浦安原 張 磊（通訊作者）

引言

1932年至1937年，俄國人杜勞（1887～1958）曾執(zhí)教國立杭州藝術(shù)?？茖W校（簡稱“國立杭州藝?！保峦?，并擔任圖案系主任。他被雷圭元先生譽為“將歐洲舞臺裝飾藝術(shù)傳入中國的第一人”，對中國近代舞臺美術(shù)和建筑裝飾的人才培養(yǎng)與藝術(shù)實踐產(chǎn)生了重要影響。然而，過往對于杜勞的研究卻十分匱乏，無論是他的生平還是作品，都僅有只言片語的記載。甚至說不清杜勞何時來華，也不知最終去了哪里，大量歷史空白有待搜漏補闕。

國內(nèi)關(guān)于杜勞的研究史料主要源于兩類文獻：一是30年代《亞波羅》《神車》等國立杭州藝專校刊、檔案以及《藝風》《東南日報》等社會期刊，上面記錄了杜勞參加教學和藝術(shù)活動的一些信息（圖1），往往比較簡略，語焉不詳；二是國立杭州藝專師生的回憶集，如《藝術(shù)搖籃：浙江美術(shù)學院六十年》（蕭峰等，1988），《烽火藝程——國立藝術(shù)?？茖W校校友回憶錄》（吳冠中等，1998），《國立藝專往事》（鄭朝，2013）等。特別是雷圭元、邱璽等人因與杜勞關(guān)系密切，所述較為生動，但也不乏錯訛、誤傳之處。

圖 1：西湖藝專教員在杭州超山宋梅亭。右下坐者為杜勞，后排右起第五位女性為杜勞妻子葉卡捷琳娜。圖源：《藝風》，1933年第1卷第4期，第42頁

在俄羅斯，這些遠東的移民藝術(shù)家一向只被看作遠赴海外尋找運氣的商業(yè)畫家或難民畫家，他們?yōu)橹袊缙谒囆g(shù)教育所作的貢獻罕為人知。迄今為止，俄羅斯方面關(guān)于杜勞也僅有三篇簡介性質(zhì)的文章。所幸，杜勞的個人檔案由其親屬在1982年轉(zhuǎn)交到今圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館（ЦГАЛИ СПБ），共建檔68卷，2000余件、頁，時間跨度從1920年到1965年。除了與家人、藝術(shù)家朋友的書信外（圖2），還有大量手稿和速寫。正是通過對這批海外珍貴資料的發(fā)掘、爬梳和檢視，筆者才得以較為完整地復現(xiàn)杜勞的人生軌跡，并通過與國內(nèi)現(xiàn)存資料交叉比對，首次深入考證了其執(zhí)教國立杭州藝專的詳細經(jīng)歷。

圖 2：杜勞檔案內(nèi)寄往列寧格勒的信封。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.56.Л.9.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第56卷，第9張

一、移民藝術(shù)家：杜勞生平及在中國的經(jīng)歷

杜勞本名多姆拉喬夫·馬卡里·費德羅維奇（俄文 ：Домрачёв Макарий Федорович，英文 ：Domrachev Makariy Fedorovich），出生于今天白俄羅斯明斯克的一個普通家庭。父親是鐵路技術(shù)員，母親是工廠雇員。他1910年肄業(yè)于圣彼得堡土木工程師學院，之后曾在多家建筑事務(wù)所擔任繪圖員，并在各類藝術(shù)講習班和工作室短期進修。1915年，杜勞應(yīng)征入伍，退伍后在彼得格勒從事劇院舞臺美術(shù)（圖3）。20年代，杜勞做了大量舞臺場景和裝置設(shè)計。他擅長風格化的設(shè)計手法，既注重色彩和光線效果，又在技術(shù)方面頗具巧思。1924年底，由于遠東地區(qū)演藝事業(yè)日漸繁榮，杜勞跟隨劇團前往哈爾濱的中東鐵路俱樂部。動身來華之前，他正式與芭蕾舞演員葉卡捷琳娜·米哈伊洛芙娜·萬切索娃結(jié)為夫妻。

圖 3： 杜勞入伍照片，1915年。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.48.Л.3.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第48卷，第3張

關(guān)于杜勞的身份，過去的研究普遍認為杜勞是“十月革命”爆發(fā)后的白俄流亡者。此舊說應(yīng)予以糾正，杜勞夫婦并非被迫流亡。相反，他們出于自愿來到哈爾濱尋找更好的工作機會，因此對中國之行報有積極樂觀的期望。旅居哈市期間，杜勞夫婦工作勤奮，生活愉快，在與家人的通信中絲毫沒有惶恐不安或朝生暮死的流亡者心態(tài)。他們視自己為蘇聯(lián)公民，觀看蘇聯(lián)電影，收聽哈巴羅夫斯克和莫斯科的廣播，密切關(guān)注家鄉(xiāng)發(fā)生的事件，為蘇聯(lián)取得的成就歡欣鼓舞。近年來的俄羅斯出版物也把杜勞夫婦歸為“持有蘇聯(lián)護照的移民”。

