開的軸，而圖像隱喻則是非時間的、縱聚合關系的結構。這樣看來，圖像隱喻是空間的、共時性的，語詞隱喻則具有一種話語展開的歷時性。這種歷時性和共時性對立兩極，并非經驗對象的時間性和空間性，而是詞語、圖像等符號系統(tǒng)呈現(xiàn)方式的歷時性和共時性。

第三，詞語隱喻是強不可逆的，圖像隱喻是弱不可逆的。我們把詞語隱喻句“朱麗葉是太陽”逆轉為“太陽是朱麗葉”時，后者幾乎構不成任何隱喻意義的表達。這里包含一種強不可逆的關系，即如果逆向表述，則隱喻失效。而在圖像隱喻中則是一種“弱不可逆性”，即在某種意義上這種關系是可逆的。圖像隱喻的這種弱不可逆性，一方面與上述非系詞謂述的特性有關，另一方面也使我們想到弗雷澤在《金枝》里面所講到的巫術的第一種類型——交感巫術。在這種交感作用關系中，共處一域的事物或它們的圖像之間是相互作用的，即感染或感應是相互的，因而是可逆的。這是圖像隱喻中非常值得注意的一個特殊的面相。

第四，構成詞語隱喻的基本單位是詞語，圖像隱喻的基本單位則是作為具有獨立價值的圖式化意象（schematized image）。詞語和圖式化意象具有所有符號類型的共性，即都具有能指與所指的二重性，也都涉及指涉實在物的指涉性（reference）、表達抽象（約定的）觀念的意指性（denotation）和只表達自身價值的涵指（connotation）等基本的意指作用功能，但詞語語言，無論是語音的還是書寫的，無論指向具體經驗還是抽象觀念，都重在喚起心靈想象上的呈現(xiàn)，而圖像卻必須是可見的。換言之，詞語隱喻在“可說的”與“不可說的”之間運作，而圖像隱喻則在“可見的”與“不可見的”之間運作。詞語隱喻的使命是不斷擴充“可說的”疆界，將“不可說的”轉變?yōu)椤翱烧f的”，而圖像隱喻拓展“可見的”疆界，將“不可見的”擴展為“可見的”。

就此而言，無論是詞語隱喻還是圖像隱喻，都涉及思想歷險，或從“可說的”向“不可說的”拓展轉換，或從“可見的”向“不可見的”拓展轉換。因此，二者都蘊含著意義生成的秘密。在這個意義上，隱喻屬于思想，而非修辭。

二、圖像隱喻的類型

為了對圖像隱喻的轉換運作機制進行分析，我們須先對圖像隱喻做一個簡明的類型學考察。任何類型學考察在認識論上都不會超越經驗歸納的限度，但有助于我們就紛繁復雜的圖像隱喻清理出一些頭緒，以顯示圖像隱喻是如何在形式上發(fā)生的。我們進行類型學歸納的核心原則，是圖像隱喻得以運作的跨領域轉換的方式。據(jù)此，圖像隱喻大致可以歸為如下幾個類型。

第一種是“有文本來源的圖像隱喻”，即根據(jù)一個隱喻的文本來制作隱喻的圖像。梵高最后所畫的《播種者》（1888）（圖3）就是“有文本依據(jù)的圖像隱喻”的典范之作。它描繪的是一個農夫正在播種的畫面，遠方燦爛的夕陽照耀著農夫腳下被剛剛翻犁過的土地，中景是尚未收割的麥田；近景中，兩只烏鴉在新翻犁的田地里覓食，衣著貧寒的農夫揮舞手臂，播撒著種子，步履執(zhí)著、堅毅，仿佛對收獲充滿希望。表面上看，這是一幅寫實作品，但根據(jù)梵高給弟弟提奧所寫的信，我們知道它根據(jù)《新約·馬太福音》基督所說的一段種子隱喻的話，描繪出其現(xiàn)實場景。梵高在畫之前把巴比松畫派米勒的《播種者》（1850）作為自己的范本，并曾在1881年據(jù)此畫過素描。米勒的畫也是根據(jù)基督播種隱喻而作。梵高是一個虔誠的新教信仰者，他把自己的生活和對生活的觀察納入基督的隱喻言說下，給農夫的形象灌注了基督的靈魂，使充滿苦難的現(xiàn)代農夫的辛勤勞作滲透著新教自我拯救的情懷和基督性的隱喻意涵。梵高在法國阿爾后期的好幾幅作品，如《收獲者》《星夜》《麥田上的烏鴉》等，都充滿世俗拯救的隱喻。

圖3 梵高 播種者

第二種是“并置映射”或“并置的圖繪”，即在一幅畫中間存在不同意象之間的并置關系，使得其中一方能夠對另一方進行解釋，或形成交互映射的關系。這種類型的圖像隱喻在弗美爾《持天平的女子》（1662—1665）（圖4）中得到了經典體現(xiàn)。畫面中一個女子在桌前手持天平，桌上擺著時尚首飾。但她背后的墻上有一幅畫《最后的審判》。天平的“judgment”和宗教的“judgment”之間構成交互映射或圖繪的意義建構方式。一種新近的研究認為，圖中天平上其實既沒有珍珠也沒有金幣。這就進一步加深了圖像并置中的相互映射的隱喻運作。應該說，大部分繪畫中的“圖中圖”，都具有這樣一種“并置映射”的隱喻性質。弗美爾的創(chuàng)造性在于，他用這種“圖中圖”的并置改變了荷蘭人日常生活的語義場。

