韓金男　叢新強

上世紀九十年代以來，隨著《浮萍時代》《霧似的村莊》《我們分到了土地》等名篇佳作的問世，劉玉棟正式步入文壇并引起持續(xù)矚目。此后，他又陸續(xù)推出《天黑前回家》（2004）、《公雞的寓言》（2005）、《年日如草》（2010）、《火色馬》（2011）等作品，其中呈現出的一條創(chuàng)作脈絡，就是在城市與鄉(xiāng)村中徘徊，尋找精神境界的依靠和自然本真的狀態(tài)，最終回到精神故鄉(xiāng)，實現心靈的皈依。此外，在劉玉棟的創(chuàng)作軌跡中，《泥孩子》（2015）、《我的名字叫丫頭》（2016）、《白霧》（2016）、《月亮舞臺》（2018）四部接連誕生的兒童文學作品仿佛一種天然承續(xù)，它們并不是單純的兒童文學，而是劉玉棟創(chuàng)作的某種拐點。劉玉棟曾在《公雞的寓言》中提起，他在內心特別困惑迷茫、對小說創(chuàng)作不滿意的時候，就會去寫自己最熟悉、離心靈最近的事物，那便是童年和故鄉(xiāng)。他在對城市人與人之間隔膜的質詢中發(fā)現現代人情感的冷漠，這種感受促使其寫作發(fā)生轉向。因為從小在農村長大，關注農村生活和細節(jié)成為劉玉棟的內在意識，他的兒童文學創(chuàng)作往往也是如此，以童年視角觀照自然淳樸的鄉(xiāng)村生活，回到童年去體認生命原初的精神力量。

還原真實鄉(xiāng)村景象：

并非田園牧歌，也沒有愚昧落后

劉玉棟兒童文學創(chuàng)作中的鄉(xiāng)村不是閑適恬靜的田園，也不是愚昧落后的化身，而是一種于“七〇后”而言最真實的童年生活場景?？焖傺该偷某鞘谢M程對鄉(xiāng)村的影響前所未有，隨之產生的陌生性也使當下的兒童無法切身體認其中的鄉(xiāng)村生活，文本與兒童對現實的體認兩者之間存在著距離。然而，這種距離營造出了一種神秘的氛圍，兒童的閱讀會主動去分辨故事中構建的鄉(xiāng)村世界是否真實，進一步厘清虛構與真實之間的關系，從而在現實生活中深刻體悟生命的真諦。

王泉根曾經說道，兒童文學不必也沒有能力朝與成人文學相同的生活題材與藝術范式靠攏。那么，由成人寫出的兒童文學作品與小讀者現有的童年經驗如何結合，才會營造出恰好符合小讀者認知的藝術真實呢？劉玉棟給出了答案。他以一種兒童可以接受的藝術語言展現了記憶中的鄉(xiāng)間生活。其中，獲得第一屆“青銅葵花兒童小說獎”銀葵花獎的《泥孩子》，便很自然地做到了將這種語言技藝融合在文本結構中。

其一，鄉(xiāng)村是危險的。泥孩子只要一有去河邊玩耍的念頭，奶奶便總是一臉嚴肅地對其囑咐。鄉(xiāng)間生活的危機，以一條被泥孩子想象出來的紅鯉魚作為意象呈現給讀者。優(yōu)秀的兒童文學作家總是要想孩子所想，用孩子能夠接受的方式去創(chuàng)作。學齡前的兒童不會接受成人對其長篇大論的教誨，他們善于模仿，思維活躍。泥孩子也是這樣，就算奶奶多次憤怒地叮囑他“在河邊上看到紅鯉魚，千萬別下手去抓，更不能下水”，泥孩子仍然不能自已，見到紅鯉魚越游越遠后，“泥孩子伸出雙手，做出捕撈的姿勢。接著，泥孩子小身子一聳，便鉆進了水里……身子還是往下沉……紅鯉魚肯定是來抓他喂龍王爺去！泥孩子嚇丟了魂兒，夜里發(fā)起了高燒”。泥孩子用親身經歷做出了“良好”的示范，恰恰是這樣的“淺語”（林良言）更能觸及兒童的內心。泥孩子的行為以及結果對兒童會形成一定的威懾力，巧妙的語言不僅告誡兒童要規(guī)范自身的行為，而且能夠讓兒童反思成人對其教誨的重要意義。