這個時期，杜勞取得了出色的職業(yè)成就和藝術(shù)聲譽。他不僅在哈爾濱設(shè)計了數(shù)十場劇目，而且隨劇團在天津、北京、上海等地巡回演出，并多次出訪海外，其中兩次為日本寶塚劇院設(shè)計舞臺布景。在杜勞妻子寫給妹妹的信中，她描述道：“這些年來，他（杜勞，筆者注）被哈爾濱的人們簇擁在懷中”。1929年，由于“中東鐵路事件”導致中蘇關(guān)系惡化，大批俄（蘇）僑被中方解雇，生活困頓，哈爾濱的西洋戲劇和芭蕾舞演出也因戰(zhàn)爭陷入蕭條，杜勞前往上海。1931年起，杜勞開始為蘭心、卡爾登戲院設(shè)計舞臺布景。期間，他也曾計劃返回蘇聯(lián)，最終因薪資問題而未能成行。1932年，杜勞決定受聘國立杭州藝專教授一職。

何人邀請杜勞來杭任教仍待深入考證。當年報章曾有傳言杜勞是林風眠的同學或老師，但杜勞與留法的林氏并沒有學緣上的交集。筆者認為，外籍人士發(fā)起成立的上海美術(shù)俱樂部（Shanghai Art Club）為兩人的相識提供了契機，這家俱樂部高層曾到訪國立杭州藝專并視其為巴黎美術(shù)學院的翻版。1929底至1930年底，林風眠至少參加了由該俱樂部發(fā)起的三次畫展，獲得空前盛譽。參加畫展的不僅有林風眠的法籍畫家朋友，時任藝專教授的克羅多（A.Claudot），還包括上海美術(shù)俱樂部畫室主任波德古爾斯基（V.Podgoursky）等一批當時最知名的俄僑畫家。杜勞受聘藝專的時間節(jié)點與此較為接近，林風眠應(yīng)是通過這個俱樂部與包括杜勞在內(nèi)的旅滬俄國藝術(shù)家群體建立了聯(lián)系，后續(xù)到藝專任教的俄僑畫家、建筑師、音樂家等不乏其人。

杜勞到達國立杭州藝專的具體時間在以往的文獻中未見披露。他在自傳中曾簡單提及：“1932年秋天，我收到了前往國立杭州藝專教授舞臺裝飾和建筑繪圖的建議。”一份杜勞夫人寫給列寧格勒家人的信件為進一步縮小時間范圍提供了明確的線索。在這封信最后一張的正反面分別有兩次落款，且地址不同。值得注意的是，原本的正面落款地址“Shanghai, 506 Rue Bourgeat, Chine”(上海蒲石路506號，筆者注)被鉛筆涂抹掉了（圖4)，杜勞夫人在背面開頭寫道：“12月6日，不再是（此前）這個地址了……現(xiàn)在這個地方離上海有六個小時的路程，莫里卡（杜勞夫人對杜勞的愛稱，筆者注）現(xiàn)在在國立藝專工作，講授有關(guān)中國房屋建筑的工作……”，并落款新地址“Hangchow, Lac Ouest, Institut National des Arts”（國立杭州藝專，筆者注）（圖5）。據(jù)此可以推測，這封信起筆時杜勞夫婦尚在上海，到達杭州后又續(xù)寫了背面的內(nèi)容，并于1932年12月7日經(jīng)上海寄出。因此，杜勞應(yīng)該在1932年12月初到達杭州，這也與其設(shè)計的藝專大禮堂和陳列館“不到一年時間便落成”的描述相吻合。

圖4： 正面下部原地址被涂掉。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.55.Л.28.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第55卷，第28張

圖5：背面續(xù)寫的新內(nèi)容和新地址。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.55.Л.28.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第55卷，第28張

關(guān)于杜勞離開國立杭州藝專的時間，學界迄今大都沿用邱璽在《記母校的外籍教授》一文中的說法，即杜勞在抗戰(zhàn)爆發(fā)后應(yīng)蘇聯(lián)領(lǐng)館的命令回國。但實際情況并非如此。杜勞在自傳中不無遺憾地記錄了遷返上海的大致時間和原因：“我在學校工作直到1937年秋天，那時我不得不離開去上海治療瘧疾，后因日本人占領(lǐng)上海，我已經(jīng)不能回到學校了。”另一份寄往列寧格勒的信件也印證了上述說法。這封信的寄件地址為“947 Avenue Lafayette Shanghai ”（上海辣斐德路947號，筆者注），郵戳顯示1937年10月12日由上海寄出?？梢?，杜勞應(yīng)為1937年9月底10月初左右離開杭州前往上海治病。此時淞滬會戰(zhàn)已經(jīng)爆發(fā)，之后他被迫滯留在舊法租界，為上海俄羅斯芭蕾舞團工作直到1945年。