圖4 弗美爾 持天平的女子

第三種類型是“并置的差異張力”即“差異隱喻”（difference metaphor）。在這種圖像隱喻中，雖然兩個各自獨立的圖形化意象也是在畫面空間中并置的，卻不能構成一個對另一個的圖繪或映射，更不是資源域與目標域的融合，而是保持了差異和張力，并基于這種差異和張力關系導向一種復義（ambiguity）或反諷（irony）。英國畫家弗朗西斯·培根的《有生肉的人像》（1954）（圖5）可以看作此類范例。一個暗色調密閉空間中，背景兩扇懸掛著的生肉意象與前景坐在高背椅（權勢者的標識）上男人意象之間形成一種并置且差異的關系。從圖像志的角度來說，這幅畫與培根同時期對委拉斯凱茲《英諾森十世》（1650）的研究和改畫練習有密切關系。與前文提到的《歲月等著你》中臉圖與蜘蛛網圖之間的認同關系不同，這幅畫中屠夫與被屠殺者、屠殺與被屠殺，被鑄造為一種非認同的差異張力。任何不同的事物被并置到一起的時候，某種意義關系就可能誕生。至于指向何種意義關系，則由被鑄造的語境決定。通過“差異隱喻”基本結構的鑄造，培根把“二戰(zhàn)”大屠殺的罪惡和恐怖傳遞給每一個觀者。

圖5 培根 有生肉的人像

第四種類型是“疊加的認同”或“認同隱喻”（identity metaphor）。在這種“認同隱喻”中，喻本與喻體或資源域與目標域之間發(fā)生了深度認同，且形成了新的融合圖像以及融合后的新意義——隱喻意義。畢加索往往通過疊加兩個不同意象以形成認同關系，前述的《女性花》就是這種隱喻類型的范例。在《安格爾的提琴》（1924）（圖6）中，超現(xiàn)實主義攝影家曼·雷在一個女性裸露的后背意象上，涂上了小提琴的兩個音孔，使得女性軀體與小提琴的造型疊置，且形成認同關系。通過這樣的認同，我們對女性身體產生了某種新的認識和想象。“認同隱喻”往往包含移情性認同，或者說往往以移情性認同為導向。

圖6 曼·雷 安格爾的提琴

第五種類型是“光隱喻”?！肮怆[喻”可見性的實現(xiàn)是通過色彩效果，嚴格說來屬于色彩隱喻，但因為它更多地被先行的哲學和神學話語中的“光隱喻”所塑造，所以將其單列。詞語語言中的“光隱喻”在歷史上歷經三變：柏拉圖“日喻”中洞見理念之真的理智直觀之光，圣奧古斯丁的“光照說”將柏拉圖的理智之光轉變到基督教神學領域的神性光，笛卡爾所模鑄的理性之光。圖像領域“光隱喻”的最早形態(tài)，是基督教圣像畫中圣徒圖像的“背光”圖式，以及教堂建筑把通過窗子投射進內部空間的自然光，轉變成具有隱喻意涵的神性光。以色彩效果呈現(xiàn)的“光隱喻”在14世紀的宗教畫中才出現(xiàn)。到意大利文藝復興時期，透視法作為在場觀看者的技術，通過將視覺觀看數(shù)學化而使視覺理性化了，一方面使自然光作為觀察的條件進入繪畫，但另一方面也使在場觀察者的可見性條件的光成為以明暗秩序顯現(xiàn)的理性之光。這也成了笛卡爾的理性之光的視覺準備。自此以后，光在繪畫中就以三種身份出現(xiàn)：作為透視之可見性的條件的自然光，或成為神性之光的承載者，或成為理性之光的承載者。凡·?？恕督烫弥械氖ツ浮罚?425—1430）和倫勃朗《特爾普夫大夫的解剖課》（1632）中的光，都可以說明這點。倫勃朗是對“條件光”做出徹底改變的畫家，這尤其體現(xiàn)在他的一批暗色調作品中，他對色調的處理和光線的處理是隱喻性的。他的《母親閱讀圣經》（1631）（圖7）中的光并不是條件光，而是從老人所閱讀的《圣經》卷頁輻射出來的。這與新教信仰的神性光有關。

圖7 倫勃朗 母親閱讀圣經

第六種是“色彩隱喻”。它與“光隱喻”都特別地隸屬于圖像之可見性領域。色彩符號在圖像符號整個龐大的體系中，是一種特殊類型的子系統(tǒng)，它們既可以是指涉性的和再現(xiàn)性的，如類型色和固有色；也可以是意指性的或涵指性的，如象征色和光譜色（純色），就像音樂的音符體系、詞語語言的韻律一樣。真正的色彩隱喻，主要是在圖像的造型或形狀（shape）的基礎上，表現(xiàn)內在的情感和情調，并賦予作品一種整體性的情感關系。按照古德曼的看法，說一幅畫或某種顏色“表現(xiàn)”悲哀或喜悅等，并不成立。無論是顏色還是畫面，都無所謂悲哀或喜悅。在嚴格的符號學意義上，任何表現(xiàn)都只是例示（exemplification）或標示（label）。說某種顏色悲哀，就是用某種顏色例示或標示了悲哀這種情感，就像紅綠燈標示“禁止”或“通行”一樣，紅綠本身都沒有“禁止”或“通行”的含義。古德曼認為，任何符號或標識符號，都為經驗事實提供了歸類、分布或配置的路徑，盡管一個符號或標識必須隸屬于某個“意指鏈”或圖型法家族，但這種隸屬是約定的、選擇性的，而非固定不變的。圖式或圖型法、標識等都可以在任何方向上越出自己本屬的家族而遷徙至疏離的領域。這就是色彩隱喻得以成立的基礎?！半[喻典型地涉及一種變化，不僅僅是范圍的變化，也涉及領域的變遷。一個標識與其他組成一個圖式的標識在事實上脫離固有領域，被應用來規(guī)劃和組織一個疏異的領域。部分地，通過這種轉載，諸標識的一種整體網絡的重新定向成就為一種隱喻，賦予該標識整體系統(tǒng)自身的發(fā)展和建構以線索?！彼裕绻撤N標識在范圍上與隱喻式的“悲傷”是一致的，那么一個圖像就隱喻地是悲傷的，也就是說隱喻地意指了該圖像的悲傷。色彩隱喻既可以通過標識的領域轉移進行，也可以通過例示的跨領域轉移來進行。畢加索《格爾尼卡》（1941）用白色表現(xiàn)戰(zhàn)爭的恐怖，實際上只是用白色例示了恐怖?！八憩F(xiàn)的是隱喻地被例示的。所表現(xiàn)的悲傷是隱喻性的悲傷。隱喻地表現(xiàn)的悲傷是實際的而非字面上的悲傷，也就是說，是在某種標識與‘悲傷’共存的一致性之下的一種被轉換的應用。”馬格利特《戀人》（1928）（圖8）中，不僅僅通過封閉空間和罩在戀人頭部的布隱喻了愛的隔膜，也通過罩布的灰白色，隱喻地例示隔膜的愛的不潔。不過，古德曼并未觸及色彩作為“情念程式”（pathosformel）出現(xiàn)的隱喻。說到“情念程式”，一般都理解為身體姿態(tài)的情感狀態(tài)的圖式表達，但通過色彩表達的情調姿態(tài)或精神狀態(tài)的圖式也應該是情念程式的一種。在這種色彩隱喻中，色彩既例示了該色彩自身（作為顏料的物），也通過古德曼所說的“coextensive with some feeling”（與某種情感的同構）而隱喻地表現(xiàn)了某種情調狀態(tài)。羅斯科是色彩表現(xiàn)獨一無二的情調姿態(tài)的藝術家，他的那些被稱作“羅斯科小教堂”的色域畫，通過邊界模糊的矩形色塊，以及色塊中隱隱約約的漸變，將隱微難言、憂郁苦澀的內在情調隱喻地例示了出來。當顏料隱喻地通過例示或標識的圖式轉移而意指疏異領域的情感，就是典型的色彩隱喻了。

