摘要：從本體論來講，漢畫舞蹈是曾經(jīng)在場的舞蹈，而非僅僅是不在場的繪畫藝術(shù)。今天，站在使其重新在場的立場上，其分門別類的問題就顯得特別重要，否則我們不能有條不紊地著手進(jìn)行。由于語境的不充分，“碎片化”的漢畫舞蹈分類當(dāng)以外部的物理構(gòu)形為先，從徒手舞、道具舞及其子類深入到內(nèi)部的舞蹈形象、表演形式和身體技術(shù)等方面的研究，按照雙向辨識厘清這個看似簡單其實很復(fù)雜的問題。

關(guān)鍵詞：漢畫舞蹈;分類;外部物理構(gòu)形;內(nèi)部形象表演

中圖分類號：J722.4

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）04-0001-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.001

漢畫舞蹈①深廣紛繁，如果我們希望對它建立一個認(rèn)知和實踐操作的細(xì)密框架，劃分出其種類是十分重要的。

當(dāng)我們面對一個復(fù)雜的問題時，分類是一種有意義的思維方法，它有助于我們合乎邏輯地面對對象。許多時候，我們經(jīng)常急于給研究對象下定義，比如什么是“漢畫舞蹈”？漢畫袖舞是否就是“長袖舞”？“俳優(yōu)舞”算百戲還是算舞蹈？“羽人舞”和“祥瑞舞”當(dāng)不當(dāng)歸為一個舞蹈形象類別？等等。分類往往與定義密切相關(guān)，它會使我們對對象的認(rèn)知有條不紊地深入展開，比如漢畫“長袖舞”，只是“袖舞”的一個子類，另外還有廣袖、博袖、窄袖、垂胡袖、螺袖、箭袖等袖舞，不可以偏概全，這還不算上建鼓舞之袖舞、盤鼓舞之袖舞。此外，長袖舞自身也還在構(gòu)形上有長有短，有單袖有套袖;在形象上有男有女，有人有神;在形式上有單雙三群，有坐舞和立舞;在技術(shù)上有揚(yáng)袖、垂袖、繞袖等各種袖技。它們都需要細(xì)心地從外部和內(nèi)部進(jìn)行雙向的辨識，借以脫離粗疏的大而無當(dāng)，甚至混沌不清。

所謂外部辨識，指的是漢畫舞蹈的物理構(gòu)形外觀，它與舞蹈本體無關(guān)，像建鼓舞中的建鼓，無關(guān)性別、民族、角色、表演形式和鼓舞技術(shù)。漢畫舞蹈外觀的物理構(gòu)形有兩大類——徒手舞和道具舞，它們各自還有子類。所謂內(nèi)部辨識，指的是漢畫舞蹈的形象與表演，它們內(nèi)置于漢畫舞蹈本體中，包括形象的性別、民族角色和表演的形式、技術(shù)、風(fēng)格等。

一、 物理構(gòu)形的外觀

（一）徒手舞與道具舞

物理構(gòu)形講求客觀性，就此而言，漢畫首先應(yīng)該屬于照相，其次才屬于繪畫，照片畢竟比繪畫真實。明代畫論家王紱論繪畫時說：“高人曠士，用以寄其閑情;學(xué)士大夫，亦時彰其絕業(yè)，……興至則神超理得、景物逼肖;興盡則得意忘象，矜慎不傳?！盵1]繪畫乃“寄其閑情”“得意忘象”。照相則不然，為的是留住現(xiàn)實，“得象忘意”，以象取意。在1944年寫的《秦漢史·序》中，翦伯贊先生就認(rèn)為：“除實物和簡牘外，漢代的石刻畫像也提供了不少新的史料，……在有些歌舞畫面上所表示的圖像，不僅可以令人看見古人的形象，而且?guī)缀蹩梢粤钊寺牭焦湃说穆曇?。這當(dāng)然是一種最具體最真確的史料”;若把它們綜合起來，“就會構(gòu)成那一時代現(xiàn)實生活之一幅有聲有色的活動電影”。[2]為了說明這一點(diǎn)，他還列舉了一些出土樂舞畫像，像河南南陽出土的“樂舞圖”（圖1）：全圖自左向右分明可見兵器舞的短兵器、徒手舞的山形帽、長袖盤鼓舞的長袖套袖和盤鼓、軟翻的長褲、伴奏的蕭和鼗、建鼓舞的鼓和應(yīng)鼓等，都有文物考古的實物見證，像出土的戰(zhàn)國時代就有過的建鼓（圖2），它們從物理構(gòu)形的外觀上證明了漢畫舞蹈是“最具體最真確”的身體歷史存在。所以，今天我們才能切實地以此為基礎(chǔ)而重建其外觀，而不是只把它們當(dāng)作“得意忘象”的美術(shù)欣賞。