其二，鄉(xiāng)村生活的危機是兒童獨立人格發(fā)展的觸媒。泥孩子擁有了一把老莫伯手工制作的木質手槍后變得勇敢，家中的蜜蜂們神秘失蹤，他決定去林子深處尋找。方衛(wèi)平說，“出門”和“尋找”往往是少年步入成長的標志性姿態(tài)，當原本默默無聞的少年或青年主人公由于受到內外力量的某種驅迫，開始出發(fā)去尋找和實現屬于自己的天命，他也將在這一闖蕩的過程中逐漸告別稚氣，長大成人。就是在這次深入叢林的過程中，“我”目擊到老莫伯被一個長著白凈臉的砍伐榆樹的壞人打折了腿，嚇到暈厥。然而，“我”的思想卻在逐漸發(fā)生變化，小伙伴憨牛告訴“我”老莫伯被打斷了腿，“我”最初決定瞞著所有人，想逃避自己見到打架全程的事實，然而那個白凈臉的壞人樣貌在“我”的腦海里不斷浮現。后來，“我”和小伙伴一起帶著奶奶做的魚湯去看望老莫伯的時候，腦子里再次浮現出那張可怕的白凈臉，這次“我”打算把事情跟老莫伯全盤托出，但是“抻抻脖子，咽口唾沫，卻把嗓子眼里的話也一塊兒咽了下去”。有研究表明，留守兒童父母缺位的成長經歷可能會對其心理發(fā)展產生一定消極影響，泥孩子猶猶豫豫的行為正是成長中父母缺位影響的具體表現。雖然交際和社會適應能力的缺乏是家庭因素導致的，但是泥孩子隨后一系列主動探險的舉動和逐漸成熟的心理，都表明其人格的自主發(fā)展已經在鄉(xiāng)村生活的危機環(huán)境作用下悄然發(fā)生。

城市化進程深深影響著當下兒童的成長，幻想中的田園牧歌也已難以存在。面對苦難，他們必須選擇勇敢。劉玉棟筆下的鄉(xiāng)村童年生活并非一味美好，而是危機四伏。比如：《我的名字叫丫頭》中“我”的弟弟從院墻上摔下來，嚴重受傷;《白霧》中樹墩由于低血糖，一頭栽進河里，差點兒被淹死;《月亮舞臺》里的莊帥在夢里腳底一滑，跌入水中，等等。文本所呈現出來的真實鄉(xiāng)間生活和作家獨特的生命感受，把艱難困苦展示給了兒童，把應對萬難應該具備的勇氣和精神氣質也傳遞給了兒童。

傳遞綠色環(huán)保理念：

鄉(xiāng)村在消失，我們要行動

正如洪清波對劉玉棟兒童文學創(chuàng)作論述中所提到的，“作品寫得十分優(yōu)美詩意，從天真未鑿的童真的視角看成人社會和自然社會的危機”，他所呈現給兒童的鄉(xiāng)村真實可感，其間的鄉(xiāng)村生活也充滿樂趣。然而，這種美好的圖景正逐漸被人類破壞，“城市”對“鄉(xiāng)土”的侵蝕引發(fā)了自然和社會的危機，《泥孩子》中所展現的對環(huán)境的憂患意識傳遞到了隨后的《我的名字叫丫頭》中，而《白霧》則體現出對過去美好鄉(xiāng)村環(huán)境的追懷。

劉玉棟精心營造的意象，如環(huán)境被破壞后的紅鯉魚與黑鯉魚，以及記憶里美好的白霧村等，都蘊含著綠色環(huán)保的理念。環(huán)境惡化最初體現在《泥孩子》中。老莫伯來“我”家送野蘑菇，對爺爺說西閘口少了十多棵老榆樹，爺爺說：“這些不要臉的，連老榆樹都砍，不怕壞了良心?！睘槭裁从軜洳荒茌p易砍伐？這在泥孩子去深山尋找蜜蜂迷路遇見榆樹時有所交代，“泥孩子聽奶奶說過，榆樹是有靈氣的，因為它的葉子，它的花，甚至樹皮，曾經救活過無數挨餓的人”，對人有益的樹木都遭到了砍伐，河水被嚴重污染也就不足為奇。大個子叔叔說：“那水的顏色，跟茶葉水似的，俺經常拾到死魚呢?！边@與泥孩子觀察到的“河水渾渾的，是黃褐色的，一點兒不像記憶中那么清澈見底”形成了互證關系。鄉(xiāng)間環(huán)境正以肉眼可見的速度破敗著，大個子叔叔也無奈地說，這可能是他最后一年捕魚了。

