譚芯璇

摘要：達(dá)米恩·赫斯特的展廳是一個(gè)陰森又莊嚴(yán)的墓地，那簡(jiǎn)單卻帶有強(qiáng)烈的視覺刺激的作品在當(dāng)代藝術(shù)圈幾乎無人不知。廣受追捧的背后，是他對(duì)事物內(nèi)與外關(guān)系建立的一種新信仰，同時(shí)也是藝術(shù)形態(tài)、商業(yè)運(yùn)作的結(jié)果。當(dāng)代藝術(shù)家如何在多元的藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)中占據(jù)突出地位，或許可以從達(dá)米恩·赫斯特的藝術(shù)之路中獲得啟示。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)達(dá)米恩·赫斯特消費(fèi)社會(huì)資本運(yùn)作

二戰(zhàn)后世界文明的解體以及理性與科技的膨脹，讓現(xiàn)代藝術(shù)不斷探討可能和實(shí)踐的關(guān)系。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)秩序和體系指引著物的終極方向，精神逐漸游離出身體，于是藝術(shù)家走向?qū)φZ言形式、形而上主題的探索以抵抗人類即將步入的心靈空虛。

當(dāng)代藝術(shù)理解的是我與世界的本真關(guān)系，這是隨著兩者之間敵對(duì)關(guān)系的消解、身份的轉(zhuǎn)換而帶動(dòng)的觀念意識(shí)的改變。所有物質(zhì)和精神的意義都連貫自由的統(tǒng)一到了內(nèi)心，物質(zhì)被解構(gòu)，消費(fèi)被推出，通俗、流行、大眾成為當(dāng)下社會(huì)語境的代名詞。藝術(shù)家在追求完整且獨(dú)立個(gè)體的同時(shí)也逐漸積極加入這個(gè)永無盡頭的名利場(chǎng)，身份的認(rèn)可在大量的展覽和流量報(bào)道中迅速實(shí)現(xiàn)，并刺激著藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)的空前繁榮。處在前線的達(dá)米恩·赫斯特?zé)o疑是眾多藝術(shù)家中的佼佼者，他接過杰夫·昆斯手中的接力棒，快速實(shí)現(xiàn)了自己藝術(shù)的商業(yè)化價(jià)值，成為國(guó)際上炙手可熱的大牌藝術(shù)家。本文將從四個(gè)方面淺析達(dá)米恩·赫斯特取得成功的原因，以小見大，探索藝術(shù)商業(yè)化背后的奧秘。

一、爆點(diǎn)的制造

達(dá)米恩·赫斯特作為 YBA 的領(lǐng)頭人，主導(dǎo)并推動(dòng)了倫敦藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，他創(chuàng)作的藝術(shù)裝置《一千年》（AThou- sandYears， 1990）（如圖1）震驚了藝術(shù)界。腐爛的牛頭、糖溶液、蒼蠅卵和電蠅拍，這些物品用樸素且殘酷的道理詮釋了生命與死亡的輪回、新生和腐爛的更替，也是對(duì)達(dá)達(dá)主義觀念——挪用現(xiàn)成品的積極響應(yīng)。不難看出作品的背后是藝術(shù)家對(duì)自身創(chuàng)作的極度自信，這也為他最初的藝術(shù)發(fā)展吸引了大批擁護(hù)者及收藏家。而炸裂整個(gè)藝術(shù)圈的作品《生者對(duì)死者無動(dòng)于衷》（ThePhysicalImpossibilityofDeathin theMindofSomeoneLiving， 1991）（如圖2），則是以一種更為大膽放肆的方式傳達(dá)藝術(shù)家的態(tài)度。觀眾與死亡面對(duì)面凝視以跳出現(xiàn)世的世界，洞察虛幻的人生，直窺生命的本質(zhì)，并思考新環(huán)境之下人與動(dòng)物的存在關(guān)系。這兩件作品幾乎確立了達(dá)米恩·赫斯特在藝術(shù)圈的重要地位，而后者更是成為了英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典。

