張 雋

（浙江大學(xué) 藝術(shù)與考古學(xué)院，浙江 杭州 310028）

臨摹古人畫(huà)跡是歷代畫(huà)家公認(rèn)的學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)之必經(jīng)途徑。早在東晉時(shí)，顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中就曾花費(fèi)大量篇幅詳細(xì)介紹具體的摹拓方法；南朝謝赫繪畫(huà)六法中的“傳移模寫(xiě)”即是摹拓臨寫(xiě)之意；唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載古時(shí)與唐朝官搨情況：“古時(shí)好搨畫(huà)……國(guó)朝內(nèi)庫(kù)翰林，集賢秘閣，搨寫(xiě)不輟”；其后，趙孟頫、沈周與文征明大量精細(xì)臨摹前輩畫(huà)家經(jīng)典畫(huà)作，集風(fēng)格之大成，提升藝術(shù)表現(xiàn)；明末董其昌到清初四王，仿古已經(jīng)成為越來(lái)越流行的一種創(chuàng)作方式，此期間出現(xiàn)了大量仿晉、唐、宋、元名跡的仿古畫(huà)冊(cè)。美國(guó)學(xué)者高居翰通過(guò)對(duì)比分析董其昌早期、中期以及晚期的仿古作品與原作或原作作者其他作品的關(guān)系，率先注意到董其昌的仿古方式與前人貼近原作的摹仿有著極大差別，發(fā)現(xiàn)其仿作大多與原作不相似，而且也幾乎看不出摹仿的痕跡。高居翰對(duì)董其昌及其之后的仿古的觀(guān)察無(wú)疑是相當(dāng)準(zhǔn)確和很有價(jià)值的，但他的討論大多關(guān)于董其昌仿南宗畫(huà)家如王維、郭忠恕、黃公望、王蒙、倪瓚的作品，而未涉及董氏仿早期畫(huà)家與北宗畫(huà)家的作品，也并未對(duì)他何以采用此種不肖似原作的創(chuàng)意性摹仿的意圖作出解釋。

瀏覽明末清初畫(huà)跡與畫(huà)學(xué)論著能發(fā)現(xiàn)兩個(gè)有趣的現(xiàn)象。一是此時(shí)出現(xiàn)了特別多仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水圖，現(xiàn)流傳的董其昌的此類(lèi)作品就有三幅，加上四王、趙左及職業(yè)畫(huà)家藍(lán)瑛、劉度等的作品，可達(dá)到十幾幅。這類(lèi)作品的典型特征為均繪有紅樹(shù)青山，青綠重彩，極具裝飾性意味。據(jù)目前學(xué)術(shù)界的共識(shí)，張僧繇應(yīng)該并未畫(huà)過(guò)沒(méi)骨山水圖，也未使用過(guò)沒(méi)骨法，且并無(wú)真跡流傳到明代，所以我們除了需要確定董其昌是否見(jiàn)過(guò)張僧繇、楊昇真跡以外，重點(diǎn)在于探討張僧繇、楊昇與仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水圖的關(guān)聯(lián)性到底有多大，董其昌這類(lèi)仿古山水所體現(xiàn)的“仿”的理念是什么，以及他創(chuàng)作這類(lèi)作品的意圖是什么。二是董其昌仿北宗畫(huà)家的畫(huà)作皆與原作作者典型風(fēng)格特征不相似，已經(jīng)到了如果沒(méi)有畫(huà)上題識(shí)，便無(wú)法辨識(shí)其為仿北宗畫(huà)家畫(huà)作的地步。本文將以這兩種現(xiàn)象來(lái)探討董其昌的仿古理念與方式及其背后的意圖。

一、董其昌仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水

對(duì)于董其昌仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水圖，學(xué)術(shù)界多有討論。學(xué)者們分別從董其昌是否見(jiàn)過(guò)張僧繇、楊昇真跡或者這類(lèi)沒(méi)骨山水的原型，以及他選擇張僧繇、楊昇作為仿古對(duì)象的意圖作出討論。這些研究在思想方法和資料發(fā)現(xiàn)上都給我們提供了啟示和借鑒，然仍存在諸多缺失和不合理之處。首先，大部分學(xué)者都未對(duì)董其昌為何偷換概念，將宋代才出現(xiàn)的沒(méi)骨法冠以?xún)H畫(huà)過(guò)凹凸法的南朝張僧繇之名作出解釋。他們直接將凹凸法等同于沒(méi)骨法，或者想當(dāng)然地認(rèn)為沒(méi)骨法正是源出于凹凸法，卻忽略了對(duì)二者關(guān)系的考證。其次，學(xué)者多執(zhí)著于張僧繇、楊昇是否畫(huà)過(guò)沒(méi)骨山水以及董其昌是否見(jiàn)過(guò)二人真跡等問(wèn)題的考察，卻未有人對(duì)董其昌仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水體現(xiàn)的“仿”的理念作出探究。

