姚仕秀 趙春艷

摘要：侗戲是流傳于侗族南部方言區(qū)的地方劇種，其文化內(nèi)涵十分豐富，是侗族文化的重要組成部分，其豐富的唱詞內(nèi)容、形式多樣的器樂(lè)曲牌、簡(jiǎn)練樸實(shí)的表演動(dòng)作等，極富濃厚的生活氣息和獨(dú)特的民族個(gè)性。侗族地區(qū)獨(dú)特的自然環(huán)境、豐富多彩的傳統(tǒng)習(xí)俗與文化、秩序良好的社會(huì)組織等生態(tài)語(yǔ)境，為侗戲藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展創(chuàng)造了良好的生態(tài)條件，是侗戲藝術(shù)生生不息的內(nèi)核保障。

關(guān)鍵詞：侗戲藝術(shù);文化生態(tài);發(fā)生與發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）04-0103-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.014

侗族，侗語(yǔ)稱(chēng)“更”（geams），屬百越族群中的駱越支系。侗語(yǔ)屬漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族侗水語(yǔ)支，分為南、北兩部方言區(qū)。侗戲，侗語(yǔ)稱(chēng)“戲更”（hik gaeml），是侗族民眾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期生活實(shí)踐創(chuàng)造出的，為侗族群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的地方劇種，主要流傳于侗族南部方言區(qū)的貴州黎平、從江、榕江、湖南通道和廣西三江、龍勝等地區(qū)。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，侗戲大約產(chǎn)生于清代嘉慶至道光（1828—1845）年間，至今已有190余年歷史，最早流傳在貴州省黔東南苗族侗族自治州的黎平縣茅貢鎮(zhèn)臘侗村，由侗族戲師吳文彩（1799—1845）始創(chuàng)。自

《李旦鳳姣》《梅良玉》等傳統(tǒng)劇目問(wèn)世后，侗戲受到越來(lái)越多民眾的喜愛(ài)和追捧，很快從臘侗村傳遍了黎平縣的大、小侗寨，后又傳到榕江和從江，并于19世紀(jì)70年代傳至廣西的三江、龍勝、融水等地的侗族村寨。隨著侗族地區(qū)交通逐步得到改善、文化交流日益頻繁，侗戲影響力也因此日趨擴(kuò)大。“經(jīng)侗族桂劇藝人楊正明和楊校生開(kāi)創(chuàng)出現(xiàn)代侗戲曲目《楊娃》后，侗戲逐步在通道等湖南侗族地區(qū)流傳開(kāi)來(lái)?！盵1]侗戲班一般由一個(gè)村寨組建一支，也有以族姓或鼓樓為單位組建。其基本組成結(jié)構(gòu)為：戲師（1人）+演員（10—30人）+伴奏樂(lè)隊(duì)（3—8人）。

文化生態(tài)學(xué)（cultural ecology）最早由美國(guó)學(xué)者斯圖爾德于1955年提出，“是借用生態(tài)學(xué)研究人與文化及文化之間的互動(dòng)關(guān)系，是人類(lèi)所處的整個(gè)文化環(huán)境的各種因素交互作用所形成的生存智慧?！盵2]近些年來(lái)，文化生態(tài)學(xué)受到越來(lái)越多學(xué)科的青睞，并與眾多學(xué)科進(jìn)行綜合交叉研究，不僅拓寬了其他學(xué)科理論研究領(lǐng)域的深度與廣度，而且為其他學(xué)科研究發(fā)展提供了新視角。“文化生態(tài)學(xué)除研究文化對(duì)于自然環(huán)境的適應(yīng)外，更主要的是研究影響文化發(fā)展的各種復(fù)雜關(guān)系，特別是經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)組織及社會(huì)價(jià)值觀念對(duì)人的影響。”[3]侗戲作為一種文化事象，與侗族區(qū)域生態(tài)文化關(guān)聯(lián)密切，并在特定的文化生態(tài)背景下客觀反映了侗族民眾的觀念意識(shí)。其發(fā)生與發(fā)展有自然、社會(huì)、文化等多重生態(tài)因素使然，在多重生態(tài)因素的相互交融作用下，孕育出侗戲藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律及特征。