這種爆點(diǎn)的形成來自于簡(jiǎn)單、新穎而又深刻的容器裝置，來自于一種前人沒有發(fā)現(xiàn)、出人意料且大膽的嘗試。他以上帝的視角點(diǎn)醒處在游離中的人們，用超出當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)尺度重新闡述自身的觀念，而形式變化所帶來的全新視覺體驗(yàn)則不斷抓人眼球，讓觀眾能積極并持續(xù)的思考藝術(shù)所傳遞的信息。達(dá)米恩·赫斯特這種突出形式來制造熱點(diǎn)的效果，在作品《獻(xiàn)給上帝的愛》（FortheLoveofGod，2007）（如圖3）中體現(xiàn)的異常深刻。極致奢華、閃爍著的鉆石作為獻(xiàn)給死亡最終極的禮物，為人的終極結(jié)局撒上了神圣奢靡的光輝——腐爛的只是生命，在那之后的死亡才是永恒。這種“出于對(duì)上帝的愛”成為了藝術(shù)家神圣的宣誓，一種對(duì)死亡光榮而激烈的抗?fàn)?。作品的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容通過浪漫華麗的視覺效果呈現(xiàn)出來，讓作品籠罩在奇妙的氛圍中。但這種形式在贏得贊美的同時(shí)，也一度被指責(zé)成對(duì)死亡的褻瀆。而《難以置信的廢墟里的珍寶》（TreasuresfromtheWreckof theUnbeliev- able ，2017）更是將其藝術(shù)形式感攀上另一個(gè)高峰——一場(chǎng)自導(dǎo)自演的打撈活動(dòng)，媒體的大肆宣傳讓社會(huì)目光聚焦于一點(diǎn)，商業(yè)噱頭在此發(fā)揮到了極致。

挑戰(zhàn)當(dāng)代觀眾的接受極限，刺激觀眾感官，甚至制造令人不適的作品不失為制造爆點(diǎn)的有利方式之一。翠西·艾敏、查普曼兄弟這些和赫斯特有著類似成長(zhǎng)環(huán)境的藝術(shù)家，也始終處在話題和爭(zhēng)議的中心。他們行事高調(diào)、直奔藝術(shù)前沿，《我的床》（MyBed， 1999）中亂七八糟的床和地板、《悲慘的人體》（TragicAnatomies， 1996）中人體的分離、畸變的人形，還有其他作品中大膽的性描述、粗曠的群體形象等違反常理的手法都讓他們摒棄與傳統(tǒng)受眾相適應(yīng)的口味，對(duì)主流文化的實(shí)踐進(jìn)行沖擊和干擾，不斷與“美”對(duì)立。這些對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和顛覆讓他們突破藝術(shù)表現(xiàn)的界限，不斷在公眾媒體前大膽展示自己前衛(wèi)的成果。

除了形式上的突出，藝術(shù)家自身的行為也能成為制造輿論和增強(qiáng)曝光度的方式。2008年達(dá)米恩·赫斯特繞過中介直接將其作品進(jìn)行拍賣出售，挑戰(zhàn)了整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)則，這場(chǎng)名為“美麗永駐我心”（BeautifulInsideMyHeadForev- er）的拍賣會(huì)取得了空前勝利，也成為赫斯特職業(yè)生涯的高光時(shí)刻。這場(chǎng)藝術(shù)競(jìng)拍伴隨著金融危機(jī)的席卷成為藝術(shù)競(jìng)拍史上的瘋狂時(shí)刻，其本身變成一個(gè)重要的藝術(shù)事件。

二、標(biāo)志的確立

對(duì)死亡這個(gè)終極哲學(xué)話題的探討一直是達(dá)米恩·赫斯特作品的核心主題，而以藥品、圓點(diǎn)、容器為主要載體的藝術(shù)創(chuàng)作的核心內(nèi)容則成為他作品的突出標(biāo)志。這種主題和形式的確立讓赫斯特在眾多藝術(shù)家中快速找準(zhǔn)自身定位，并成為檢視和營(yíng)銷自己的重要手段。那些擺在櫥窗里的器官、藥片、藥盒、醫(yī)學(xué)器械和骷髏頭似乎都在無意識(shí)中告訴我們：生命的存在是短暫的，宗教信仰和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)都無法讓死亡止步，孤獨(dú)、黑暗和死亡必將到來。

達(dá)米恩·赫斯特透過櫥窗、動(dòng)物和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)對(duì)作品進(jìn)行風(fēng)格化處理的觀念表達(dá)受到英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父 MichaelCraig- Martin 作品《一棵橡樹》的影響，這種觀念藝術(shù)的表達(dá)類似于約瑟夫·科蘇斯的《一把和三把椅子》。《一棵橡樹》用文字的形式解釋了為什么墻壁架上的一杯水是一棵橡樹，正如三把椅子最終都指向觀念的椅子這一終極內(nèi)容，水也通過文字的符號(hào)學(xué)原理導(dǎo)向了橡樹這一既定概念。這樣單一卻又深刻的表達(dá)直接影響到赫斯特的藝術(shù)作品。