我們必須先對(duì)凹凸法是否就是沒(méi)骨法，或者兩種技法是否存在關(guān)聯(lián)，以及如果沒(méi)有關(guān)聯(lián)，董其昌為何偷換概念，將宋代才出現(xiàn)的沒(méi)骨法冠以?xún)H畫(huà)過(guò)凹凸法的南朝張僧繇之名等問(wèn)題做一番考察?？梢哉f(shuō)，在董其昌如此操作之前，我們似乎并無(wú)可能將張僧繇與沒(méi)骨山水聯(lián)系起來(lái)，我們唯一知道的即是張僧繇曾吸收天竺佛畫(huà)中的凹凸法，在寺門(mén)遍畫(huà)凹凸花。唐許嵩《建康實(shí)錄》卷十七記載其事：“寺門(mén)遍畫(huà)凹凸花，代稱(chēng)張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！蔽墨I(xiàn)明確記載張僧繇所使用的技法為凹凸法而非沒(méi)骨法，那么凹凸法與沒(méi)骨法是否為同一種技法呢？或者說(shuō)兩種技法是否存在可證實(shí)的關(guān)聯(lián)呢？

（一）凹凸法與沒(méi)骨法之別

學(xué)界部分學(xué)者認(rèn)為沒(méi)骨法正是由凹凸法演變發(fā)展而來(lái)，多強(qiáng)調(diào)兩者的相似性與一致性，如皆注重色彩的表現(xiàn)與隱沒(méi)線(xiàn)條的畫(huà)法。然而相似性是否就一定能說(shuō)明兩者存在關(guān)聯(lián)？筆者認(rèn)為，當(dāng)兩種技法出現(xiàn)的時(shí)間上有先后，并且存在一些相似性的情況下，人們往往會(huì)想當(dāng)然地陷入后者是由前者發(fā)展而來(lái)的假設(shè)中。事實(shí)上，并無(wú)直接證據(jù)可以證明凹凸法和沒(méi)骨法的關(guān)聯(lián)。

其一，從文獻(xiàn)角度來(lái)看，許嵩記載張僧繇的凹凸花應(yīng)是利用朱紅和青綠色這類(lèi)對(duì)比強(qiáng)烈的色彩形成的視覺(jué)上的凹凸立體感，即根據(jù)感官經(jīng)驗(yàn)用深色表示凹陷部分，用淺色表示凸起部分，形成“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平”的效果，具有凹凸起伏的錯(cuò)覺(jué)感。而宋代對(duì)于沒(méi)骨法的記載，如董逌《廣川畫(huà)跋》卷三：“徐熙之子崇嗣創(chuàng)造新意，畫(huà)花不墨圈，直疊色漬染，當(dāng)時(shí)號(hào)沒(méi)骨花”，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六：“沒(méi)骨圖……皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成……徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖，以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品……前世所畫(huà)皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也”，沈括《夢(mèng)溪筆談》：“熙之子，乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒(méi)骨圖”，蘇轍《欒城集》卷七：“徐熙畫(huà)花，落筆縱橫。其子嗣變格以五色染就，不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨，蜀趙昌蓋用此法耳”，施元之《施注蘇詩(shī)》卷下：“不用筆墨，但以輕色染成，謂之沒(méi)骨圖”。由以上文獻(xiàn)記載可以看出，宋人不僅只字未提凹凸法和沒(méi)骨法的關(guān)聯(lián)，而且還可以看出二者存在較大差異。凹凸法是運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗色彩對(duì)比或暈染塑造立體效果的方法，其核心是在二維平面上塑造三維立體雕塑感的效果，而宋人文獻(xiàn)中提到的沒(méi)骨法雖也是以色造型，卻未以呈現(xiàn)視覺(jué)上的立體感為目標(biāo)，它著重強(qiáng)調(diào)的是不用墨筆，直接以色彩染就。

其二，就視覺(jué)圖像而言，現(xiàn)代學(xué)者所提到的二者的相似性——純以傅色而成或隱沒(méi)線(xiàn)條（也即凹凸法和沒(méi)骨法是否需要先用墨線(xiàn)勾勒的問(wèn)題）——似乎也并無(wú)根據(jù)。凹凸法并非純以色彩渲染而成，而是需要先以墨線(xiàn)或深色線(xiàn)條勾勒輪廓，再在形象的輪廓線(xiàn)內(nèi)通過(guò)深淺不同的色彩暈染等方式，構(gòu)成色調(diào)層次的對(duì)比變化，產(chǎn)生浮雕式凹凸的立體感。這可參考與張僧繇同時(shí)期的印度阿旃陀石窟第1窟（大約創(chuàng)作于公元5世紀(jì)下半葉至7世紀(jì)上半葉）窟頂裝飾畫(huà)中花朵的畫(huà)法：皆使用墨線(xiàn)或深色線(xiàn)條勾勒外輪廓，以朱紅為底，映襯青綠色葉子和白色花朵，即深淺對(duì)比法，用背景和前景強(qiáng)烈的明暗對(duì)比實(shí)現(xiàn)前景的立體效果（圖1）。可以想見(jiàn)張僧繇所繪“朱及青綠”的凹凸花的畫(huà)法和效果應(yīng)大致如此。所以，凹凸法有明確輪廓線(xiàn)，其為色彩暈染的起點(diǎn)和界線(xiàn)，除極個(gè)別例子的輪廓線(xiàn)偶爾被色彩模糊之外，絕大多數(shù)暈染的色彩都絲毫沒(méi)有破壞勾勒輪廓的線(xiàn)條的完整清晰（圖2）。而宋人對(duì)于沒(méi)骨法的描述多為“畫(huà)花不墨圈，直疊色漬染”，“皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成”，“不用墨筆，直以彩色圖之”，“以五色染就，不見(jiàn)筆跡”，“不用筆墨，但以輕色染成”，可知沒(méi)骨法最大的特點(diǎn)即是不以墨線(xiàn)勾勒輪廓，直接以彩色圖之，即純以傅色而成。這與凹凸法先以墨線(xiàn)或深色線(xiàn)條勾勒輪廓，再沿著輪廓線(xiàn)暈染色彩的畫(huà)法有著本質(zhì)的區(qū)別。趙昌所畫(huà)的沒(méi)骨花圖（圖3、圖4），畫(huà)面花卉、鳥(niǎo)類(lèi)皆未用墨筆勾勒輪廓，敷色輕淡，也的確印證了沒(méi)骨法“畫(huà)花不墨圈，直疊色漬染”的特征。