總體上看，杜勞這位漂泊半生的移民藝術(shù)家在杭州度過了人生中最為舒適和愉快的一段時光。在學生眼里，他既是身材高大、個性嚴肅的“老虎教授”，又是遇到女生因害怕流淚便手足無措的老實人。?？嬛谐Ｓ兴纳碛?，形象頗有幾分可愛。杜勞在同事中也很有人緣，他不善言辭，作風低調(diào)隨和。從李樸園的兩篇游記中不難看出，杜勞夫婦在生活中與校長林風眠夫婦以及郁達夫、李樸園、邱璽等藝術(shù)運動社成員相處十分融洽，常一起相約出游。當然，杜勞之所以成為這所學校最重要的外籍教授之一，主要還是因為突出的圖案教學水平和專業(yè)能力。

二、圖案教育家：杜勞在國立杭州藝專的教學實踐

到達杭州后不久，杜勞就適應(yīng)了教師的新角色，不僅繼續(xù)發(fā)揮自己作為舞臺和建筑裝飾藝術(shù)家的作用，而且逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻晒Φ膱D案教育家。無論是他推動的教學改革，還是從事的教育實踐，都在杭州國立藝專校史上留下了深刻烙印。

首先，杜勞的到來極大緩解了圖案系師資緊缺的壓力。圖案系是國立藝術(shù)院（國立杭州藝專前身）初建時開辦的三系之一，原本師資強大，梯隊合理。首任主任為劉既漂（教授），教員包括陶元慶（教授）、孫福熙（教授）、王子云（講師）、雷圭元（助教）、龔玨（助教）等。第二年，國立藝術(shù)院遭遇降格并更名為國立杭州藝專，五年學制變?yōu)槿?，原預科則改為高中部。受此影響，藝專教員更換頻繁，流動加劇。1929年，陶元慶病故；孫福熙、雷圭元、龔玨赴法國留學；劉既漂前往上海創(chuàng)辦建筑公司。此后，方勻（留法）、王綱（留日）擔任圖案講師，東京美術(shù)學校的齋藤佳藏接替劉既漂成為圖案組負責人，但他在藝專的時間不足一年，1930年9月返回日本。1931年，王子云留法，孫福熙和雷圭元歸國，但孫氏改任西洋畫教授?？梢哉f，至杜勞正式受聘圖案系主任一職時，圖案系的師資已經(jīng)捉襟見肘。據(jù)1933年《國立杭州藝術(shù)專科學校一覽》記載，杜勞與雷圭元是當時僅有的兩名圖案系教員，教學任務(wù)可謂相當繁重。

除了彌補師資不足，杜勞的加盟進一步完善了藝專圖案系的課程體系。他主要承擔專科第三學年的建筑裝飾和舞臺美術(shù)課程，這兩門課程對藝專圖案教學具有特別重要的意義。首先，建筑裝飾原本是劉既漂開創(chuàng)的教學傳統(tǒng)之一，藝專師生的作品曾在西湖博覽會上大放異彩，但自劉氏離職后一直后繼乏人，杜勞的到來有力地支撐起了建筑裝飾的教學和實踐，圖案系于1933年增設(shè)建筑組。其次，舞臺美術(shù)是杜勞在杭州國立藝專首創(chuàng)的課程。在此之前，僅有一些社會機構(gòu)及個人傳授布景畫法，多為短期職業(yè)培訓性質(zhì)。杜勞視舞臺布景為“建筑、雕刻、繪畫的綜合”，通過系統(tǒng)引入西洋舞臺美術(shù)的設(shè)計手法和知識資源，顯著提升了舞臺美術(shù)在中國早期藝術(shù)設(shè)計教育中的地位。對此，雷圭元回憶道：“當年藝專的俄國教師杜勞原是莫斯科大劇院的舞臺藝術(shù)設(shè)計師（經(jīng)考證杜勞并未在莫斯科大劇院工作過，筆者注），他是把西洋的舞臺藝術(shù)傳到中國來的第一人……所以這一時期杭州藝專的教學是各有千秋的，我也向他們學習到了不少東西?！?/p>

與杜勞在杭期間的教學活動相比，他的圖案教育思想過去很少被人了解。從圣彼得堡館藏檔案中，筆者發(fā)現(xiàn)杜勞對于杭州國立藝專的教學風氣有一套自己的看法。他在自傳中寫道: “該學院幾乎所有的教師都曾在法國（巴黎、里昂）學習，都是后印象主義極端表現(xiàn)形式的追隨者，這對我所教授的學科造成了不良影響”。杜勞的圖案教育理念總體上十分強調(diào)純藝術(shù)與實用藝術(shù)的不同，他曾說：“我們設(shè)計圖上的一根線，包含著多少材料和人工，與繪畫上的形態(tài)有本質(zhì)上的差別”。杜勞推崇古典主義的理性精神、實用主義的設(shè)計觀念和民族主義的表現(xiàn)形式，這些與藝專彌漫的法國表現(xiàn)主義創(chuàng)作氛圍格格不入，也區(qū)別于當時國內(nèi)比較主流的日本圖案教學法。面對壓力，他重新規(guī)劃課程內(nèi)容，大幅調(diào)整教學方法，堅定地推動藝專圖案教育走實用藝術(shù)和綜合藝術(shù)之路。