圖8 熱內·馬格利特 戀人

第七種是“多重元素交互作用”隱喻。在這種隱喻中，我們無法像在“認同隱喻”和“差異隱喻”中那樣，可以明確地區(qū)別出主導的喻體與喻本、資源域與目標域，以及這些主導的喻本與喻體、資源域與目標域之間跨領域的交互映射或融合，而是多重圖式化意象之間或并置或疊加、交互作用而形成的隱喻集合。這種類型的圖像隱喻，在梵高《星夜》（1889）、畢加索《格爾尼卡》（1937）、巴內特·紐曼《亞當》（1951—1952）（圖9）等作品中得到了典范的體現(xiàn)?！陡駹柲峥ā凡捎昧艘环N拼接的教堂祭壇畫的形式，畫面中的圖式化的意象，吶喊的兒童面孔、女性的面孔、煤油燈、白熾燈、嘶叫的馬頭、撕裂的肢體、牛頭、橫臥的尸體、刀等等，都有各自復雜的圖像志來源，但被并置、疊加在一個新的交互關系中后，鑄造了新的語境秩序，每個圖像單位也獲得了新的語境意義：一種相對于宗教犧牲場景的世俗和野蠻的反轉，在質疑救贖中呼吁拯救。相較于前述六種圖像隱喻類型，“多重元素交互作用”這種類型需要一種復雜的交互作用的圖式關聯(lián)線索或邏輯的創(chuàng)造和構成。

圖9 巴內特·紐曼 亞當

關于隱喻的類型，有不同的歸類路徑。上述歸類基本呈現(xiàn)了圖像隱喻的經驗樣態(tài)。首先，我們會發(fā)現(xiàn)，圖像隱喻得以構成的重要特點就是在諸圖式化元素或單元的“平行并置”“共時性并置”或“共時性疊加”中，鑄造一種隱喻意義得以形成的圖像邏輯的共時性語境。這在詞語隱喻中只能通過對仗、押韻才能實現(xiàn)。其次，圖像隱喻得以運作，不可能在圖像單元與圖像單元之間單線構成，而是在共時性語境中構成的。這可以被稱作“隱喻的語境依賴性”。上述兩點對于思考圖像隱喻的運作具有鋪路石的意義。

三、圖像隱喻的運作

圖像隱喻是如何運作的？要回答這個問題，我們需要兩種理論，一種是符號學理論，一種是符號心理學的理論。之所以需要前者，是因為隱喻中符號從原本的領域向另外一個原本疏異的領域的轉移或轉遷，都必須在符號體系本身的許可和支持下進行。傳統(tǒng)修辭學認為，隱喻屬于詞語（也應該包括圖像）使用的偏離或越軌（deviance）。符號體系不允許這種越軌發(fā)生。但顯然，無論是詞語語言還是圖像符號體系，都不僅沒有禁止或排斥隱喻運作的這種越軌，反倒為這種越軌提供了暗通款曲的路徑，使其成為意義創(chuàng)新的康莊大道。因此，必須從符號體系本身中揭示隱喻得以運作的裂隙和路徑，才能解答隱喻是如何運作的。不過，任何符號體系，必然同時是人的心智的對應物或者外化。也就是說，符號體系必須與人的心智同構，否則人甚至不可能理解該符號體系，更不可能運用該符號體系進行意指實踐，從而進行有效的意義交流和創(chuàng)新。因此，我們也需要符號學相關的心理學理論。更重要的是，我們所探究的是藝術中的圖像隱喻的運作，必然涉及該運作中審美想象力和情感維度的位置和作用。

從解決我們所關切的問題適切性來說，索緒爾和羅曼·雅各布森所開創(chuàng)的結構語言學，為我們提供了打開圖像隱喻之運作結構的符號學的鑰匙，尤其是符號具有能指與所指二重性、能指與所指之間關系的任意性、詞語的橫組合關系和縱聚合關系等觀點，為詞語隱喻和圖像隱喻中喻體對喻本、資源域對目標域的轉換、轉遷，奠定了語言-符號學基礎。也就是說，隱喻的運作更深地植根于語言-符號的共時的深層結構中。正因為隱喻植根于語言-符號系統(tǒng)的深層結構，所以隱喻在諸喻說中具有首要性。

結構語言學所揭示的語言-符號的深層結構闡明了隱喻得以運作的語言-符號學底基，但是，隱喻中能指與所指之間任意的指派關系的運作屬于語義學和語用學范圍，索緒爾和雅各布森對此的闡述過于籠統(tǒng)。讓我們轉向英美學界用以闡述圖像隱喻運作的維特根斯坦關于“看作…”（seeing as）的討論。