圖1 印度阿旃陀石窟1號(hào)洞天花板繪畫(huà)之一

圖2 印度阿旃陀石窟1號(hào)洞天花板繪畫(huà)之二

圖3 （宋）緙絲趙昌花卉圖卷（局部）， 故宮博物院藏

圖4 傳（宋）宋徽宗《題趙昌花卉圖卷》（局部），美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

綜合文獻(xiàn)和圖像來(lái)看，凹凸法與沒(méi)骨法的畫(huà)法與視覺(jué)效果均有著本質(zhì)區(qū)別。凹凸法仍以線(xiàn)條造型為主，凹凸附麗于線(xiàn)條，深淺層次漸變的色彩暈染隨物體輪廓的線(xiàn)條而定，其最終目的是使畫(huà)面產(chǎn)生浮雕式的立體感。沒(méi)骨法則“專(zhuān)尚設(shè)色”，“直以彩色圖之”，延續(xù)黃荃“殆不見(jiàn)墨跡”的工致細(xì)麗的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，無(wú)需依賴(lài)線(xiàn)條在造型中的作用，直至發(fā)展成為“皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成”的畫(huà)面。二者的相似性并不能成立，如果沒(méi)有直接證據(jù)，我們不能想當(dāng)然因?yàn)橐恍┧^視覺(jué)上的相似就陷入后者是由前者演變而來(lái)的假設(shè)中。

（二）董其昌為何偷換概念？

既然凹凸法和沒(méi)骨法并無(wú)關(guān)聯(lián)，屬于不同的畫(huà)法，為什么董其昌要偷換概念，將屬于徐崇嗣的沒(méi)骨法冠以張僧繇之名呢？何不直接標(biāo)為“仿徐崇嗣沒(méi)骨山水”呢? 這究竟是出于董其昌的誤解，還是他的刻意之舉？我們可先考察董其昌與其同時(shí)代的人是如何理解沒(méi)骨山水的。董其昌在《仿古山水圖冊(cè)》第一開(kāi)《仿唐楊昇》對(duì)開(kāi)自題（圖5）：“唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，見(jiàn)之明州朱定國(guó)少府，以張僧繇為師，只為沒(méi)骨山，都不落墨。嘗見(jiàn)日本畫(huà)有無(wú)筆者，意亦唐法也”，他認(rèn)為“不落墨”（即不用墨線(xiàn)勾勒輪廓）的沒(méi)骨山 ，以及他曾見(jiàn)到的“無(wú)筆”（不施皴擦）的日本畫(huà)皆源于唐法。此外，董其昌在南唐王齊翰《勘書(shū)圖》（又名《挑耳圖》）上題跋：“《挑耳圖》，屏障畫(huà)，不用皴擦，唐時(shí)沒(méi)骨設(shè)色山也?！庇?，董其昌在其《仿古山水圖冊(cè)》第七開(kāi)對(duì)開(kāi)自題：“唐人作設(shè)色山都無(wú)皴法，余見(jiàn)楊瑄《崆關(guān)蒲雪圖》，以意擬之。其昌?！?（圖6）唐代并無(wú)名為楊瑄的畫(huà)家，楊瑄《崆關(guān)蒲雪圖》似與上文所提楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》為一圖，或許是董其昌題跋時(shí)筆誤，將“楊昇”誤寫(xiě)為“楊瑄”，“峒關(guān)”誤寫(xiě)為“崆關(guān)”。

圖6 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第七開(kāi)，紙本水墨 ，20.1cm×12.4cm，故宮博物院藏

根據(jù)以上三則題跋可知，董其昌憑借自己觀(guān)覽古畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，如《峒關(guān)蒲雪圖》《勘書(shū)圖》，判斷唐代的（沒(méi)骨）設(shè)色山皆不施皴法。值得注意的是，董氏的后兩則題跋都沒(méi)提張僧繇，而是將這種無(wú)皴法的（沒(méi)骨）設(shè)色山歸為唐時(shí)所有。