杜勞在課程內(nèi)容上，首先強調(diào)將素描寫實技法作為造型基礎(chǔ)。他強烈要求學校管理層讓他利用石膏模型對學生進行素描訓練?！耙驗椋菢樱┪遥ň涂梢裕┮揽拷馄蕦W理論，把學生拉回形式的現(xiàn)實傳統(tǒng)中，而不怕被打上‘落后’‘反動’的標簽?！逼浯危瑢⒐诺浣ㄖb飾圖案作為教學重點。在用英語編寫的課堂講義中，杜勞系統(tǒng)整理了歐洲建筑理論，特別是文藝復興后建筑裝飾技法的源流，幾乎對每一個知識要點都作了詳細標注的手繪稿，并裁剪報刊雜志上的圖片作為范例。第三，將視覺認知原理作為理論基礎(chǔ)。杜勞在課程中積極引入透視法、投影法、解剖學等藝用科學知識，如以古典建筑中的四種基礎(chǔ)柱式為導引，讓學生理解黃金比例法則和從中學習透視與陰影的理論和方法（圖6、圖7、圖8）。這些理論知識過去只在藝專預科（即后來的高中部）階段講授，且屬于課時較少的理論副課?？傮w而言，杜勞的圖案教育思想有三大特征：一是以實用藝術(shù)教育為綱，將圖案當作建筑、舞美等綜合性實用藝術(shù)的一個環(huán)節(jié)；二是造型基礎(chǔ)與理論基礎(chǔ)貫通，通過素描提高學生的造型能力，幫助他們掌握相關(guān)視覺原理；三是教學與實踐結(jié)合緊密，他在專業(yè)課上特別重視對歐洲古典建筑及裝飾圖案的臨摹，并大量采用項目教學法。

圖6：杜勞的建筑裝飾課程講義。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.16.Л.1.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第16卷，第1張

圖7：杜勞的建筑裝飾課程講義。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.16.Л.11.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第16卷，第11張

圖8：杜勞的建筑裝飾課程講義。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.16.Л.21.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第16卷，第21張

杜勞的項目教學法獨樹一幟，成效顯著。這主要體現(xiàn)為他將藝專劇社的活動引入課堂，多次成功地指導學生完成大型劇目的舞臺美術(shù)和裝置設(shè)計。1931年秋藝專劇社成立，杜勞夫婦到來后旋即加入。杜勞以顧問身份指導舞臺美術(shù)，夫人葉卡捷琳娜多次出任導演。例如，在排演詩劇《西哈諾》時，杜勞為使學生全面了解和參與整個舞臺裝置的設(shè)計過程，從原始的古羅馬劇場講起，一直介紹到現(xiàn)代機械結(jié)構(gòu)的舞臺裝置。最后，選用了蔡振華、邱璽、周錫保、王順奎、葉鳳鳴等學生的作業(yè)，“從設(shè)計、制作、畫景一系列過程做一次完整的課程實習”。1934年2月底，《西哈諾》在剛落成的藝專大禮堂演出，據(jù)《上海法文日報》報道：“幾幅演出的照片足以展示服裝之富麗、裝飾之堂皇，而確實也帶來了現(xiàn)代色彩”。該劇共上演兩場，吸引了一千三百多名觀眾。

在杜勞夫婦的指導下，藝專劇社后來又陸續(xù)排演了《西施》《雷雨》《香篆幻境》等多部不同題材的中外劇目，不僅社會效應(yīng)甚巨，而且為圖案系培養(yǎng)出了一批日后聲譽卓著的設(shè)計人才，最有代表性的是邱璽和蔡振華。著名舞美設(shè)計師邱璽擔任杜勞的主要助手，也是劇社的骨干分子。1935年初，他在杜勞的指導下首次獨立設(shè)計了歷史劇《西施》的舞臺裝置，這也是藝專劇社第一次在舞臺上全部使用畫景。邱璽后來回憶：“關(guān)于透視法則的應(yīng)用，杜勞教授有著很豐富的實踐經(jīng)驗，對如何將漢代石刻的形象變成實景，連本臺戲中的畫景有哪些呆板匠氣等，他都給了我們細致的啟發(fā)。”受杜勞影響最大者還有著名美術(shù)家蔡振華。據(jù)繪畫系學生、劉開渠夫人程麗娜回憶，蔡振華當時作為班里的尖子經(jīng)常帶領(lǐng)圖案系的同學連夜完成布景制作。蔡氏后來成為像杜勞那樣的“多面手”，尤擅裝飾藝術(shù)設(shè)計。