一、侗戲演劇行為發(fā)生與形成的自然生態(tài)

侗族地區(qū)位于我國(guó)西南部，地處黔、湘、桂三?。▍^(qū)）交界處，境內(nèi)地勢(shì)西北高東南低，海拔約為200—1000米之間，氣候較溫潤(rùn)，年均氣溫在15℃左右。該區(qū)域的溪流江河分別匯入長(zhǎng)江和珠江兩大水系?！熬硟?nèi)的清水江、舞陽(yáng)河、渠水以及鄂西的清江流入長(zhǎng)江，分布于該區(qū)域的侗族多操北部方言，因受漢文化的影響較大，經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá);流入珠江水系的有兩條河流，為都柳江和潯江，分布于此區(qū)的侗族操南部方言。”[4]侗戲主要分布于都柳江和潯江操南部方言的侗族地區(qū)，該區(qū)域自然資源豐富，土質(zhì)肥沃，盛產(chǎn)杉木。而杉木是建造戲臺(tái)的主要原材料，戲臺(tái)大多設(shè)在侗寨鼓樓的對(duì)面或附近區(qū)域，戲臺(tái)離地近兩米，前敞開(kāi)后封閉，后臺(tái)間壁留有兩個(gè)邊門(mén)，供演員出入之用。此外，侗族地區(qū)冬季不甚寒冷的自然氣候條件，有利于侗族民眾集中于正月間露天表演侗戲。文化生態(tài)學(xué)認(rèn)為，“山脈、河流、海洋等自然條件的影響，不同民族的居住地、環(huán)境、先前的社會(huì)觀念、現(xiàn)實(shí)生活中流行的新觀念，以及社會(huì)、社區(qū)的特殊發(fā)展趨勢(shì)等等，都給文化的產(chǎn)生和發(fā)展提供了特殊的、獨(dú)一無(wú)二的場(chǎng)合和情境?！盵5]侗戲正是依仗侗族地區(qū)得天獨(dú)厚的自然生態(tài)環(huán)境，為其發(fā)生與發(fā)展提供了良好的生存空間。

“生態(tài)環(huán)境是人類(lèi)產(chǎn)生、繁衍、生活和發(fā)展的空間，也是為人類(lèi)提供各種自然資源和能源的場(chǎng)所。人類(lèi)的生存與發(fā)展，一刻也離不開(kāi)生態(tài)環(huán)境。”[6] 這體現(xiàn)了自然生態(tài)與人類(lèi)生存的內(nèi)在聯(lián)系，也即說(shuō)明人的衣、食、住、行、藝術(shù)、文化、思想等一切活動(dòng)軌跡都離不開(kāi)自然生態(tài)場(chǎng)域而獨(dú)立存在。侗戲文化亦如此，它的發(fā)生與發(fā)展在某種意義上，離不開(kāi)它的生態(tài)環(huán)境。侗族自古以來(lái)都沿著江河、溪流的平壩地區(qū)聚居，田分為水田和干田，地有平壩地和高坡地，勞動(dòng)生產(chǎn)工具主要為鋤頭、鐮刀、犁等，生活行為較為簡(jiǎn)單粗糙。在此種自然生態(tài)背景下，造就了侗族民眾簡(jiǎn)單、淳樸的性格特點(diǎn)。正所謂“一方水土養(yǎng)育一方人?！边@一性格特點(diǎn)亦反映在它的戲曲藝術(shù)上，如表1、表2的傳統(tǒng)侗戲表現(xiàn)技法和表演形式。