除董其昌本人，與其交往甚密的陳繼儒也提到?jīng)]骨山的特點(diǎn)，他在董其昌的《仿僧繇山水圖》上題跋：“畫(huà)山不畫(huà)骨，畫(huà)骨失真趣……玄宰不寫(xiě)色畫(huà)十余年矣，此幅偶仿僧繇，深入三昧， 特為之拈出”。陳繼儒提到的“畫(huà)山不畫(huà)骨”即是畫(huà)山不需要畫(huà)輪廓的意思，他認(rèn)為加上輪廓就會(huì)失掉原本的真趣。董其昌與友人理解的沒(méi)骨山的特征即是不落墨（無(wú)筆蹤）、不用墨線(xiàn)勾勒輪廓、不施皴法。不落墨正是宋代徐崇嗣所創(chuàng)“皆無(wú)筆墨”的沒(méi)骨法的特點(diǎn)，與張僧繇的“有著明確輪廓線(xiàn)并以此作為色彩暈染的起點(diǎn)和界線(xiàn)”的凹凸法則相去甚遠(yuǎn)。

此外，立體感的塑造也是判斷董其昌仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水是否與張僧繇凹凸法相關(guān)的關(guān)鍵。從現(xiàn)流傳的董其昌的三幅沒(méi)骨山水的圖像來(lái)看，1596年創(chuàng)作的《燕吳八景圖冊(cè)》中的《西山雪霽仿張僧繇》（圖7），全幅未用墨線(xiàn)勾勒物象，舍棄皴法而用沒(méi)骨設(shè)色，色彩漬染幾不見(jiàn)層次變化。山石樹(shù)木敷以青綠、白粉、朱紅等色彩，以青綠作山體，以白粉染雪，并綴以朱砂繪成的紅樹(shù)，房屋樓閣數(shù)椽隱密其中。另一件《仿古山水圖冊(cè)》中的《仿張僧繇沒(méi)骨法》（圖8），則直接借用元人“一河兩岸”的經(jīng)典圖式，平遠(yuǎn)構(gòu)圖，繪河兩岸景色，遠(yuǎn)處山峰高聳，近處河岸上紅木林立，搖曳生姿，與河對(duì)岸的遠(yuǎn)山遙遙相望。山石皆染石青，殆不見(jiàn)輪廓線(xiàn)，不用皴筆，但并非完全平涂，而略施暈染，以顏色的深淺、厚薄區(qū)分山體層次。再來(lái)看董其昌在1621年所作的《仿古山水圖冊(cè)》第一開(kāi)《仿唐楊昇》（圖5），圖中繪青山、紅樹(shù)等景致，幾不見(jiàn)筆蹤，近景圓弧形狀的坡石錯(cuò)落有致，數(shù)棵樹(shù)木石中生長(zhǎng)，此坡石樹(shù)木的造型多見(jiàn)于董源的傳世作品，呈現(xiàn)古拙感。后景遠(yuǎn)山不施皴法，近似平涂，意不在表現(xiàn)立體感，山上樹(shù)形模糊，幾乎全以苔點(diǎn)代替。這種橫苔點(diǎn)樹(shù)的風(fēng)格似仿自黃公望（源出董源）。分析以上三幅圖可知，就立體感的塑造而言，董其昌仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水圖幾乎都采用近似平涂的手法，無(wú)意于立體感的塑造，與著重強(qiáng)調(diào)立體效果的凹凸法有著很大差別。

圖5 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》 第一開(kāi)《仿唐楊昇》，紙本設(shè)色，26.3cm×25.5cm，故宮博物院藏

圖7 （明）董其昌《燕吳八景圖冊(cè)》第八開(kāi)《西山雪霽仿張僧繇》， 絹本設(shè)色，26.1cm×24.8cm ，上海博物館藏

圖8 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第一開(kāi)《仿張僧繇沒(méi)骨法》，紙本設(shè)色，縱25.5cm×17.4cm ，上海博物館藏

所以，從圖像來(lái)看，董其昌不落墨、近似平涂的沒(méi)骨山水的沒(méi)骨之名實(shí)來(lái)源于宋徐崇嗣不用墨筆，直接以色彩染就，同樣不以呈現(xiàn)視覺(jué)立體感為目標(biāo)的沒(méi)骨法。他所謂的不落墨、不皴擦與張僧繇的凹凸法并無(wú)關(guān)聯(lián)，原型應(yīng)來(lái)自他所見(jiàn)的唐代以來(lái)（沒(méi)骨）設(shè)色山，如前述《峒關(guān)蒲雪圖》《勘書(shū)圖》。因唐代并無(wú)“沒(méi)骨”的概念，董其昌便憑借已知的徐崇嗣沒(méi)骨法以及見(jiàn)過(guò)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)圖的印象，將宋人的“沒(méi)骨”概念套用在沒(méi)有墨線(xiàn)輪廓的唐代設(shè)色山水畫(huà)上。