到了《我的名字叫丫頭》中，對環(huán)境進一步惡化的圖景描繪變得隱晦，然而，《泥孩子》中的鯉魚形象再次出現在篇章中，厘清了這條線索。《泥孩子》中眾人認為紅鯉魚是泥孩子虛構的，因為河水的渾濁意味著污染已經十分嚴重，所以這種情況下不可能有紅鯉魚在水中游動。而丫頭也同樣虛構了一條黑鯉魚，她說父親幻化為一條黑鯉魚失蹤了。鯉魚的顏色由紅轉黑，暗示著此刻的環(huán)境已經達到無法逆轉的程度。黑色意味著荊棘叢生，又常常隱喻著死亡，黑鯉魚的出現不但諭示著父親生命的逝去，而且進一步凸顯了生態(tài)環(huán)境的惡劣。

《白霧》與《泥孩子》《我的名字叫丫頭》中所呈現的鄉(xiāng)村環(huán)境截然不同。那一年，“我”隨著媽媽從城市回到一個叫白霧的村莊，那里充滿美好與希望，“晚霞把樹枝染成紅色，炊煙從樹枝后面升起，空氣中飄著一股煎魚味兒”。“白霧村”中霧的意象勾起“我”零散的記憶，童年的居住地逐漸涌入“我”的腦海：父親遠在西北地區(qū)工作，“我”和母親暫住老蘆花雞姥姥與老山羊姥爺家中，并與長頸鹿吳老師為鄰，同小兔子童木和樹墩表哥玩耍。樹墩表哥經常帶我們挖田鼠洞、捕魚、勇斗大黑狗?！拔摇备惺艿桨嘴F村的溫暖，十分珍視這充滿詩情畫意的自然環(huán)境。但正如劉玉棟所說，霧是一個很好的概念，朦朦朧朧，代表記憶的不確定性。美好的白霧村實際是“我”構想出來的鄉(xiāng)村圖景。在夢里，白霧村的街道整齊劃一，“兩邊還有紅磚砌成的水溝，水溝邊上是一排整齊的柳樹”，“一只金色的蟬趴在樹干上，閃閃發(fā)光……它是一只金色的蝴蝶”，白霧小學里“所有的教室都變成了紅磚瓦房，門窗都是新的，玻璃锃亮，還有漂亮的操場和籃球架”，村外“道路兩旁全是奇特的樹木和鮮花……樹木枝葉肥大，翠綠鮮亮”，“四四方方的莊稼地就像一塊塊碧綠的毯子，遠處，白霧村的房子則像一堆堆的積木”，村北的松樹林都是“高聳入云的參天大樹”……白霧村如同陶淵明幻想中的“桃花源”，象征著人類理想中的生存家園。白霧則如方衛(wèi)平所言，象征著庇佑人類生存家園的自然偉力，也詮釋著指引少年精神成長的永恒命題。

現代工業(yè)文明對人類生存環(huán)境的侵蝕已經越來越明顯，劉玉棟以兒童化的語言抒發(fā)己見，其強烈的憂患意識是對鄉(xiāng)村環(huán)境正在陷落這一現象的深刻反思。天性使然，作為兒童，他們更親近自然，更愛護動植物，將綠色環(huán)保的理念注入兒童文學，顯然會生發(fā)出更為獨特而巨大的文學價值與社會價值。

挖掘創(chuàng)作之“根”：

齊魯文化傳統的深層滋養(yǎng)

吳義勤指出，“鄉(xiāng)土的道德化”是劉玉棟的價值支撐，也是他的敘事策略。作為土生土長的山東作家，齊魯大地的文化傳統始終滋養(yǎng)著劉玉棟的精神氣質，并作用于其創(chuàng)作。無論是把真實的鄉(xiāng)村面貌告訴給孩子們，還是將環(huán)保理念刻進孩子們的內心深處，無不顯示著劉玉棟在文化傳承創(chuàng)新方面的自覺與自主。在他的兒童文學創(chuàng)作中，“鄉(xiāng)土的道德化”發(fā)生了變形，兒童文學特殊的讀者群體使其在創(chuàng)作的時候轉換了思維，他試圖找到一種溫情的敘述方式去表達苦難背后的溫暖與感動。