維特根斯坦的“看作…”并非直接是一種針對隱喻的理論，而是一種“面相觀看”或“看的定向”（aspects of seeing）的理論。在他看來，觀看行為并非被動地接受被看對象的刺激，而總是涉及“組織化的面相”（aspect of organization），即對觀看對象的諸特征的有效捕獲和抓取，并將這些特征組織為一個可標識的意象或圖式。但這種組織化并非概念化，而是保持為一種感性的過程。在這個意義上，維特根斯坦的“看作…”類似于康德的“圖型法”，位于感性直觀與概念之間。這正是“面相觀看”與“常規(guī)的視看”（normal seeing）不同的地方?！耙虼艘粋€面相對我們的閃現(xiàn)似乎一半是視覺經驗，一半是思想。”這就是說，“看作…”是在知覺行為中的非概念化的思想運作。維特根斯坦在其后期的心理學哲學寫作中，對“面相觀看”表現(xiàn)出特別的興趣，原因在于它與一個詞的經驗含義的密切關系：“意義的經驗將其哲學的重要性歸之于其與一種面相的知覺的親密關系。對意義的經驗的興趣依賴于‘相似的心理現(xiàn)象的安排，這種現(xiàn)象一般對于詞語意義沒有貢獻’，一種面相知覺是這種關聯(lián)類型的一個首要成員。關注一個面相的概念的獨立的哲學重要性，起因于其定位在我們的心靈概念的一個顯著的點上——這個點是橫跨心理學現(xiàn)象的所有方向的放射點。正如我們將要認識到的，這個點是感覺的和理智的結合部?！?/p>

不過，康德的“圖型法”是先驗的，是聯(lián)結感性直觀與范疇的中間環(huán)節(jié)。正是在這個環(huán)節(jié)，“生產性的想象力”為了知識而介入。維特根斯坦的作為“面相觀看”的“看作…”卻被刻意保持在經驗心理的層面。盡管維特根斯坦也提到了想象力，但在他這里，從一種面相的看轉向另一種面相的看，是不同游戲方式的轉換。維特根斯坦認為，對杰斯楚（Jastrow）的“鴨兔圖”（圖10） 的理解，取決于你在玩什么游戲。你不能同時既把它看成兔子又看成鴨子，因為看作鴨子還是看作兔子，游戲規(guī)則是不同的，人不能同時玩兩個規(guī)則不一樣的游戲。維特根斯坦的“語言游戲”概念，與他的“詞語的意義在于其用法”這個觀念關聯(lián)在一起。每一種用法都是一種游戲規(guī)則。語言游戲使感覺具有初始的秩序，但這些游戲種類繁多，不可能被簡化為幾個教條。語言游戲的種類取決于語境和習俗，有多少種語境和習俗，就有多少種語言游戲。對“面相盲”（aspect-blind）的研究進一步說明，語境、習俗所蘊含的語言游戲就是某種技藝。只有熟悉這些技藝的人，才能直接進入這種游戲，否則就是“面相盲”。如當有人把一座山巒的輪廓看作是一座“臥佛”，沒有佛教生活經驗的人則很難進行同樣的“佛面”觀看。而這種以技藝出現(xiàn)的游戲規(guī)則帶來了確定性?！按_定性的種類便是語言游戲的種類?！?/p>

圖10 杰斯楚 鴨兔圖

上述分析顯示，維特根斯坦的“看作…”是一種通過語言游戲——不同類型的組織規(guī)則——對知覺經驗進行“面相觀看”的組織行為，并以此獲得意義。其目的是具體地切入日常經驗的意義建構過程。因此，“看作…”并非自由聯(lián)想，而是一種有思想的、按照游戲規(guī)則進行面相組織的感性經驗過程，其結果是作為具有圖式價值的意象的形成?！翱醋鳌笔棺儎硬痪拥母杏X之流獲得秩序，剎那間凝結為有約束力和限度的意象圖式（image schema），就像空氣的水分子遇到冷空氣凝結為雪花一樣。在這其中，“看作…”對“面相觀看”的組織和轉換，遵循的不是亞里士多德的相似性，而是不同的基于語境、習俗等等的語言游戲。對此，赫斯特的下述闡述可以幫助我們來理解：

觀看一個面相不同于常規(guī)觀看，本質原因在于，看的前一種類型關系到有意象。“一種面相的概念是類似于一個意象的概念的。換言之，‘我現(xiàn)在看它為……’的概念類似于‘我現(xiàn)在有這種意象’”。想象性的體驗涉及精神活動，因此是屈從于意志的，同時在常規(guī)的感知中認知者純然是接受性的。……“看一種面相和想象屈從于意志。有如‘想象這個’的指示，以及：‘現(xiàn)在看這個形象像這個’；而不是：‘現(xiàn)在看到這片綠色的葉子’”。因為看作是能動的或是在某種意義上是意志的，因此它跟隨看作的能力，這種能力基于“一種技術的掌握”。因為看作涉及一種技術的掌握，看作的能力就是一種需要想象力的技巧的技術，沒有這種技術就被稱作“面相盲”。這種面相盲類似于缺乏“音樂的耳朵”。在面相盲中，首要的因素是一個人不能執(zhí)行這種想象力的技術。這種想象力的技術要求在看作中就是它與常規(guī)的看之間的主要區(qū)別。盡管維特根斯坦的“看作…”并非直接針對隱喻的運作，但它涉及圖像-符號生成的一種經驗-行為的具體的直觀運作，不僅與日常語言，而且與藝術中的語言-符號的行為運作具有很強的適切性，我們完全可以把圖象隱喻的運作機制當作一種“看作…”的一半是知覺、一半是思想的“語言游戲”，或者可以說，其中蘊藏著一種“隱喻性的看作…”（metaphorical seeing as）的“語言游戲”。

需要什么樣的更為具體的條件，才能使這種作為“面相觀看”的“隱喻性的看作…”的“語言游戲”的運作成為真正可能的呢？為此，讓我們返回對“鴨兔圖”的討論。從圖面上看，“鴨兔圖”也具有鴨圖與兔圖的疊加性質，甚至其中鴨圖與兔圖共享著共同的格式塔特性，否則就不可能重疊在一起。但為什么它就不是一種隱喻圖像，而畢加索《女人花》就是呢？為什么在看“鴨兔圖”時，我們就必須要么把它“看作”鴨圖，要么“看作”兔圖，而不能“看作”一種隱喻圖像呢？顯然，“鴨兔圖”為我們的觀看設定了確定某種面相的路徑和規(guī)則，但不是“隱喻性的看作…”的路徑和規(guī)則。這種“隱喻性的看作…”的“語言游戲”路徑和規(guī)則的缺失，阻止了我們對“鴨兔圖”的隱喻式觀看，并把我們逼向了以其他方式觀看的路徑。