那么董其昌為何要將他的這類(lèi)仿唐代（沒(méi)骨）設(shè)色山命名為“仿張僧繇沒(méi)骨山水”，而不直接題為“仿唐代沒(méi)骨設(shè)色山”呢？除了顯示自己的仿古超越趙孟頫，追求比唐代更早的“古意”外，董其昌此舉所體現(xiàn)的“仿”的理念與方式更值得我們仔細(xì)探究。董其昌在繪畫(huà)上往往會(huì)精挑細(xì)選自己所認(rèn)可的畫(huà)史范例加以摹仿，為自己所定下的正統(tǒng)脈系提供權(quán)威支持。他將“仿唐代設(shè)色山”題名為“仿張僧繇沒(méi)骨山水”的意圖無(wú)疑是以“仿”的方式告誡觀(guān)者，“張僧繇”才是這類(lèi)沒(méi)骨設(shè)色山的正確典范，遵循其外的畫(huà)家便是脫離正規(guī)。而這也恰好反映了董其昌“仿”的自由度和隨意性，因他誤解了凹凸法和沒(méi)骨法的關(guān)系，以為凹凸法即是沒(méi)骨法，所以不管張僧繇是否與唐代設(shè)色山有關(guān)，自己是否見(jiàn)到了張僧繇原作，為了給這類(lèi)唐代（沒(méi)骨）設(shè)色山找到一個(gè)更早的畫(huà)史范例，董其昌便將之冠上張僧繇之名。

而且從上述三幅圖的分析可以看出，董其昌在保留其所謂沒(méi)骨山水、不落墨、不施皴擦的特征的基礎(chǔ)上，在筆墨、構(gòu)圖元素上更多地融入董源、黃公望等南宗畫(huà)家的筆意。如果圖中沒(méi)有標(biāo)“仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水”，我們會(huì)以為這些圖仿自某位南宗畫(huà)家，根本無(wú)法與張僧繇、楊昇聯(lián)系起來(lái)。此外，上文提到的董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第七開(kāi)《仿楊昇峒關(guān)蒲雪圖》也值得注意。此圖未提沒(méi)骨山水，按照題跋之意，原作《峒關(guān)蒲雪圖》應(yīng)是唐代無(wú)皴法的設(shè)色山水，然董其昌此圖不僅完全為水墨山水，且山石上的披麻皴也非常明顯，前景圓弧形的坡石和干筆線(xiàn)條畫(huà)成的水平坡線(xiàn)條更像是擬南宗畫(huà)家董源之意，這可說(shuō)是與原作最不相似的仿作了。這種以仿某某古人為口實(shí)，但又不以其原作為依據(jù)或者不按照某類(lèi)特定布局為藍(lán)本的自由仿作，衍生自古人風(fēng)格，卻又與古人相去最遠(yuǎn)的創(chuàng)作形態(tài)，證明晚明畫(huà)壇對(duì)于仿的容忍度的確格外寬松。而董其昌正是自由仿古形式的開(kāi)啟者，這種為仿本隨意擬定與其無(wú)關(guān)的原作者或者不貼近原作的仿古方式，與此前嚴(yán)格依照原作臨仿的仿古觀(guān)念形成巨大差別。

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的摹、臨、仿是對(duì)范本忠實(shí)程度不同的復(fù)制手段。摹是原樣復(fù)制，臨、仿所要求的相似度較低，具體又不一樣：臨指對(duì)照原本描繪，仿指模仿、仿效；臨要求接近原作，較具客觀(guān)性，仿則主觀(guān)性較強(qiáng)，有更大的自由度。但無(wú)論是摹寫(xiě)、臨摹、臨仿、仿，都以貼近原作為目標(biāo)。摹寫(xiě)、臨摹意思相近，幾乎為完全遵照原樣。臨仿也以逼似原作為主要目標(biāo)，但可在尺寸上有所變化。仿則不一定要求與原作一模一樣，可允許作部分改變，如形制上的改變，但仍須得原作之大概。如元莊肅《畫(huà)繼補(bǔ)遺》卷上謂：“衛(wèi)松與趙大亨每仿二趙圖寫(xiě)，皆能亂真”，元夏文彥《圖繪寶鑒》卷二記述：“左全仿吳生，頗得其要”。元趙孟頫從未提及不取形似有何優(yōu)點(diǎn)可言，他經(jīng)常在臨古畫(huà)作的題識(shí)當(dāng)中以帶著歉意的口吻稱(chēng)自己能力不逮，盡管自己真正的意圖乃是惟妙惟肖地摹仿原作，但未能重現(xiàn)古人原貌。

直至晚明董其昌，仿的觀(guān)念才發(fā)生改變。從其散見(jiàn)于文集的心得可看出董其昌仿古觀(guān)中自出新意之處?！懂?huà)禪室隨筆》卷二謂：“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，學(xué)一北苑耳，而各不相似，使俗人為之，與臨本同，若爾何能傳世也?！迸c此前的藝術(shù)家主張臨摹應(yīng)忠實(shí)貼近原作不同，董其昌認(rèn)為臨摹若與臨本完全一樣，便無(wú)法傳達(dá)作品神韻，即是俗人所為。他主張仿不應(yīng)完全形似原作，而必須有所變，如《畫(huà)禪室隨筆》卷二指出：“題《橫云秋霽圖》與朱敬韜：此仿倪高士筆也。云林畫(huà)法，大都樹(shù)木似營(yíng)丘，寒林山石宗關(guān)仝，參以北苑，而各有變局。學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳”，仿倪瓚卻不為其畫(huà)法所囿，而是參合李成、關(guān)仝、董源眾名家筆意。學(xué)古人而有所變，才是董其昌心中仿古之佳作。