三、建筑研究者：杜勞的建筑設(shè)計和 《中國建筑筆記》

與舞臺美術(shù)家和圖案教育家的身份相比，作為建筑研究者的杜勞更加鮮為人知。事實上，建筑師是他的本業(yè)。雖然沒有史料表明杜勞在來華之前獨立主持過大型建筑的設(shè)計和工程，但他在加入國立杭州藝專以后幾乎立刻就被委以重任，那段時期校園重要建筑的設(shè)計多出自其手。孤山、羅苑一帶的藝專舊址如今多已湮沒不存，當年的建筑風貌只能從文獻中領(lǐng)略一二。

1933年，藝專決定拆去原來照膽臺的關(guān)帝廟和三賢祠建造大禮堂，建筑設(shè)計和監(jiān)造交由杜勞負責。杜勞制定的設(shè)計方案采用典雅莊重的風格和兼顧中西的樣式，前廊有六根希臘式的廊柱，室內(nèi)可容納六七百人，地板略成傾斜。監(jiān)造過程中，杜勞“日必數(shù)造，辛苦倍至”。不到一年，大禮堂便告落成，據(jù)說音響效果極佳，為藝專劇社的演出創(chuàng)造了良好的場地條件。1935年，南京國民政府又撥款為藝專修建陳列館、教室宿舍等。學校建筑委員會再次推選杜勞負責設(shè)計圖樣，主持設(shè)計“陳列館一座，各系實習教室17座，理論教室八座，宿舍三幢，及分校大門等”。杜勞所設(shè)計的這些建筑物高敞明亮，氣度雍容，被譽為“杭城新式建筑之佼佼者，為全國美術(shù)學校大禮堂、陳列館之冠”。

基于這些成功的建筑項目，在1936年的中國藝術(shù)運動社選舉中，杜勞毫無懸念地當選為建筑專門委員會主任。中國藝術(shù)運動社的前身是林風眠發(fā)起和組織的藝術(shù)運動社，杜勞是核心成員之一。該社的宗旨在于推動國立杭州藝專成為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中心和藝術(shù)理論的研究中心，故不僅組織開展藝術(shù)實踐活動，也積極倡導理論與批評。由于語言原因，杜勞并未在中國發(fā)表過文章，所以我們過去對杜勞的建筑研究知之甚少。藝術(shù)運動社為我們重新發(fā)現(xiàn)作為建筑研究者的杜勞提供了重要線索。

1934年暑假，以林風眠、林文錚為首的藝術(shù)運動社骨干商議出版一套藝術(shù)創(chuàng)作技法叢書，一共六冊，計劃由南京正中書局代為印行。1936年，雷圭元著《工藝美術(shù)技法講話》和李樸園著《戲劇技法講話》正式出版，其余幾冊最終未能付梓，其中就包括原定杜勞撰寫的《建筑裝飾技法講話》。受邀擔任叢書作者足以可見杜勞在建筑領(lǐng)域的專業(yè)能力和理論水平皆深孚眾望，但過去我們無法判斷《建筑裝飾技法講話》是否完稿，也無從知曉杜勞的研究內(nèi)容和研究方法。

所幸的是，筆者在圣彼得堡館藏杜勞檔案中發(fā)現(xiàn)了一部名為《中國建筑筆記》（Записки об Архитектуре Китая）的手稿，寫作時間約為1930年至1939年，共計13份，長達740余頁，部分章節(jié)還標有頁碼，顯然是一部準備出版的書稿?！吨袊ㄖP記》大部分以俄文撰寫，穿插英語和中文，并輔以多幅草圖。整部書稿體量龐大，結(jié)構(gòu)清晰，內(nèi)容全面。目錄（圖9、圖10）分為八章：1、中國建筑方法；2、城市、住宅的規(guī)劃；3、宗教建筑；4、大門；5、中國長城；6、中國園林；7、橋梁；8、墳?zāi)?。可以說，大到城市規(guī)劃和宮殿建筑，小到窗戶、斗拱、椽子等局部構(gòu)件，皆有論涉。大量反復修改的痕跡表明杜勞用功甚勤，構(gòu)思日久，修綴不斷。盡管沒有直接證據(jù)表明這部書稿與《建筑裝飾技法講話》的關(guān)系，但由于《建筑裝飾技法講話》并未如原定林文錚撰寫的《西洋藝術(shù)史講話》那樣冠以“西洋”之名，可見此書的內(nèi)容并不全然關(guān)乎歐式建筑。對中國建筑藝術(shù)青睞有加且積累深厚的杜勞，應(yīng)極有可能以《中國建筑筆記》作為《建筑裝飾技法講話》的藍本。

圖9：《中國建筑筆記》手稿，目錄頁。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.20.Л.1.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第20卷，第1張