創(chuàng)新化表演這一階段的侗戲表演在吸收和繼承傳統(tǒng)表演形式的基礎(chǔ)上，由原來(lái)臨時(shí)即興表演開(kāi)始走向程式化、系統(tǒng)化和創(chuàng)新化發(fā)展。有導(dǎo)演、舞臺(tái)調(diào)度、劇情設(shè)計(jì)、燈光舞美等。在表演技巧方面，借鑒了漢族及其他民族戲曲的手法、眼法、身法和步法等，不局限于整場(chǎng)重復(fù)“起板+||：上句+上句過(guò)門(mén)+下句+下句過(guò)門(mén)：||”的老程式結(jié)構(gòu)表演。遺憾的是，創(chuàng)新化的侗族劇目并沒(méi)得到普及，很多侗族村寨至今仍舊沿用傳統(tǒng)表演形式。

二、侗戲演劇行為發(fā)生的社會(huì)生態(tài)

任何一種文化事象的產(chǎn)生，都離不開(kāi)社會(huì)生態(tài)中的婚姻、制度、家庭等。侗戲文化亦如此，與社會(huì)生態(tài)環(huán)境密切關(guān)聯(lián)。馬林諾夫斯基曾指出：“婚姻關(guān)系一旦成立，若要得到相當(dāng)?shù)姆€(wěn)固性，這制度一定得免除婚外關(guān)系的嫉妒及猜疑，于是在婚姻關(guān)系中的兩性興趣不能不加以防范?！盵7]侗族與其他民族一樣都經(jīng)歷過(guò)母系氏族社會(huì)，有過(guò)血緣通婚的淵源。不過(guò)，侗族歷來(lái)的婚姻制度以一夫一妻制為主，不允許有破壞別人家庭的越軌行為，這在很多傳統(tǒng)侗戲劇目中都有體現(xiàn)，如：反映破壞姻緣的《珠郎娘美》（該劇講述珠郎與娘美相愛(ài)，破銅錢(qián)訂終身。后娘美被財(cái)主銀宜看中，欲奪為己妻，并在一次“吃搶尖肉”的“款會(huì)”上將珠郎害死）和反映亂倫關(guān)系的《金漢列美》（該劇講述金漢娶列美為妻后，仍與楊妍、莫娘姐妹曖昧往來(lái)，并致楊妍、莫娘懷了身孕。為了逃避楊妍、莫娘，金漢選擇離家出走。而楊妍、莫娘因此受盡羞辱，自縊身亡）等劇目。

侗族歷史上有“同姓不婚、姨表不婚、姑舅表優(yōu)先婚”的婚姻傳統(tǒng)習(xí)俗。如侗戲傳統(tǒng)劇目表現(xiàn)逃避父母包辦“姑表親”的《門(mén)龍紹女》（該劇故事講述門(mén)龍為了逃脫父母包辦的姑表親而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。最后與紹女相遇后，兩人一見(jiàn)鐘情，結(jié)為夫妻）。過(guò)去侗戲班是由同一鼓樓或同一族姓組成的，戲班里沒(méi)有女性演員參與，所有的女性角色均由男子扮演。女性不參加戲班，原因是侗族社會(huì)同姓男女不允許演戀人或夫妻，更不能談情說(shuō)愛(ài)。如侗戲傳統(tǒng)劇目《丁郎龍女》中的丁郎和龍女;《善郎娥梅》中的善郎和娥梅等角色，均不能安排同姓演員去扮演。通過(guò)對(duì)侗族歷史婚姻制度習(xí)俗的解讀，可以看到侗戲文化無(wú)不受侗族社會(huì)生態(tài)環(huán)境的深刻影響，經(jīng)過(guò)不斷的調(diào)整、更迭變化，逐步形成了適合侗族群眾審美習(xí)慣、程式完整的侗戲劇目。