為使上述問題得到進一步挖掘，我們再分析兩個作品。畢加索追隨杜尚的現(xiàn)成品雕塑《公牛頭》（1943）（圖11），用廢舊自行車的把手和車座組合成了公牛頭的圖像。這其中存在著“看作…”的隱喻性運作。畢加索自己也說他制作的這批現(xiàn)成品雕塑屬于隱喻。從隱喻的達成來說，該作品是很成功的，盡管人們會在“看作”公牛頭還是廢舊自行車的兩個配件之間徘徊。這就產生了有意思的現(xiàn)象，這與現(xiàn)代裝置藝術相關，即現(xiàn)成品雕塑中物的物性仍然起重要作用，它并未被隱喻圖繪的形式抹除或同化?，F(xiàn)成品的物性和通過“看作…”所建立的隱喻之間的張力關系，是這個作品最有趣的部分。杜尚的《泉》（1917），將小便池命名為“泉”，這種命名其實就是一種“看作”，并通過這種“看作”將其從原有的“看作小便池”轉換為“看作泉”。從結構上說，《公牛頭》和《泉》都屬于成功的有張力的“認同隱喻”，且它們也都符合維特根斯坦作為“面相觀看”的“看作…”。由此可以說，確實存在“隱喻性的看作…”的“語言游戲”。這其中也隱現(xiàn)了為什么“鴨兔圖”不能“隱喻性的看作…”而《公牛頭》和《泉》卻可以的線索。

圖11 畢加索 公牛頭

維特根斯坦的作為“語言游戲”的“面相觀看”，盡管種類繁多，且都關注對象的某種意象的生成，但其實可以分為兩種主導定向，一類指向認知-指涉（cognitive-reference）的圖式，一類則指向審美-意指（aestheticdenotation）意象。后者即審美的“隱喻性的看作…”。其差別在于：1.盡管在后者中也存在一定層面的認知-指涉因素，但卻不是圖像意義得以生成的主導定向，而是以意象性的激活為主導定向；2. 在認知定向的“看作…”中，想象力是在認知的約束下參與其中的，但在審美的“隱喻性的看作…”中，想象力則是“看作…”的主導運作管道；3. 在認知導向的“看作…”中，情感并不被要求，在審美的“隱喻性看作…”中，常常涉及情感作為動力的主導運作；4. 因此，在審美的“隱喻性的看作…”中，發(fā)生著“看作…”的轉換或轉運，即從原本的“看作…”向另外一種“看作…”的轉換。也就是說，在這種把S看作P的“隱喻性的看作…”中，有一個中間結合部B。這個結合部B雖然看不見，但卻是審美的“隱喻性的看作…”的關鍵，它標志著隱喻性面相觀看的“分裂”或“裂隙”（split）和轉向新和解的二重性或二價性。這其中的“裂隙”是想象力和情感介入的入口，通過它，想象力和情感既充當了越軌的媒介，制造了圖面（字面）的“看作…”與隱喻的“看作…”之間的內在的不一致，但也創(chuàng)造了新的和解的一致。審美的魅力或快感的激發(fā)就存在于這種結合部B中。

對此，奧爾德里奇根據(jù)維特根斯坦的“看作…”理論建構視覺隱喻時，曾敏銳地指出，第三因素B是捉摸不定的，很難從P作為S的知覺中區(qū)別出來，“但對這種知覺來說，這是關鍵因素，它是否是審美的，主要依賴于這個要素的顯著性以及它如何發(fā)揮功能”。對于“隱喻性的看作…”中的這個第三因素B，保羅·利科做了更為深入的分析，即在這里出現(xiàn)了對喻本的字面意義的懸置，使它不發(fā)揮作用，然后啟動想象力和情感，來重建喻本（S）與喻體（P）之間在字面不一致情況下的新的語義契合，即一種語義創(chuàng)新。這意味著，完成隱喻的轉移或轉遷的是想象力和情感提供的?！巴ㄟ^該過程，諸意象的一種確定的生產為謂述性的同化的圖式化提供管道。通過展示一種意象流，話語啟動邏輯距離的變化，生成和解。成像或想象，因此是具體的環(huán)境，在其中并通過該環(huán)境，我們看到相似性。那么，去想象，并非去有一個某事的精神圖畫，而是在一種描繪的模式中去展示諸關系。無論這種描繪關心的是未說的和未聽到的相似性，或指涉品質、結構、定位、情景、態(tài)度或情感，每一次都有新的被刻畫的關聯(lián)被捕獲，如圖像所描寫或描繪的?！?/p>

上述對審美的“隱喻性的看作…”的梳理，厘清了一種獨特的審美的“隱喻性的看作…”的“語言游戲”或“圖像游戲”規(guī)則。貢布里希為此提供了藝術史視野的申說。他在《藝術與錯覺》中提出，“看”需要看所有方面，但只有當某方面被確定為事物的核心特性的時候，這個面相才被確定，成為該事物的意象或圖像。這個圖像并非事物的所有，但一旦被設定就會有“假定性”（make believe）。這是在我們處理圖像的過程中與認知相關的過程?！懊慨斘覀兏惺艿揭粋€視覺印象的時候，我們就產生反應，給它登記、歸檔，用某種方式分類?！币曋X的這種登記、歸檔、分類等，就是“面相觀看”，它既受概念化習慣、圖像傳統(tǒng)等支持和左右，也受來自生命力的想象力、情感的支配?！澳睦镉猩?，哪里就不僅有希望，還有恐懼、猜測和預測。這些功能檢驗、變形、再檢驗，對傳入信息進行分類和賦形?！薄翱醋鳌比绻麨椤案拍罨晳T”或“圖像慣習”等的游戲規(guī)則所主導，就是認知-指涉導向的；如果為生命力、想象力和情感所主導，則是審美-意指導向的。在貢布里?？磥?，刺激是無限多義的，而多義性本身不可見，只能通過對適合同一構形的不同解讀來進行嘗試，去加以判斷。因此，對這種多義性的某種意向性的定向捕捉和同一構形的解讀，就是制作與匹配的往復過程。在此過程中，是把一塊石頭看作一頭牛，還是把一個銼刀看作鞋拔子，或把一個水桶看作火盆……這種“看作…”的類目的易變性和多樣性，實際上是通過想象力和情感的參與進行定向的。想象力和情感成為這種定向捕捉和同一構形解讀的管道。