圖10： 《中國建筑筆記》手稿，內(nèi)頁。ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.20.Л.7.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第20卷，第7張

《中國建筑筆記》有兩大總體特征，一是建筑藝術(shù)史的寫作框架：杜勞在走訪各地遺存的基礎(chǔ)上，主要采用文獻和圖像學方法梳理和歸納了不同時期中國建筑的類型特征和藝術(shù)風格，志在完成一部類似中國建筑通史的著作。他還繪制了完整的《中國朝代紀年》圖表，其中穿插了大量關(guān)于中國建筑的剪報（按主題分類為：門、寺廟、牌坊、寶塔、裝飾圖案等）、速寫和照片。杜勞通過透寫紙在精心裁剪的照片、圖片上細致臨摹，從裝飾圖案到建筑結(jié)構(gòu)、從整體到局部精確地還原了每一處細節(jié)，并加以形式和結(jié)構(gòu)分析（圖11、圖12、圖13、圖14）。二是文化人類學的研究維度：整部書稿的視野由物及人，由大入小，試圖建立起一種建筑文化的整體觀。在他看來，傳統(tǒng)建筑在形制、元素和建構(gòu)技術(shù)等層面是一個連續(xù)的整體，反映了中國人對自然環(huán)境和文化生態(tài)的總體適應(yīng)方式。為此，杜勞記錄和分析了許多他在日?？臻g中發(fā)現(xiàn)的中國傳統(tǒng)圖案紋樣，并用速寫等民族志繪畫方法細致地描繪了中國人的各種形象，以及飲食、服飾、職業(yè)等方面的場景與細節(jié)，表現(xiàn)出一名外籍美術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化的敏感和體認。

圖 11：杜勞所繪的中國牌坊。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.10.Л.22.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第10卷，第22張

圖 12：杜勞在透寫紙上所繪牌坊細部。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.11.Л.12.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第11卷，第12張

圖13：杜勞繪制的斗拱結(jié)構(gòu)。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.12.Л.17.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第12卷，第17張

圖14：杜勞繪制的飛檐結(jié)構(gòu)。圖源：ЦГ АЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.10.Л.7.圣彼得堡中央文學藝術(shù)檔案館，第410號檔案，目錄1，第10卷，第7張

《中國建筑筆記》幾乎完整記錄了杜勞多年來在中國的職業(yè)軌跡，滿洲里的道觀，杭州的靈隱寺，北京的紫禁城和頤和園等，都留下了他考察和探訪的記錄。這也向我們揭示了作者撰寫這部書稿的原因。杜勞由于長期在華游歷，對古老而陌生的中國建筑藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。他在自傳中充滿深情地寫道: “生活在中國的藝術(shù)家很難對中國建筑的獨特之美無動于衷。這種藝術(shù)非常新穎，隨著了解的加深，你會對它愈加著迷?！睙o論是為建筑裝飾與舞臺美術(shù)的積累創(chuàng)作資料，還是出于圖案課程的教學所需，這種興趣從一開始的好奇逐步轉(zhuǎn)變?yōu)殚_展有計劃的深入研究，并取得了蔚為可觀的成果?！吨袊ㄖP記》書稿無疑是杜勞在中國建筑藝術(shù)和圖案研究方面的重要成果，也反映出他對中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化的持久熱愛。

結(jié)語

雷圭元認為國立杭州藝專開啟了中國圖案教育的“第二個十年（1928～1937年）”。這十年中功績最大者正是他本人和杜勞。在雷圭元看來，杜勞的加盟使“圖案之課程日益完整，并作分組教授之試驗”。所謂分組教授，指雷圭元負責染織、金屬、漆器、陶瓷的圖案教學，而建筑裝飾和舞臺美術(shù)課程由杜勞擔綱。在這種近似工作室制教學模式的探索中，杜勞引進西方實用藝術(shù)的教育理念和手段，貫徹教學與實踐緊密相結(jié)合的方針，扭轉(zhuǎn)了藝專圖案教育中形式主義的純藝術(shù)傾向，在建筑裝飾和舞臺美術(shù)領(lǐng)域取得了突出的人才培養(yǎng)成果。杜勞在杭期間的教學、研究與實踐既是對林風眠“思想自由，兼容并蓄”藝術(shù)教育思想的生動詮釋，也是杭州國立藝專校史和中國近現(xiàn)代設(shè)計史的寶貴經(jīng)驗。

值得注意的是，在過去的史述中，杜勞等外籍教師的貢獻常被低估甚至忽略。史家更關(guān)注以理論見長的設(shè)計教育者或在華執(zhí)業(yè)的外籍設(shè)計師和建筑師。這些在華執(zhí)教的外籍教師群體之所以最終變成藝術(shù)史和設(shè)計史上的“失蹤者”，一是因為從事教學和研究的現(xiàn)場遠離故土，貢獻不為人知；二是大多數(shù)人所教授的是實踐中的隱性（默會）知識，只能通過工作室制和學徒制等個體行動為主的形式被傳遞和領(lǐng)會；三是即便如杜勞等人有著書立說的能力，但由于不諳中文，其教學思想和研究成果難以傳承。