此外，侗戲所流布的侗族區(qū)域，長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛泻椭C、穩(wěn)定、安寧的社會(huì)組織，培育出了許多“喜歌、愛(ài)戲”的侗族民眾，亦為侗戲劇目的繁衍提供了良好的社會(huì)生態(tài)空間，通過(guò)唱歌、演戲來(lái)歌功頌德。如：反映英雄人物的侗戲傳統(tǒng)劇目《良三傳奇》（該劇講述明朝洪武年間，侗族英雄吳勉義軍與官兵打最后一仗失利后，吳勉只身突圍，逃到了順吉侗寨，被侗族姑娘良三救下。最后良三為了掩護(hù)吳勉，發(fā)動(dòng)全寨群眾舉行盛大歌會(huì)，將官兵迷住，讓吳勉化險(xiǎn)為夷）;贊頌聰明勇敢人物的傳統(tǒng)劇目《補(bǔ)貫》（該劇講述補(bǔ)貫在財(cái)主、官吏的欺壓下，不畏強(qiáng)暴，并巧妙地與他們作斗爭(zhēng)。最終以智慧取勝，嚴(yán)懲惡人，維護(hù)鄉(xiāng)親們的利益）;以及反映現(xiàn)實(shí)教育意義的侗戲劇目《三媳爭(zhēng)奶》（該劇贊美三兒子和三媳婦孝順父母、尊敬老人的美德。批判二兒子、大媳婦自私自利，厭棄老人的不道德行為）等。侗戲劇目的內(nèi)容與侗族平民百姓的思想感情緊密相連，渲染著濃厚的宿命論和因果報(bào)應(yīng)等色彩，將現(xiàn)實(shí)生活中樸實(shí)的社會(huì)思想，通過(guò)戲劇表演的形式映射出來(lái)。這也從另一側(cè)面表達(dá)了侗族民眾對(duì)幸福、自由、美好生活的追求和無(wú)限向往。

三、侗戲藝術(shù)形態(tài)形成的文化生態(tài)

侗族自古就有祖先崇拜的文化傳統(tǒng)，幾乎每個(gè)侗族村寨都建有“薩堂”（祭祀侗族祖先英靈的地方）。每年正月初一、十五或寨上有集體外出“weex yeek”（為侗族南部方言區(qū)特有的社交習(xí)俗）等民俗活動(dòng)時(shí)，由寨老（侗寨德高望重的老人）或祭師于吉時(shí)良辰，嚴(yán)格按照祭“薩”儀禮，主持祭拜活動(dòng)。文化生態(tài)學(xué)主張從社會(huì)生態(tài)環(huán)境的各種變量因素的交互作用中研究文化的產(chǎn)生、發(fā)展和變異規(guī)律，用以尋求不同地域不同民族文化事象的特殊樣貌和模式。侗戲正是在此種文化生態(tài)背景下，衍生出獨(dú)特的表演習(xí)俗——“立壇請(qǐng)師”，即戲班正式表演前，由戲師主持祈求祖先神靈保佑演出成功的儀式。整個(gè)儀式過(guò)程需全體演職人員參加，禁止閑雜人參與。壇位設(shè)在幕布后面，為一張四方桌，桌上鋪一塊紅布，擺放祭品（三杯米酒、一塊熟豬肉、一個(gè)雞蛋、一筒米、三柱香、若干錢(qián)紙等）。儀式正式開(kāi)始時(shí)，由戲師焚香燒紙，叩首請(qǐng)師，念誦請(qǐng)師祭詞，并將侗戲腳本放在香上旋晃三下，以示吉利。因請(qǐng)師祭詞內(nèi)容較為豐富，各地戲班的祭詞不盡相同。祭詞念畢，鳴炮，隨即開(kāi)始表演。為此，筆者于2022年2月5日采訪(fǎng)了黎平縣龍額侗戲班成員石奶貴芳（女，侗族，48歲），她告訴筆者：“她們有一次演出，因時(shí)間倉(cāng)促，省掉了立壇請(qǐng)師環(huán)節(jié)。結(jié)果演出的時(shí)候，出現(xiàn)演員失聲、二胡斷弦、聽(tīng)不清提示詞等狀況，最后只能停止演出。”由此可見(jiàn)，在戲班成員看來(lái)，“立壇請(qǐng)師”儀式是侗戲表演成功與否的關(guān)鍵所在，亦是侗戲表演約定俗成的核心環(huán)節(jié)。