回到《泥孩子》的故事中，老莫伯為了守林而被壞人打斷了腿，壞人的行為已經違背傳統倫理道德，然而小說并沒有順應這個邏輯去描寫壞人怎樣被打敗，而是轉入了溫情場景。首先是以捕魚為生的大個子叔叔給“我”奶奶送魚，隨后奶奶給老莫伯做好了魚湯，再之后“我”和伙伴帶著魚湯去看望老莫伯。雖然老莫伯的身體受到了傷害，但是周圍鄰里帶給老莫伯的精神寄托卻充滿了無窮的能量。溫情的敘事遠離冷漠與殘酷，人性的淳樸和人與人之間真摯的感情寄寓著美好的希望，這一切都會帶給每一個小讀者面對未來迎難而上的力量。泥孩子在第一次出門的時候見證了老莫伯被暴力毆打的場景，由此對林子產生了恐懼，然而在小伙伴們的幫助下，他決定再一次去林子。第二次去林中的目的由尋找失蹤的蜜蜂轉為尋找丟失的木質手槍，雖然這次同上次一樣沒有按照既定的目標去尋找，但是，泥孩子在林中與其他兩個小伙伴一起努力，成功地拯救了林中的鳥群。

這種溫情的力量持續(xù)貫穿在《白霧》中。童木挖完田鼠洞后，沉悶地說：“那些田鼠沒了糧食，它們吃什么？它們如何過冬呢？”聽完這句話，“我”的愛心同樣被喚醒。由于“我們”缺乏考量，導致田鼠們賴以生存的家園被搗毀。面對無法彌補的錯誤，“我”和童木都沒有把從田鼠洞中繳獲的黃豆帶回家。在經歷挖田鼠洞事件后，“我”對周圍事物的認識也在悄然發(fā)生轉變。當姥姥家的大黑豬要被宰的時候，“看著大黑豬憨態(tài)可掬的樣子，我心里特別不是滋味兒”。清晨下霧的時候，樹墩表哥帶我們捕魚，收獲頗豐，這本是一件令人喜悅的事情，然而“我”和童木都悶悶不樂。童木憂慮魚的性命，“我”除了憂慮魚兒的生死，還承受著付出與收獲不成比例帶給自己精神上的痛苦和壓抑，內心深處持續(xù)縈繞著一種并非腳踏實地的空虛感。張煒曾經說過，劉玉棟的兒童小說，和他的當代書寫一脈相承。確實如此，兒童文學與成人文學之間并沒有一條明晰的分界線，某種程度上，兒童文學其實更需要作家用心構思。劉玉棟不但以極強的社會責任感書寫了兒童成長過程中的復雜性，而且通過描寫孩子們對鳥群的愛心以及挖田鼠洞后的自我反省，再次弘揚了古語“人之初，性本善”的精神內涵，其間也展現出“腳踏實地做事”這一人生信條的深刻價值。

《月亮舞臺》中的主人公莊帥（胖墩子）父親早逝，母親改嫁，爺爺去世后，他與奶奶相依為命。年少的他平時要自己做家務，假期要打工。與同齡人相比，莊帥承擔著其他孩子尚未知曉的生活重任。雖然父親在其成長過程中缺席，但是父愛永恒，面對生活的苦難，被父愛包圍著的胖墩子對未來充滿希望，以一顆積極且善良的心直面生活中的挫折和人情冷暖。劉玉棟用某種柔軟的力量，支撐起了少年在溫情中的自我成長。

每個作家都有自己的文學地理版圖，齊魯文化是劉玉棟創(chuàng)作的“根”，這種深層的文化之根在作家成長的過程中會逐步內化為一種潛意識。作家只有熟稔自己所敘述的事物，才能在當下展開對故土的守望。劉玉棟的兒童文學創(chuàng)作，是從其主觀經驗出發(fā)對童年記憶的回溯，就如海德格爾所言，回過頭來思必須思的東西，這是詩的根和源。作家書寫童年是以詩性的方式對個體生命進行重新建構，他們通過對源頭的追溯來重新審視自身的成長過程，以達到追尋生命本質的目的。劉玉棟的兒童文學創(chuàng)作在故事層面往往留有斷崖和空白，似乎并不多么“盡善盡美”，但恰恰是這種并不完美的結局，會有助于兒童形成自己獨立的人格精神。故事在文本中結束，故事背后文學世界里的兒童還在不斷長大。泥孩子馬上就要去上學了，丫頭也就要康復了，冬冬回到基地后會與久別的父親團聚，莊帥的暑假也即將結束，他們在日后會有著怎樣不同的生活經歷？這些都會讓兒童產生思考，并成為陪伴他們成長的重要記憶。

總體而言，劉玉棟的兒童文學創(chuàng)作既珍視一代人寶貴的童年經驗，也善于把握兒童文學表現真實性的分寸感。他的兒童文學創(chuàng)作在其整個文學世界中的比重雖然有限，但卻自覺承擔了揭示理想世界與現實生活之間隔膜的重任，重新建構了兒童文學的真實與虛構之間的尺度，也為兒童成長提供了一種屬于自己的獨特經驗。