注釋：

①“杜勞”之稱謂目前最早見于1934年藝專校刊《亞波羅》所載：“藝專教授俄人杜勞先生平時對學生功課督促最厲。”《藝宮瑣談之三——紙老虎》，《亞波羅》，1934年第13期，第34頁。

② 見《杭州文史編叢5卷（文化藝術(shù)卷）》，杭州：杭州出版社，2002年，第418頁?！端囆g(shù)搖籃：浙江美術(shù)學院六十年》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1988年，第70頁。

③ 杜勞離開杭州的時間過去有1937年、1945年、1951年等諸多說法。見：邱璽：《記母校的外籍教授》，《藝術(shù)搖籃:浙江美術(shù)學院六十年》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1988年，第70頁。姜書凱：《姜丹書<浙江五十余年藝術(shù)教育史料>補正》，《新美術(shù)》，1986年第2期，第53頁。顧方松：《工藝美術(shù)系簡史》，《新美術(shù)》，1988年第1期，第38-41頁。

④ 目前俄羅斯有關(guān)“杜勞”的研究文獻主要有以下三篇：V.L.福明：《馬卡里·多姆拉喬夫——在中國的俄羅斯戲劇藝術(shù)家》（Фомин В.Л.Макарий Домрачев – русский театральный художник в Китае // Культурное наследие российского государства: ученые,политики, журналисты и церковные деятели об историческом и культурном достоянии.СПб, 2010.Вып.5.Ч.1.С.315–324.）；S.S.列沃什科：《1920-1940年俄羅斯藝術(shù)家馬卡里·多姆拉喬夫在中國的活動及其文 化 遺 產(chǎn) 》（С.С.Левошко.Деятельность русского художника Макария Домрачева в Китае в 1920–1940 гг.и его культурное наследие // Русский Харбин, запечатленный в слове.Вып.5.Благовещенск, 2012.C.216-225.）；M.V.克羅托娃：《藝術(shù)家馬卡里·費德羅維奇·多姆拉喬夫——中國的“蘇聯(lián)移民 ”》（Кротова М.В.Художник Макарий Федорович Домрачев – "советский эмигрант"в Китае / М.В.Кротова // Восточные ветви российской диаспоры.–Москва : ИВ, 2020.–Т.2: Сквозь века и страны.– C.54–92.）

⑤ 現(xiàn)為俄羅斯圣彼得堡國立建筑大學Санкт-Петербургский Государственный Архитектурно-Строительный Университет.

⑥ ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.41.Л.2.

⑦ 葉卡捷琳娜·米哈伊洛芙娜·萬切索娃（Екатерина Михайловна Ванчесова,1898-1964)，畢業(yè)于俄羅斯芭蕾舞學校，后成為專業(yè)芭蕾舞演員。ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.51.Л.21.

⑧ 以往研究都認為杜勞是以難民身份流亡來華。見：陳瑞林：《20世紀前期的中國藝術(shù)設(shè)計(下 )》，《美術(shù)觀察》，1998年第4期，第57-59頁。陳婕：《我國近代圖案教學的“國家”樣本——杭州國立藝專圖案系創(chuàng)辦初期的十年透視》，《藝術(shù)學研究》，2014年第8卷，第670-692頁。王韌：《患難·融合·共生：上海淪陷期的猶太難民畫家群體》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計）》，2021年第1期，第51-57+217-218頁。

⑨ Русский Китай.Из коллекции Александра Васильева и Государственного музея Востока.Каталог выставки.М.: ГМВ, 2011.C.14.

⑩ ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.55.Л.43.

? 1930年8月15日，杜勞夫人寫信給列寧格勒的妹妹：“莫里卡向新西伯利亞提出了薪酬要求，他們無法立即回復。然后他們提出要在赤塔支付預付款。如果我們有了錢的話，我們會在今年見面的。” ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.54.Л.47.

? 楚狂：《藝專本屆畫展中之諸畫家》，《福爾摩斯》，1934年3月9日，第2版。

?《SHANGHAI ART CLUB EXHIBITION:Excellent Showing Promised for Display Which Opens on Sunday》，《The North-China Sunday News Magazine Supplement》，1929年11月22日，第14版?！禩he SHANGHAI ART CLUB: Fourth Public Exhibition at 3 Kiukiang Road》，《The North-China Sunday News Magazine Supplement》，1930 年 6 月1日，第17版?！禨hanghai Art Club's List of Exhibitors》，《The North-China Sunday News Magazine Supplement》，1930年 12月 21日，第7版。

? 這篇自傳為杜勞1956年5月申請加入圣彼得堡藝術(shù)家協(xié)會而作，歸屬于圣彼得堡藝術(shù)家協(xié)會檔案。ЦГАЛИ СПБ.Ф.78.Оп.3.Д.149.Л.13.

? ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.55.Л.28.

? 信封上的郵戳顯示為1932年12月7日經(jīng)上海發(fā)往列寧格勒。ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.55.Л.29.

? 鄭朝：《國立藝專往事》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2013年，第89頁。

? 邱璽：《記母校的外籍教授》，《藝術(shù)搖籃：浙江美術(shù)學院六十年》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1988年，第70頁。

? ЦГАЛИ СПБ.Ф.78.Оп.3.Д.149.Л.14.

? ЦГАЛИ СПБ.Ф.410.Оп.1.Д.55.Л.23.

? 杜勞在自傳中自述于1945年2月5日回國后開始在新西伯利亞劇院工作。ЦГАЛИ СПБ.Ф.78.Оп.3.Д.149.Л.15.

? 楚狂：《藝專本屆畫展中之諸畫家》，《福爾摩斯》，1934年3月9日，第2版。

? 李樸園：《白龍?zhí)兑弧?，《東南日報》，1935年4月29日，第10版。李樸園：《白龍?zhí)抖罚稏|南日報》，1935年5月3日，第11版。

? 齋藤佳藏又名齋藤佳三。鄭巨欣：《齋藤佳三執(zhí)教國立杭州藝專始末》，《新美術(shù)》，2016年第11期，第43-52頁。

? 1934年，藝專高中部改稱為高級藝術(shù)科職業(yè)學校。圖案系一共修業(yè)四年，從高職第三年級開始延至?？频谌龑W年。高職階段專修“基本圖案”，?？齐A段專修印刷、染織、陶瓷、漆器、室內(nèi)裝飾、建筑圖案等“專門圖案”。據(jù)林文錚執(zhí)筆：《各學科課程綱要》，《國立杭州藝術(shù)?？茖W校一覽》，1934年，第39頁。

? 邱璽：《“西施”的布景》，《東南日報》，1934年12月31日，第10版。

? 雷圭元：《圖案教學的回憶》，《藝術(shù)搖籃：浙江美術(shù)學院六十年》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1988年，第61頁。

? ЦГАЛИ СПБ.Ф.78.Оп.3.Д.149.Л.13.

? 邱璽：《記母校的外籍教授》，《藝術(shù)搖籃：浙江美術(shù)學院六十年》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1988年，第70頁。

? ЦГАЛИ СПБ.Ф.78.Оп.3.Д.149.Л.13.

? 杭州西湖國立藝術(shù)?？茖W校秘書處編：《杭州西湖國立藝術(shù)?？茖W校一覽》，杭州：浙江省立圖書館，1930年，第30頁。

? 邱璽：《憶杭州的藝專劇社》，杭州市政協(xié)文史委編：《杭州文史叢編·文化藝術(shù)卷》，杭州：杭州出版社，2002年，第419頁。

? 《Une représentation de Cyrano de Bergerac par des artistes chinois à Hangtchéou》，《Le Journal de Shanghai》，1934年4月22日，第6頁。

? 卜少夫：《“西施”與“西哈諾”（南京通信）：杭州藝專劇社第二次來京公演》，《讀書青年》，1936年第1卷第1期，第53頁。

? 邱璽：《憶杭州的藝專劇社》，杭州市政協(xié)文史委編:《杭州文史叢編·文化藝術(shù)卷》，杭州：杭州出版社，2002年，第418-419頁。

? 程麗娜口述，裔萼、胡平整理：《人生是可以雕塑的》，天津：百花文藝出版社，2004年，第34頁。

? 《藝宮瑣談之三——紙老虎》，《亞波羅》，1934年第13期，第34頁。

? 《校內(nèi)情報》，《藝星》，1935年第2期卷，第42-43頁。

? 鄭朝、金尚義：《照膽臺與蘇白二公祠——尋覓孤山國立藝專舊址》，吳冠中、李浴、李霖燦等著：《烽火藝程——國立藝術(shù)?？茖W校校友回憶錄》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，1998年，第396頁。

?《藝專消息一束》，《神車》，1935年第3卷第9期，第6頁。

? 筆者查詢正中書局歷年出版目次未見相關(guān)記載，主要包括《正中書局圖書目錄·第3次》（1935年）、《正中書局圖書目錄·第4次》（1936年）、《正中書局圖書目錄》（1965年）、《民國時期總書目（1912～1949）中小學教材》（北京圖書館編，1995年）等。

? ЦГАЛИ СПБ.Ф.78.Оп.3.Д.149.Л.12-13.

? 雷圭元：《回溯三十年來中國之圖案教育》，《國立藝術(shù)?？茖W校第廿年校慶特刊》，1947年第3期，第4-5頁。

? 浦安原、張磊：《呼捷瑪斯悖論：構(gòu)成主義的國家身份和功能再造》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第4期，第70-78頁。