此外，侗族歌俗文化歷史悠久，至今保留較為完整。侗族有句古語(yǔ)：“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”，即侗族民眾把唱歌看得與吃飯一樣重要，自古養(yǎng)成長(zhǎng)者教歌、幼年學(xué)歌的傳統(tǒng)。戀愛(ài)時(shí)唱情愛(ài)歌、宴請(qǐng)喝酒時(shí)唱敬酒歌、寨門(mén)迎客時(shí)唱攔路歌、老人去世時(shí)唱喪葬歌等。侗戲依托侗族地區(qū)濃郁的歌俗文化生態(tài)，應(yīng)運(yùn)創(chuàng)生，并承載著侗族厚重的歷史人文，鑄就了侗戲在唱腔音樂(lè)、器樂(lè)曲牌及角色行當(dāng)?shù)确矫娴孽r明特色。

（一）侗戲唱腔音樂(lè)

侗戲唱腔主要包括“戲腔”“哀腔”“歌腔”“客家腔”“新腔”五類(lèi)。戲腔，侗語(yǔ)稱(chēng)“soh hik”，是侗戲最早的音樂(lè)唱腔，貫穿于整場(chǎng)演出始終。由上、下句組成，旋律固定不變，僅是歌詞內(nèi)容上的變化。上、下句唱腔的旋律走向及尾音不盡相同，上句尾音落在商音“2”上，下句尾音落在宮音“1”上（如譜例1、譜例2）。

哀腔，侗語(yǔ)稱(chēng)“soh sigt”，適用于劇中人物生死離別的悲哀情境，音調(diào)凄楚哀怨，富有感染力。一般由民間哭喪歌、民間祭祀歌和“果吉”歌演變而來(lái)，節(jié)奏較自由。歌腔，侗語(yǔ)稱(chēng)“soh gal”，主要包括敘事大歌、琵琶歌、果吉歌、河歌、踩堂歌等。侗戲歌腔，無(wú)論旋律曲調(diào)還是演唱方法基本與侗族其他民間歌曲相類(lèi)似?？图仪唬闭Z(yǔ)稱(chēng)“soh gax”，即在侗戲表演時(shí)，用漢語(yǔ)演唱漢族民間小調(diào)的唱腔?？图仪粦?yīng)用范圍不是很廣泛。新腔，侗語(yǔ)稱(chēng)“soh meik”，是新時(shí)期音樂(lè)工作者根據(jù)劇情的發(fā)展和人物情感的需要，以傳統(tǒng)唱腔或民歌為素材新創(chuàng)作的唱腔。[8]

（二）侗戲器樂(lè)曲牌

侗戲的器樂(lè)曲牌有“出臺(tái)調(diào)”“轉(zhuǎn)臺(tái)調(diào)”和“入臺(tái)調(diào)”三種。其中“出臺(tái)調(diào)”，侗語(yǔ)稱(chēng)“jiuc ugs taic”，主要用二胡拉奏主旋律，配以鑼、鈸和小鼓的打擊樂(lè)，起到鬧臺(tái)、活躍氣氛的作用，用于每場(chǎng)戲表演的開(kāi)頭?！稗D(zhuǎn)臺(tái)調(diào)”，侗語(yǔ)稱(chēng)“jiuc xonh taic”，用于每場(chǎng)戲表演過(guò)場(chǎng)的器樂(lè)曲牌，分為上、下句，其旋律不同。樂(lè)器主要為二胡或“果吉”?！叭肱_(tái)調(diào)”侗語(yǔ)稱(chēng)“jiuc laos taic ”，是用于每場(chǎng)戲表演結(jié)尾的器樂(lè)曲牌。有的侗族地區(qū)沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的“轉(zhuǎn)臺(tái)調(diào)”，而用“出臺(tái)調(diào)”或“入臺(tái)調(diào)”替代（如譜例3、譜例4）。