為了深掘想象力和情感在審美的“隱喻性的看作…”中的定向作用和創(chuàng)造功能，我們需要返回康德對想象力的研究。在康德看來，純粹理性中想象力是與圖像、圖型法密切關聯(lián)的。圖型法是人類靈魂深處的一種隱秘的技藝，我們無法對其出現(xiàn)做出猜測，但它通過想象力運作?！皥D像是生產的想象力的經驗性能力的一個產物，感性概念（作為空間中的圖形）的圖型則是純粹先天想象力的一個產物，仿佛是它的一個符號，種種圖像是通過它并且根據(jù)它才成為可能的，但種種圖像永遠必須憑借它們所標示的圖型才與概念相結合，就其自身而言并不與概念完全相應?！痹诳档驴磥?，以想象力運作的圖型法有如下功能。其一，以先天直觀的方式建立可感的圖像，這種圖像具有準概念的性質。其二，通過這個具有準概念性質的圖像把感性經驗與概念或范疇關聯(lián)起來，否則范疇無法直接應用于感性經驗。這樣，想象力運作的圖像或圖型就成為從概念或范疇到感性經驗的中介。其三，運作圖像或圖型法以生產圖像的想象力在這里是指向知識的。它與我們在前面的分析中所說的認知-指涉主導的“面相觀看”基本一致。但到了《判斷力批判》，生產的想象力的功能發(fā)生了變化，康德不僅提出“想象力的直觀”這個概念，而且把它與反思判斷力結合在一起?！霸跒橹R而運用想象力時，想象力被置于知性的強制和與知性的概念相適合的限制之下；但在審美的意圖中想象力卻是自由的，以便還超越與概念的那種一致，卻自然而然地為知性提供豐富多彩的、未加闡明的、知性在其概念中未曾顧及的材料，但知性并不是客觀地為知識，而是主觀地為使認識能力活躍起來，所以畢竟也是間接地為知識而運用這些材料?！币虼耍趯徝乐邢胂罅Φ墓δ芫捅粩U展為：其一，在審美活動中將感性直觀形式與諸認識能力帶入自由游戲；其二，在反思判斷力中為被給予的特殊尋找普遍提供范導，也就是說，反思判斷力正是通過想象力為特殊尋找普遍；其三，在審美中給超感性的理念包括審美理念提供可展示的表象?？档掳褜徝览砟罾斫鉃橄胂罅Φ囊环N“不可闡明的表象”，“它誘發(fā)諸多的思考，卻畢竟沒有任何一個確定的思想，亦即概念能夠與它相適合，因而沒有任何語言能夠完全達到它并使它可以理解”。這樣的表象其實就是以圖像或形象出現(xiàn)的象征或隱喻。他引用下列詩句來加以說明：“讓我們毫無怨言地從生命中退出，不為某種東西感到遺憾，因為我們以累累善舉把世界留在身后。太陽在完成了一天的行程后，還把一片和煦的光輝撒在天際；而它傳送到空中的最后的光線，就是它為世界福祉吐出的最后一息?！边@例證具體而微地闡明了想象力運作的審美理念的隱喻性質。人的晚年被類比為太陽運行一天后的夕陽，落日余暉被類比于人的晚年對人類福祉的貢獻。康德把這中間的轉換稱作“類比”，在第59節(jié)對這種類比的轉換做了更精細的解釋：“人們配給先天概念的一切直觀，都要么是圖型，要么是象征，其中前者包含對概念的直接展示，后者包含對概念的間接展示。前者做這件事是以演證的方式，后者則是憑借某種類比（人們也把經驗性直觀用于類比），在這種類比中判斷力完成了雙重的任務，首先是把概念運用于感性直觀的對象，其次是把純然對那種直觀的反思的規(guī)則運用于一個完全不同的對象，前一個對象只是這后一個對象的象征?！币簿褪钦f，康德所說的“象征展示”其實包含了隱喻（類比）的結構。

尤為重要的是，審美的反思判斷力通過想象力在被給予的特殊與為被給予的特殊尋找普遍之間的運作結構，或者說，在通過想象力運作的反思判斷力在自然與自由之間的鴻溝架起的主觀合目的性橋梁的結構，與隱喻在喻本與喻體、目標域與資源域之間的結構具有高度的同構性。一方面，這種同構性說明，康德的美學具有隱喻美學的性質；另一方面，在闡釋無論是詞語隱喻還是圖像隱喻的運作機制方面，康德的主觀合目的性橋梁的結構，提供了使審美的“隱喻性的看作…”擺脫經驗心理學的深厚框架，即一種具有普遍可傳達性的自身立法的原則。需要特別強調的是，在想象力運作的反思判斷力中，通過主觀合目的性的介入，將一種價值定向引入審美理念的表象（圖像）的運作。無論是詩性的詞語隱喻還是圖像隱喻，在其“面相觀看”的“隱喻性的看作…”中，都有一個不可減縮的維度，這就是與主體的情感關系相關，或者與是否有合目的性的關系相關。這種主觀合目的性的價值評價以范導的而非規(guī)定的方式引導審美圖像的制作。這就涉及圖像隱喻運作中的情感維度。