董其昌幾乎重新定義了仿的內(nèi)涵和方式?！懂?huà)禪室隨筆》卷四記載：“《仿煙江疊嶂圖》……當(dāng)時(shí)晉卿必自畫(huà)二三本，不獨(dú)為王定國(guó)藏也，今皆不傳。亦無(wú)復(fù)摹本在人間……余從嘉禾項(xiàng)氏見(jiàn)晉卿《瀛山圖》……惜項(xiàng)氏本不戒于火，已歸天上。晉卿跡遂同廣陵散矣。今為想像其意，作《煙江疊嶂圖》。于時(shí)秋也，輒臨秋景。于所謂春風(fēng)揺江天漠漠等語(yǔ)，存而弗論矣。”董其昌創(chuàng)作《仿煙江疊嶂圖》是在沒(méi)有原作在場(chǎng)的情況下，根據(jù)曾見(jiàn)過(guò)的王詵的《瀛山圖》，想象《煙江疊嶂圖》之筆意而作，甚至將原圖的春景改為秋景，可見(jiàn)董其昌的仿古隨意性極大。又，《容臺(tái)集》卷四載：“李成畫(huà)《偏頭關(guān)》，在萬(wàn)金吾邦孚家，余在長(zhǎng)安借臨，今仿其意為此……余家有董源《溪山圖》，墨法沉古，今日鄂渚官舍，涼風(fēng)乍至，齋閣蕭間，捉筆仿之，元畫(huà)不能將之行裝，追憶其意，他日取以相質(zhì)，不知離合何如也?！倍洳姆鹿胖鞫鄶?shù)都是在沒(méi)有原作在場(chǎng)的情況下，想象原作者之筆意而作。而且董其昌在題其仿作時(shí)，多用“戲仿”之稱(chēng)，表達(dá)自己并非一板一眼仿古，而是以游戲的心態(tài)，在不追求形似的情況下仿得古跡之神韻、筆意，如《畫(huà)禪室隨筆》卷二記載：“仿米畫(huà)題……余雅不學(xué)米畫(huà)，恐流入率易，茲一戲仿之……題仿巨然筆：元正十九日，為余攬揆之辰，海上客攜巨然《松亭云岫圖》見(jiàn)示，真快心洞目之，戲?yàn)榉麓恕薄?/p>

仿本的意義在晚明董其昌以后已經(jīng)發(fā)生改變，它既是摹仿，又是創(chuàng)作。董其昌這種不依照原作臨仿，并摻雜他作筆意、布局的仿古方式廣泛見(jiàn)于他的仿古作品中，可見(jiàn)仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水并不是其偶然興發(fā)的仿古形式。

二、董其昌仿北宗畫(huà)家

這種不貼近原作的仿古方式同樣見(jiàn)于董其昌仿北宗畫(huà)家的作品中。高居翰在《山外山：晚明繪畫(huà)》中提到，董其昌、四王等正統(tǒng)派畫(huà)家的仿古山水冊(cè)中絕不會(huì)模仿北宗的畫(huà)家，所以他分析的皆為董其昌仿南宗畫(huà)家的作品。筆者以為，高氏此話(huà)未免太過(guò)絕對(duì)。雖然在他們的仿古畫(huà)冊(cè)中，仿南宗畫(huà)家的占多數(shù)，但也有為數(shù)不少的仿北宗畫(huà)家的作品。董其昌的臨仿就并不僅局限于南宗畫(huà)家，筆者找到五件他仿北宗畫(huà)家夏珪、燕文貴、趙千里的作品，發(fā)現(xiàn)它們皆與夏珪、燕文貴、趙千里的典型風(fēng)格不似。如果不是董氏自題“仿夏珪”“仿燕文貴”“仿趙千里”，我們絕對(duì)認(rèn)不出是仿自此三人的作品，這五件作品更像是南宗畫(huà)家畫(huà)法的結(jié)合體。

《仿夏禹玉山居圖》（圖9）的構(gòu)圖與南宋夏珪的半邊式構(gòu)圖相去甚遠(yuǎn)，前景山石采用董源式圓弧長(zhǎng)線(xiàn)交疊的披麻皴，而非南宋四大家典型的斧劈皴。樹(shù)木姿態(tài)、坡石形狀與董源《寒林重汀圖》近景的樹(shù)石造型非常近似，中景的山石輪廓又類(lèi)似傳王維《輞川圖》山石的方形輪廓，只有后景的遠(yuǎn)山上才可看出一點(diǎn)斧劈皴的影子。另一幅仿夏珪山水的作品（圖10），山丘由輕淡的結(jié)構(gòu)性線(xiàn)條繪成，并且在巖石表面形成一種模糊的效果，以枯筆皴擦成形。畫(huà)幅左側(cè)幾組以干筆線(xiàn)條畫(huà)的水平坡線(xiàn)不斷向后鋪陳，以展現(xiàn)空間延伸，而這種手法同樣在董源《寒林重汀圖》中可以見(jiàn)到。這兩幅畫(huà)作皆與夏珪的傳世作品完全不同，更像是集董源、王維畫(huà)法于一體的畫(huà)作。

圖9 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第八開(kāi)《仿夏禹玉山居圖》，金箋設(shè)色，31.2cm×24.1cm，上海博物館藏