（三）侗戲角色行當(dāng)與表演

侗戲角色行當(dāng)方面沒(méi)有嚴(yán)格的劃分，無(wú)論正、反面人物，均為一般角色，無(wú)具體行當(dāng)稱(chēng)謂，惟獨(dú)小丑角色除外。侗戲的一般角色行當(dāng)是不固定的，需根據(jù)演員的自身?xiàng)l件（嗓音、外貌等）和結(jié)合侗戲劇本的人物特點(diǎn)來(lái)安排和調(diào)整，甚至一人可擔(dān)多角。一般角色在表演時(shí)，要求步伐穩(wěn)重，神情專(zhuān)注，體態(tài)端莊，不宜有輕浮的動(dòng)作出現(xiàn)。演出服裝多為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族服飾，主角穿著盛裝，普通角色穿得較為樸素。傳統(tǒng)侗戲的丑角一般由平時(shí)生活中形象滑稽、性格外向、說(shuō)話(huà)幽默的人員擔(dān)任。丑角的妝容方面要求畫(huà)成花臉，著衣要破爛、不整潔。凡是在劇中被選為丑角的成員，基本就是固定的表演行當(dāng)。丑角唱腔不拘嗓音的美與丑，著重突出丑角的幽默詼諧，起到烘托劇情氣氛的效果。值得注意的是，侗戲丑角并非僅指反面人物。 ?

結(jié)語(yǔ)

侗戲藝術(shù)作為侗族文化的重要組成部分，凝聚著侗族民眾的歷史記憶和長(zhǎng)期生產(chǎn)實(shí)踐的智慧結(jié)晶，充分展現(xiàn)出侗族民眾團(tuán)結(jié)互助、勤勞善良、尊老愛(ài)幼等優(yōu)秀傳統(tǒng)美德。侗族地區(qū)獨(dú)特的自然環(huán)境、豐富多彩的傳統(tǒng)習(xí)俗與文化、秩序良好的社會(huì)組織等生態(tài)語(yǔ)境，為侗戲藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展創(chuàng)造了良好的生態(tài)條件，是侗戲藝術(shù)生生不息的內(nèi)核保障。從侗戲的敘事內(nèi)容、器樂(lè)曲牌、角色行當(dāng)、表現(xiàn)技法和表演形式等藝術(shù)特征來(lái)看，其豐富的唱詞內(nèi)容，形式多樣的器樂(lè)曲牌、簡(jiǎn)練樸實(shí)的表演動(dòng)作等，極富濃厚的生活氣息和獨(dú)特的民族個(gè)性。從另一側(cè)面亦說(shuō)明侗戲的發(fā)生與發(fā)展離不開(kāi)當(dāng)?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)、社會(huì)生態(tài)和文化生態(tài)。侗戲藝術(shù)在侗族地區(qū)多重文化生態(tài)因素的影響下，形成了侗族戲曲文化的歷史性、民族性以及地域性的鮮明特色。

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The Cultural Ecology of the Emergence and Development of Dong Opera

YAO Shixiu/Minzu Normal University of Xingyi， Xingyi， Guizhou 562400，China

ZHAO Chunyan/GuiZhou University of Finance and Economics，Guiyang ，Guizhou 550025，China

Abstract：Dong Opera is a local opera popular in the southern area of the Dong nationality with rich cultural connotations， which is an important part of the Dong culture with its rich lyrics， diversity in the types of instrumental music and tune， and simple and rustic performance actions. It is lively with its distinctive national characteristics. The unique natural environment， rich and colorful traditional customs and culture， and well-ordered social organizations in the Dong minority areas have offered good ecological conditions for the emergence and development of Dong Opera as a form of art， which is the internal guarantee for the growth of Dong Opera.

Key words：art of Dong Opera; cultural ecology; emergence and development; artistic characteristics

收稿日期：2022-04-30

基金項(xiàng)目：2021年度貴州省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：21BD05）;2020年貴州省教育廳人文社科項(xiàng)目“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下西南民族地區(qū)鄉(xiāng)村公共休閑服務(wù)‘三共’模式與機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020ZC084）。

作者簡(jiǎn)介：

姚仕秀，興義民族師范學(xué)院講師，研究方向：民族音樂(lè)、民族聲樂(lè)教學(xué)。

趙春艷，博士，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)教授，研究方向：休閑、旅游與社會(huì)發(fā)展。