主觀合目的性原則范導下的想象力創(chuàng)造審美理念的表象——象征或隱喻，也為情感維度介入“隱喻性的看作…”提供了奠基性的路徑。不僅在審美中，對象是以情感——愉快或不愉快——的方面關聯(lián)于主體的，而且在對象的感性形式與諸認識能力的自由游戲的和諧或不和諧的關系中，想象力將其關聯(lián)起來的方式涉及情調的同構，而非情感內容的性質的相似性。這正是審美的“隱喻性的看作…”基于情感導向的運作的基本要點?？档略陉U述審美理念的圖像（表象）展示時說：“對這些理念做出表述，通過這表述那由此引起的主觀的心靈情調就能夠作為一個概念的伴隨物而傳達給別人?！驗榘研撵`狀態(tài)中無法稱謂的東西在某個表象那里表述出來并使之可以普遍傳達，無論這表述是在語言中、在繪畫中還是在雕塑中，這都要求有一種把握想象力的轉瞬即逝的游戲并將之結合進一個無須規(guī)則的強制就能夠被傳達的概念之中的能力?！?/p>

審美的詞語隱喻和圖像隱喻，乃基于情感的反思判斷力的語言或圖像運作。情感在審美的“隱喻性的看作…”中的功能體現(xiàn)為：其一，通過情感對圖像進行價值歸類，這主要是通過“看作…”來實現(xiàn)的。“面相觀看”中存在一種情感定向。是把女性看作花還是有螳螂頭的怪物，是看作太陽還是冰塊，是情感導向的歸類?？梢哉f隱喻就是情感分類的過程。其二，在喻本與喻體之間的所謂相似性，有些確系圖像屬性上的相似，但更多的則是由它們之間的共情而創(chuàng)造的相似或情調模態(tài)上的異質而同構。在審美的“隱喻性的看作…”中，大多數(shù)情況下，其中貌似的相似性是以情調的同構而生成的認同關系。如《格爾尼卡》中白熾燈光的蒼白與現(xiàn)代戰(zhàn)爭的恐懼之間的認同。其三，無意識情感的自主投射（project）為能夠替代滿足壓抑欲望的圖像，是情感導向的圖像隱喻運作的基本方式。依據(jù)弗洛伊德對夢運作的分析，無意識的自主投射可以捕獲任何意象或改裝成陌生的圖像，以隱秘的方式實現(xiàn)被壓抑的欲望。夢作為無意識的典范，其運作的基本方式是凝縮、替代、象征、潤飾（改裝）。這其中的凝縮，對應的就是隱喻；替代對應的則是轉喻。弗洛伊德向我們展現(xiàn)了一種無意識的圖像學：無意識顯示自身的方式并不是詞語，而是投射為圖像。如果把情感參與圖像隱喻的運作的上述功能綜合起來看，就會發(fā)現(xiàn)，無目的的合目的性所包蘊的情感，是把原本分離的不同事物納入一種隱喻性交互作用關系的媒介劑。這樣，亞里士多德所說的隱喻中的相似性，其實是被情感浸染的交互作用關系。

四、圖像隱喻與意義

隱喻在意義表達中具有首要性。“支持隱喻的首要性就是把語言作為思想、知覺、真理的表達的一種設計?！庇纱宋覀冞M入對圖像隱喻的運作與意義生成的關系的思考。

其一，意義與有效表達有關。這種有效性會在兩個層面上出現(xiàn)，一種是邏輯的有效，它關涉事實-真理；一種是價值的有效，它關涉價值-真理。前者與因果律對應，后一種則與康德所謂的“自由應該影響自然”密切相關。隱喻的首要性在于，它在語言-符號的意義生成中是起范導作用的反思判斷力的橋梁和暗河。隱喻的運作結構，即跨界、跨領域的轉換、遷徙和認同、交互作用的運作結構，與反思判斷力具有同構性。反思判斷力的范導作用為隱喻擺脫因果律進行跨界轉移和意義生成提供了深邃的運作力量。

其二，語言-符號擺脫因果律而展示自由的意義生成的普遍性條件是什么？答案是自然與自由的共在?？档略凇杜袛嗔ε小返摹秾д摗分幸辉購娬{自由與自然的對立與共在。他在第一批判中討論第三種“類比推斷”，提出了一種共聯(lián)性的共在是“類比推斷”的前提?！耙磺袑嶓w，就其在空間中能被知覺為同時的而言，都處在無一例外的交互作用之中?！笨档掳堰@種共聯(lián)性界定為聯(lián)系、共存，若沒有共聯(lián)性，空間中顯像的任何知覺就會被與別的知覺隔斷，被知覺到的每個顯像就都是孤立的。是什么提供了這種共聯(lián)性呢？是我們心靈中的統(tǒng)覺?！霸谖覀兊男撵`中，一切顯像作為包含在一個可能的經驗之中的，都必須處在統(tǒng)覺的關聯(lián)性（communio）之中；而且，如果種種對象作為同時實存的，應當被表現(xiàn)為聯(lián)結起來的，那么它們就必須交互規(guī)定它們在一個時間中的位置，并由此構成一個整體。如果這種主觀的關聯(lián)性應當基于一個客觀的根據(jù)，或者與作為實體的顯象發(fā)生關系，那么，一個顯象的知覺就必須作為根據(jù)使另一個顯象的知覺成為可能，反之亦然，以便任何時候都蘊含在作為被把握的知覺中的演替不被歸于客體，相反，這些客體能夠被表現(xiàn)為同時存在的?！睋?jù)此，共聯(lián)性具有下述特性：其一，同時存在或共時性；其二，處于心靈的統(tǒng)覺中；其三，相互聯(lián)系又交互影響、規(guī)定，即在共聯(lián)中相互厘定。在此，共聯(lián)關系或方式具有首要性。這種共時的共聯(lián)性就是一個差異區(qū)別系統(tǒng)，是類比推理發(fā)生的場域。

這種共時的共聯(lián)性不僅存在于心智的統(tǒng)覺中，也存在于文化記憶和語言-符號系統(tǒng)兩個互為表里的共時共聯(lián)性場域。在這共時共聯(lián)性場域中就有一個圖像的共時共聯(lián)性場域的子系統(tǒng)。這些場域構成一種龐大的交互穿插的差異區(qū)別系統(tǒng)，使得我們能夠將“在世存在”的共在納入其中，并發(fā)現(xiàn)不同的事物會通過這種差異區(qū)別系統(tǒng)而具有意義的生成關系。這種意義的生成關系類似于星象。星星之間的距離不知道有多遠，它們也不處于一個平面上，但我們通過一種共聯(lián)性網絡可以將那些星星歸諸北斗星、天秤座、銀河等秩序中。當語言-圖像符號把諸多事物納入一個共時的共聯(lián)性中時，我們才能建立彼此孤立的事物、此詞語與彼詞語、此圖像與彼圖像之間的關聯(lián)關系。我們既可以把這種共聯(lián)關系壓縮在邏輯關聯(lián)中，以建構知識，也可以為了擺脫必然性，通過隱喻來建構這種關聯(lián)，以通向一個可能世界。在后者中，想象力和情感成為建構交互作用關系的通道，使原本無關或各自疏異的元素形成產生新穎意義的關系。