“波點(diǎn)”系列所帶來的視覺迷幻效果、“醫(yī)藥”系列中的排列組合、“日常生活”系列反思社會(huì)中人的缺席與消失、“自然歷史”系列的福爾馬林之浸泡，都讓赫斯特對(duì)作品內(nèi)容的定位變得清晰，對(duì)生命、宗教、藝術(shù)、科學(xué)的思考讓赫斯特不斷加強(qiáng)和探索更大的可能性。從《進(jìn)入和走出愛》（InandOut of Love， 1991）、《黑太陽》（BlackSun，2004）到《最后的王國(guó)》（LastKingdom，2012），那些死去的蝴蝶、果蠅以及種種昆蟲在赫斯特的排列組合后呈現(xiàn)出脆弱又鮮活的美態(tài)，描繪出死亡與美共生共舞的絢爛圖景;從《藥房》（Pharmacy， 1992）、《最后的晚餐》（LastSupper，2000）到《春季搖籃曲》（LullabySpring，2002），毋寧是對(duì)醫(yī)學(xué)信念、藥物瘋狂的一次次深入的思想解讀;而《母子分離》（MotherandChilddivided， 1993）、《離開羊群》（AwayfromtheFlock， 1994）和《這只小豬趕集去，這只小豬留在家》（ThisLittlePiggy WenttoMar- ket，ThisLittlePiggyStayedatHome， 1996）等福爾馬林式的浸泡也在《難以置信的廢墟里的珍寶》（Trea-suresfromtheWreckoftheUnbelievable， 2017）中走入新的階段，被海水浸泡過且充滿斑駁的雕塑表層仿佛訴說著時(shí)間和外力的作用，藝術(shù)家將浸泡的福爾馬林溶液換為海水，使作品成為另類的“自然歷史”系列作品。

三、商業(yè)化的生產(chǎn)

藝術(shù)家需要對(duì)所處的消費(fèi)社會(huì)、推廣方式和藝術(shù)生產(chǎn)流程表示關(guān)心，并正視當(dāng)下的社會(huì)問題，與媒體、廣告、明星交好，這是走向藝術(shù)商業(yè)化的重要一步。威爾·貢培茲將這一當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的最新階段總結(jié)為——企業(yè)家主義，這種主義下的企業(yè)家精神預(yù)示了之后藝術(shù)的生活面貌，同時(shí)這種現(xiàn)象也將時(shí)刻飽受社會(huì)輿論和媒體的爭(zhēng)議。

達(dá)米恩·赫斯特“波點(diǎn)”系列是其作品中商業(yè)化程度較高的代表，一千多件作品中僅約有幾幅出自藝術(shù)家本人之手，其他均為助理代筆。赫斯特的工作室中有四十位以上的助手，但藝術(shù)產(chǎn)品依然熱銷，供不應(yīng)求，這種工作室生產(chǎn)模式或多或少受到杰夫·昆斯成功的啟發(fā)。昆斯開啟的“選擇即創(chuàng)作、命名即創(chuàng)作”時(shí)代，讓藝術(shù)作品直接從工廠中生產(chǎn)打造，使其走向影響化和規(guī)模化，在此過程中藝術(shù)家甚至可以不碰作品只需負(fù)責(zé)制定內(nèi)容與簽名售賣。作品之間也因簽名與非簽名的區(qū)別在價(jià)格和等級(jí)上存在高低之分，由此可見，重要的不是作品本身而是藝術(shù)家的價(jià)值，如明星效應(yīng)與凡勃倫效應(yīng)那樣，付出的高昂代價(jià)或許只是藝術(shù)之外虛榮的滿足。商業(yè)化給當(dāng)代藝術(shù)帶來了野心勃勃、敏感又聰明的藝術(shù)商人，以藝術(shù)之名創(chuàng)作的純粹性被物質(zhì)打破，籠罩在藝術(shù)面紗下的是若隱若現(xiàn)的利益關(guān)系。