圖10 （明）傳董其昌《山水圖冊(cè)》第八開(kāi)（仿夏珪）， 紙本設(shè)色，42.1cm×28.9cm ，上海博物館藏

此外，董其昌《書(shū)畫(huà)圖冊(cè)》的其中一頁(yè)自題“玄宰仿趙千里”（圖11）。趙伯駒以青綠山水聞名，遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子，筆法纖細(xì)，直如牛毛，其傳世作品多為細(xì)麗巧整的風(fēng)格，色彩濃麗而不失清雅，刻畫(huà)精細(xì)而不瑣碎，帶有宋代院畫(huà)氣派。而董其昌的這頁(yè)仿趙千里山水，將趙伯駒典型的青綠設(shè)色轉(zhuǎn)換為水墨暈染（這種從設(shè)色到水墨的仿古轉(zhuǎn)換也見(jiàn)于上述《仿楊昇峒關(guān)蒲雪圖》），以細(xì)筆繪山峰輪廓，淡墨暈染，山體飽滿(mǎn)。前景山石上的高大樹(shù)叢常見(jiàn)于趙孟頫、元四家的畫(huà)面構(gòu)圖，中景幾處山頂平臺(tái)的畫(huà)法取自黃公望《九峰雪霽圖》，只有中景右側(cè)的峰巒形似于趙千里《江山秋色圖》 的山峰造型。

圖11 （明）董其昌《書(shū)畫(huà)圖冊(cè)》第三開(kāi)（仿趙千里），紙本水墨，21.1cm ×13.5cm ，上海博物館藏

董其昌兩幅仿燕文貴的山水也與燕文貴的典型風(fēng)格不似。現(xiàn)流傳的燕文貴所畫(huà)山水皆為全景式構(gòu)圖，多繪北方大川，破筆皴點(diǎn)，干擦淡染，細(xì)碎清雅。燕文貴擅于把山水與界畫(huà)相結(jié)合，將巍峨壯麗的樓觀(guān)閣榭穿插于溪山之間，點(diǎn)綴以人物活動(dòng)。畫(huà)面刻畫(huà)精微，筆法峭麗，境界雄渾，人稱(chēng)“燕家景致”。董其昌此頁(yè)仿燕文貴山水（圖12），全不類(lèi)燕家景致，不再采用全景式構(gòu)圖，畫(huà)幅中也無(wú)刻畫(huà)精微的樓觀(guān)閣榭，而以草草而成的房屋代之。整頁(yè)以細(xì)膩敏感的枯筆完成，前景繪成排堆砌的圓石造型，山頂處橫苔點(diǎn)樹(shù)的畫(huà)法以及近景或曲或直的樹(shù)木造型均可在黃公望畫(huà)作中找到源頭。第二幅仿燕文貴山水（圖13），依然大量援引董源、黃公望的風(fēng)格元素，中景左側(cè)三角形狀的山脈則與趙孟頫《鵲華秋色圖》華不注山的造型有些相似。

圖12 （明）董其昌《寶華山莊圖冊(cè)》第八開(kāi)（仿燕文貴），紙本設(shè)色，53.8cm×31.7cm， 上海博物館藏

圖13 （明）董其昌 《仿古山水圖冊(cè)》第六開(kāi)（仿燕文貴），紙本水墨，56.2cm×36.2cm，納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館藏

從董其昌仿夏珪、趙千里、燕文貴等北宗畫(huà)家的作品可以看出，這些仿作雖明確標(biāo)明被仿之人的姓名與畫(huà)作，卻皆不表現(xiàn)原作者與作品的典型特征或風(fēng)格，更像是南宗畫(huà)家王維、董源 、巨然、黃公望、倪瓚等風(fēng)格的集合體。筆者認(rèn)為，這可能是因?yàn)槎洳煜つ献诋?huà)家的筆法風(fēng)格。董其昌仿北宗畫(huà)家的方式與其仿張僧繇、楊昇有異曲同工之妙。董其昌之前的畫(huà)家學(xué)習(xí)前輩名跡時(shí)，極少在畫(huà)作上自題仿某家某圖。董其昌大量討論仿古的文字顯示出他對(duì)仿古的熱忱，這些都是觀(guān)賞他人的仿古作品或自己臨學(xué)古跡時(shí)有感而發(fā)的心得記錄。他從不同角度探索仿古的態(tài)度、方式與目標(biāo)，這類(lèi)跋語(yǔ)和隨筆有上百條，量與質(zhì)都大幅超越前人。

董其昌大量的仿古作品也可證明他有著不落后于趙孟頫的學(xué)古熱情。那么，董其昌創(chuàng)造的自由仿古形式是否為其刻意之舉？他又是否有意識(shí)地在創(chuàng)造與此前截然不同的仿古觀(guān)及方式？