其三，隱喻在語言-符號的共時狀態(tài)中，通過種種跨領域、跨種屬轉換、遷徙或偷渡的認同、映射或者投射，以進行意義生成的方式可概括為六個方面。

第一，通過熟悉的命名或圖像圖繪陌生的、尚未命名的現(xiàn)象。這是一種典型的歸化圖繪。如用波圖繪光而有“光波”，用五角星圖繪不可名狀的星等。這個過程中詞語或圖像的語義版圖得到擴張。

第二，對超感性的理念進行感性圖像的轉換，并使那感性轉換的圖像或形象獲得象征或隱喻意義。這就是康德所說的對超感性理念的感性展示。

第三，將“不可見的”轉換為“可見的”，這是隱喻與顯現(xiàn)的神學和顯現(xiàn)美學的關聯(lián)路徑。

第四，在經驗世界的雜多、非統(tǒng)一性或斷裂的單元中建立關聯(lián)或同一性，以形成有意義的秩序或統(tǒng)一體。這也是審美的反思判斷力的主觀合目的性原則在隱喻運作中的具體體現(xiàn)。這種對斷裂的彌合和在斷裂中建立同一性，隱喻成為整合世界之斷裂的工具。

第五，審美隱喻是符號系統(tǒng)中自由向可能世界出軌的探測器和心靈感性版圖擴張的觸須，它違背既有的語法的規(guī)則，并使這種出軌成為可允許的。在此意義上，隱喻是遠行與歸家的原型，也是形而上學的根基。

第六，詩性隱喻或審美的圖像隱喻，通過差異性與同一性的沖突以及將差異性融合進新的同一性，即使不擴張詞匯或圖像關聯(lián)于世界的語義場，也會擴張我們感知世界的方式。紐曼的《亞當》以抽象的方式創(chuàng)造了關于土地、救贖、人的位置的新感受方式。

在語言-符號之中，蘊藏著民族和個體創(chuàng)造性思維的入口。語言要成為語言，就必須保持對于本真狀態(tài)的敏感和對意義創(chuàng)新的敞開。對圖像隱喻的上述思考，也就把我們帶入對圖像符號意義生成與反思判斷力的運作之間關系的至深處，并啟示我們重新把握語言-符號與這一高級心智之間的關系對人文學科的意義。

① 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年版，第149頁。

② I.A.Richards,,London＆ New York:Oxford University Press,2001,p.62.

③ Max Black,“Metaphor”, in Mark Johnson (ed.),, Minneapolis: The University of Minnesota Press,1981,p.72.

④ Gilles Fauconnier and Mark Turner,“Conceptual Integration Networks”,, Vol. 87, No.22 (Feb.1998):133-l87.

⑤ 盧梭：《論語言的起源》，洪濤譯，上海人民出版社2003年版，第18—19頁。

⑥ 這種將藝術從本性上看作隱喻的觀點，自德國早期浪漫派到尼采以及20世紀的蘇珊·朗格，形成了一個理論譜系。

⑦ Carl Hausman,, Cambridge & New York:Cambridge University Press,1989.

⑧ Josef Stern,“Metaphors in Pictures”,,Vol.25,No.1(Spring,1997):261.

⑨ Judy Sund,“The Sower and the Sheaf: Biblical Metaphor in the Art of Vincent van Gogh”,, Vol.70,No.4(Dec.,1988):660-676．

⑩? Nelson Goodman,, Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company,1976,p.72,p.85.

? William Proweller,“Picasso’s‘Guernica’: A Study in Visual Metaphor”,, Vol. 30, No. 3 (Spring,1971):240-248.

? Jonathan Dunn,“Three Types of Metaphoric Utterances That Can Synthesize Theories of Metaphor”,,Vol.30,No.1(2015):1-23.

? “aspect of seeing”應譯為“面相觀看”還是“觀看面相”，頗難決定。出于漢語表達的順暢的考慮，本文采取“面相觀看”這種譯法。

??? 維特根斯坦：《哲學研究》，湯潮、范光棣譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第290頁，第275頁，第313頁。

? Malcolm Budd,“Wittgenstein on Seeing Aspects”,,Vol.96,No.381(Jan.,1987):1-2.

? Marcus B. Hester,“Metaphor and Aspect Seeing”,, Vol. 25, No. 2 (Winter,1966):205.

? Jon D.Green,“Picasso’s Visual Metaphors”,,Vol.19,No.4(Winter,1985):71-72.

? Virgil C.Aldrich,“Visual Metaphor”,,Vol.2,No.1(Jan.,1968):76-77.

? Paul Ricoeur,“The Metaphorical Process as Cognition, Imagination, and Feeling”,, Vol. 5, No. 1,Special Issue on Metaphor (Autumn,1978):150.

?? E. H. 貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，范景中、楊思梁等譯，廣西美術出版社2012年版，第262、265頁，第263頁。

??? 康德：《純粹理性批判》，李秋零譯，中國人民大學出版社2004年版，第130頁，第174頁，第177頁。

????? 康德：《實踐理性批判·判斷力批判》，李秋零譯，中國人民大學出版社2007年版，第330頁，第327頁，第329頁，第367頁，第330—331頁。

? 拙文《康德〈判斷力批判〉中的隱喻問題》（《北京大學學報》2019年第1期）對此問題進行了較為深入細致的討論。

? Jonathan Culler,,Ithaca:Cornell UP,1981,p.201.

? Paul Ricoeur,, trans. Robert Czerny, London & New York: Routledge Classics, 2003, p.224.