藝術(shù)商業(yè)化的背后是外界無數(shù)的質(zhì)疑，在商業(yè)圈的成功是否意味著藝術(shù)家作品的平庸？當(dāng)藝術(shù)家身上的商業(yè)氣息蓋過本應(yīng)純粹的藝術(shù)氣息時(shí)，他的作品是否還保有原來的價(jià)值？公眾媒體對(duì)那種商業(yè)的諂媚、離經(jīng)叛道表現(xiàn)的抨擊是否又成為另一種對(duì)商業(yè)化的反向助力？日本媚俗之王——商業(yè)型藝術(shù)家村上隆，以大量的復(fù)制和重復(fù)配色讓其扁平輕佻的卡通風(fēng)靡全球，藝術(shù)作品背后傳遞的寓意不再是群體最關(guān)心的話題，取而代之的是藝術(shù)品牌的價(jià)值以及更好的商業(yè)運(yùn)作。但無法否認(rèn)的是，他將藝術(shù)商品作為一種直接的傳播工具使日本復(fù)雜且多元的視覺流行文化走向國(guó)際，打破了西方在藝術(shù)市場(chǎng)中的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，重申了日本文化在世界的地位，在爭(zhēng)議中贏得成就。

商業(yè)化生產(chǎn)帶來的“企業(yè)家主義”是藝術(shù)資源的整合以及更進(jìn)一步的市場(chǎng)擴(kuò)張，它以一種簡(jiǎn)單重復(fù)的姿態(tài)沖擊著藝術(shù)市場(chǎng)，在保證藝術(shù)價(jià)值的情況下讓更多的人能夠消費(fèi)得起藝術(shù)品，以擴(kuò)大藝術(shù)家的社會(huì)影響力。如今眾多藝術(shù)家都在效仿這種生產(chǎn)模式，如沒頂公司（MadeIn）著力打造自己的藝術(shù)品牌，推出“生產(chǎn)當(dāng)代藝術(shù)”的理念，試圖對(duì)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)和游戲規(guī)則進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)和試探。還有 Whatshisname 及一些更為年輕的藝術(shù)家著手于藝術(shù)商業(yè)化的生產(chǎn)。值得注意的是，過分的商業(yè)化生產(chǎn)也許不會(huì)帶來藝術(shù)作品價(jià)值的貶值，但是無法避免的是特定藝術(shù)作品價(jià)格的貶值，以及連帶出工廠制作背后的種種弊端。

四、資本的運(yùn)轉(zhuǎn)

達(dá)米恩·赫斯特在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中不斷發(fā)展著自己的商業(yè)帝國(guó)，從薩奇對(duì)他的資助，與藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人喬普林、高古軒的交好，再到打造自己的“科學(xué)”藝術(shù)公司，他廣泛涉獵各個(gè)領(lǐng)域，甚至建立起自己的博物館。對(duì)資本運(yùn)轉(zhuǎn)的得心應(yīng)手似乎讓達(dá)米恩·赫斯特成為了一位徹頭徹尾掌握自己藝術(shù)命運(yùn)的商人，外界的質(zhì)疑聲也從未遠(yuǎn)離他與他的作品，但拋開藝術(shù)作品的價(jià)值，聲音的背后其實(shí)更多的是對(duì)資本營(yíng)銷和商業(yè)運(yùn)作的質(zhì)疑。

資本入場(chǎng)是擴(kuò)大營(yíng)銷和影響力的方式之一，而資本運(yùn)轉(zhuǎn)的背后則是嚴(yán)謹(jǐn)且完整的商業(yè)系統(tǒng)，簡(jiǎn)單可以從藝術(shù)制作、銷售銷售、藝術(shù)收藏三個(gè)方面讓資金在藝術(shù)生態(tài)體系中無限流動(dòng)。并且藝術(shù)生態(tài)體系身后強(qiáng)大的語言系統(tǒng)和堡壘持續(xù)維護(hù)著這個(gè)由當(dāng)代藝術(shù)主導(dǎo)的藝術(shù)價(jià)值觀，讓藝術(shù)品與資本逐漸形成一種互利互惠的關(guān)系。藝術(shù)本身是需要支持的，正如文藝復(fù)興時(shí)期有美第其家族的支持，洛可可有貴族的支持，這與現(xiàn)在的投資、推廣具有一定的共通性，只不過現(xiàn)代社會(huì)糅雜了更多更具利益關(guān)系和社會(huì)準(zhǔn)則的內(nèi)容。這樣的藝術(shù)生態(tài)也將導(dǎo)致資本運(yùn)作之下藝術(shù)作品的成就可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其本身的價(jià)值，藝術(shù)作品背后的商業(yè)邏輯和學(xué)術(shù)系統(tǒng)將持續(xù)維護(hù)這道資本的高墻。那些天價(jià)的競(jìng)拍金額后面是復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境與資本競(jìng)爭(zhēng)，如今的藝術(shù)市場(chǎng)，從奈良美智憤怒的女孩系列到草間彌生的波點(diǎn)畫，不難看出勢(shì)力的逐步擴(kuò)張。換而言之，部分的資本運(yùn)轉(zhuǎn)實(shí)質(zhì)上是權(quán)術(shù)話術(shù)和利益體系的成功，是參與者權(quán)益的再分配。而作為無利益、無功利性的街頭涂鴉藝術(shù)，也在資本的運(yùn)轉(zhuǎn)下成為拍賣行中的熱銷產(chǎn)品，班克斯、巴斯奎特作品中對(duì)政治社會(huì)的考慮、文化身份的認(rèn)同、時(shí)尚消費(fèi)的反思，終于化為一串讓資本家歡喜的數(shù)字。