三、 爭(zhēng)衡與權(quán)力

無(wú)論是董其昌仿張僧繇、楊昇的沒(méi)骨山水圖，還是仿北宗畫(huà)家夏珪、趙伯駒、燕文貴的作品，都體現(xiàn)了區(qū)別于晚明之前的新的仿古理念和方式，這種創(chuàng)造性的摹仿既是臨仿，又是創(chuàng)作。它允許將仿本原作隨意添加與其不相關(guān)的作者，將各種技法、結(jié)構(gòu)特征融合創(chuàng)造出主題畫(huà)風(fēng)；允許畫(huà)家在原作不在場(chǎng)的情況下，想象其筆意而仿之；它不追求肖似原作式的摹仿，甚至可以將之改變形式而不以原作者的典型風(fēng)格出現(xiàn)。相比趙孟頫提倡的“古意”以及文征明、沈周貼近原作式的臨仿，董其昌的創(chuàng)意性摹仿有著高度的理論自覺(jué)和建構(gòu)畫(huà)史體系的意識(shí)。他經(jīng)常解釋自己為什么要在風(fēng)格上集大成，以及為什么這樣才是正確之舉。筆者以為，這種創(chuàng)意性摹仿隱藏著董其昌的野心。

無(wú)論是書(shū)法還是繪畫(huà)，董其昌都對(duì)肖似原作式的摹仿極盡諷刺之能，每談及臨仿、摹寫(xiě)之事，便會(huì)舉例趙孟頫、沈周、文征明與自己對(duì)比。他不滿(mǎn)于趙孟頫臨摹多有刻畫(huà)處，而其卻能“稍及吳興而出，獨(dú)勝于吳興是也”，又批評(píng)趙孟頫背臨法帖，與原作無(wú)不肖似，而自己則能別出新意，在字形大小及行間布置上都與原作有所出入。董其昌認(rèn)為沈周與文征明在臨仿上亦不能脫前人蹊徑，如同“魯男子學(xué)柳下惠”，《容臺(tái)集》卷四記載：“文太史本色畫(huà)，極類(lèi)趙承旨。第微尖利耳，同能不如獨(dú)詣，無(wú)取絕肖似，所謂魯男子學(xué)柳下惠……石田先生于勝?lài)?guó)諸賢名跡，無(wú)不摹寫(xiě)，亦絕相似，每作迂翁畫(huà)，其師趙同魯見(jiàn)，輒呼之曰：‘又過(guò)矣，又過(guò)矣?！?/p>

沈周、文征明，尤其是趙孟頫，被董其昌頻繁地用作臨仿領(lǐng)域的對(duì)比與批評(píng)對(duì)象，董其昌是在有意識(shí)地打造一種區(qū)別于三人肖似原作式的仿古觀(guān)。董其昌與趙孟頫都強(qiáng)調(diào)學(xué)古，兩人都保持與經(jīng)典若即若離的關(guān)系，但關(guān)心的重點(diǎn)不盡相同：趙孟頫標(biāo)舉的“古意”是通過(guò)在具體創(chuàng)作中融入某個(gè)固定元素的“古意”，來(lái)解除與古代傳統(tǒng)斷鏈的焦慮，如以線(xiàn)條性用筆取代水墨渲染；而董其昌的“復(fù)古”則是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典任意改造、肢解、拼湊、假托，以作為其擴(kuò)充風(fēng)格形式與豐富個(gè)人畫(huà)風(fēng)的手段。董其昌提出并實(shí)踐了一套可以與趙孟頫“古意” 相抗衡的創(chuàng)意性摹仿的話(huà)語(yǔ)，意欲成為規(guī)則的重新制定者。他用新的仿古理念與作品顛覆了趙孟頫、沈周、文征明以來(lái)肖似原作的臨仿，其動(dòng)力來(lái)自于傳世與變革的雄心。董其昌通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行帶有個(gè)人色彩的重新定義，旨在動(dòng)搖趙孟頫建立的“復(fù)古”口號(hào)，欲樹(shù)新幟而挑戰(zhàn)吳門(mén)沈周、文征明獨(dú)步天下的地位，取代他們成為書(shū)畫(huà)新權(quán)威。

結(jié)語(yǔ)

通觀(guān)中國(guó)古代繪畫(huà)史，明末清初的仿古是一個(gè)極為特殊的現(xiàn)象，董其昌正是這一歷史現(xiàn)象的開(kāi)啟者。他主張“不問(wèn)真似，但以意取……肖似古人不能變體為書(shū)奴也”，“見(jiàn)過(guò)于師，方堪傳授”的仿古觀(guān)，他的多件仿張僧繇、楊昇沒(méi)骨山水及仿北宗畫(huà)家的作品正是這種仿古理念下的產(chǎn)物。他將仿作冠以某某先輩大家之名，卻幾乎完全不依照原作，常將顏色、風(fēng)格、形式母題等元素隨機(jī)排列組合成新的仿作。他的仿古方式極為自由不拘，已經(jīng)到了如果沒(méi)有畫(huà)上的題識(shí)，便無(wú)法辨識(shí)仿自何人何作的地步。筆者以為，這種自由式仿古暗藏了董其昌的野心，他頻繁貶低趙孟頫、沈周、文征明肖似古人的臨仿，而以自己的仿作與原作“不肖似”自詡，欲以新的仿古理念與作品創(chuàng)造一套可與趙孟頫的“古意”相抗衡的創(chuàng)意性摹仿的話(huà)語(yǔ)，爭(zhēng)奪書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán)，樹(shù)立自己文化權(quán)威的地位。