五、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)讓觀眾體會(huì)到與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的身心體驗(yàn)，致使體驗(yàn)藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)持續(xù)輸入各類展覽。藝術(shù)借助藝術(shù)家個(gè)人的思想魅力培養(yǎng)觀眾藝術(shù)欣賞和思想感悟的能力，在個(gè)體化逐步被消解的現(xiàn)實(shí)世界中找回自我價(jià)值并開始追問“人”的意義。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)也逐漸滲透到現(xiàn)代消費(fèi)的觀念中，藝術(shù)是獨(dú)特且無價(jià)的想法被無限植入觀眾的深層意識(shí)中，對(duì)于上層消費(fèi)者來說，購(gòu)買一件藝術(shù)品不僅是自我品位的突顯，更成為一種財(cái)富的炫耀。達(dá)米恩·赫斯特在商業(yè)上的建樹或許正是抓住了這一心理，而藝術(shù)形式、標(biāo)志的明確以及商業(yè)化的生產(chǎn)更為其成功鋪平了道路，使得他的品牌總是能創(chuàng)造出新的話題。同時(shí)他與社會(huì)事件的緊密聯(lián)系讓他跨越了藝術(shù)的門檻，活躍在各個(gè)領(lǐng)域的前沿，讓整個(gè)社會(huì)都對(duì)他不感到陌生，他儼然活成了一件藝術(shù)作品。

達(dá)米恩·赫斯特?zé)o疑是成功的，他并肩與杰夫·昆斯、村上隆、草間彌生等一大批國(guó)際藝術(shù)家，成為資本追逐的對(duì)象，也成為當(dāng)代藝術(shù)商業(yè)運(yùn)作的典型范例。他那種借助需求和求異的心理、滿足受眾除金錢之外的精神欲望的做法，刺激和帶動(dòng)了一大批活躍在商業(yè)前線的藝術(shù)家。當(dāng)代藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)中的呈現(xiàn)是多元的，正如達(dá)米恩·赫斯特的作品中充斥一種看不見的矛盾，在這喧囂爭(zhēng)議的背后或許是觀眾無法看清的藝術(shù)追求。需要正視的是，當(dāng)代藝術(shù)也逐步陷入困境，從大肆的資本運(yùn)作，到量化生產(chǎn)與工作室出品所帶來的藝術(shù)品泛濫和價(jià)值危機(jī)，再到藝術(shù)與消費(fèi)之間雙向互動(dòng)給消費(fèi)社會(huì)的欣賞標(biāo)準(zhǔn)帶來的新的變異。受眾在經(jīng)歷數(shù)次的視覺轟炸后產(chǎn)生了嚴(yán)重的視覺疲勞，那些反復(fù)變化的形式和規(guī)模所帶來的沖擊力被開始視若平常，并在藝術(shù)欣賞過程中的藝術(shù)感受力逐步減弱，造成的結(jié)果便是觀眾越來越期待更為震撼且有力的藝術(shù)裝置來重新刷新思想和價(jià)值觀念，大而無當(dāng)?shù)淖髌吩絹碓绞艿阶放鯊亩a(chǎn)生出一種畸形的藝術(shù)形態(tài)。這一明顯的弊端在當(dāng)代的美術(shù)館中體現(xiàn)的尤為明顯。因此，當(dāng)我們欣慰于消費(fèi)主義社會(huì)下當(dāng)代藝術(shù)取得巨大商業(yè)成功的同時(shí)，也要積極地思考其持續(xù)發(fā)展背后所存在或?qū)⒁媾R的問題。

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