現(xiàn)代圖像學(xué)也意識到了這一點(diǎn)。圖像學(xué)研究來自西方，更確切地說是來自西方文藝復(fù)興后的一種視覺藝術(shù)研究方法，這一方法在20世紀(jì)初定型。圖像學(xué)強(qiáng)調(diào)“元圖像”的“對某篇具體原典的確定”（貢布里希），由此才能走向“圖像符號學(xué)”（潘諾夫斯基），再走向“視覺之再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”，特別是其中的“形象研究”（米切爾）。這種物理性的定位正如海德格爾在《世界圖像的時代》中所言：“從本質(zhì)上來看世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指整個世界被把握為圖像了”，每個時代都有這種存在者把握的過程。[3]漢畫舞蹈的時代及把握過程，翦伯贊先生已經(jīng)說得很清楚了，它們是漢代存在者的舞蹈“史料”，用以“看見古人的形象”，甚至是“有聲有色的活動電影”的形象。

這些歷史形象及其外包裝的存在，除了文物之外還有大量文獻(xiàn)的佐證，比如長袖盤鼓舞之舞服的用料、質(zhì)地、樣式、產(chǎn)量、分配等。在通往西域的絲綢之路上，相關(guān)專家依據(jù)材料、工藝、外觀及用途，把漢代絲織品分成14類：紗、羅、綾、絹、紡、綃、縐、錦、緞、綈、葛、呢、絨、綢。它們不僅花樣多，而且數(shù)量大，所以才有了外銷的“絲綢之路”。據(jù)統(tǒng)計，河西地區(qū)每個都尉下轄4個侯官，每個侯官年俸祿1260匹（1匹=10丈）。河西地區(qū)有19—20個都尉，故其每年存留和擁有的紡織品可達(dá)幾十萬匹。[4]如此多的絲織品必然會用于舞服，故各位官宦貴族設(shè)宴陳伎之時當(dāng)然要以看“長袖善舞”為快。所以，作為區(qū)別于西方古典芭蕾舞“他者”的“自我”，中國古典舞之袖舞的標(biāo)識是技術(shù)的、審美的、文化的，更是經(jīng)濟(jì)的“真確”支撐和社會的相應(yīng)管控。這也是漢畫徒手舞大大少于道具舞的原因之一——即便如此，徒手舞者也是從頭到腳被舞服裝扮。

徒手舞就是赤手空拳而手舞足蹈。我們隨手拿出一本漢畫冊，摘出其中的舞蹈圖像，會清晰地發(fā)現(xiàn)其中的徒手舞是鳳毛麟角，滿目可見的均為道具舞（包括服飾道具）——甚至在單一的樂舞百戲圖或樂舞圖上也是如此（圖1）。因此，從某種意義上講，漢畫舞蹈——乃至中國古代藝術(shù)舞蹈主要的物理構(gòu)形就是道具舞，以此區(qū)分開西方古典芭蕾的徒手“純舞”形態(tài)及至接觸雙人舞等形式。道具舞是舞動服飾或道具而舞。漢畫藝術(shù)舞蹈的道具和生活舞蹈的道具既相關(guān)又不相關(guān)。相關(guān)者，它們是從生活中來;不相關(guān)者，一旦成為藝術(shù)舞蹈道具，它們便無法成為生活用品，比如我們說過的長袖盤鼓舞中長袖套袖服飾道具，又比如兵器。在生活中，有執(zhí)兵器的貴族、將士、門吏、伍佰，所執(zhí)兵器也如農(nóng)夫所執(zhí)農(nóng)具一樣真刀真槍。進(jìn)了藝術(shù)舞蹈層面，這些兵器就成為舞具了，造型、材料制作等也不會相同，像俳優(yōu)弄劍之劍、女性舞伎舞戟之短戟等。

舞蹈性質(zhì)的變化帶來了舞蹈物理構(gòu)形的不同，無論徒手舞還是道具舞，它們都是一種事實的物理性外觀存在，由此我們才能由外及內(nèi)，知其所以然。

身體社會學(xué)以為，人的身體行為不是什么“自發(fā)秩序”，而是由具體化的社會存在制約來完成，從經(jīng)濟(jì)的紡織業(yè)狀況到福柯所說的文化政治治理。如果年供奉1260匹絲織物的漢代河西侯官都樂見“長袖善舞”，長袖舞就會成為一種自上而下的身體文化政治與審美訴求。對于這些行為的解釋不僅是“靈魂拷問”，更徑直的渠道是以身體為中心的物理性探究。在舞蹈身體語言學(xué)看來，作為“最不純粹的藝術(shù)”，除了體質(zhì)人類學(xué)的身體辨識外，藝術(shù)舞蹈還有身體的“第二層皮膚”的舞服和延長身體四信號（頭、軀干、手、腳）的道具，它們可以標(biāo)明其形象角色的社會身份、等級秩序，以及舞蹈主題和風(fēng)格等。

漢代貴族男女服飾頭上有冠和髻。冠在漢代稱“頭衣”或“元衣”，為男子成人標(biāo)志（庶民戴巾幘）。冠有形制之不同，如圖1建鼓舞者戴的“進(jìn)賢冠”，兵器舞者戴的“武冠”和徒手舞者戴的“山形冠”，由此也分出文舞、武舞與娛樂舞，或祭天，或尚武，或者娛樂，有肅穆、有獰厲、有滑稽。貴族女性流行高髻，是所謂“城中好高髻，四方高一尺”（漢童謠），如圖1長袖盤鼓舞者之高髻，舞的是道家的欲上青天，傾斜流動。在許多情況下，女子頭上還戴假發(fā)“幗”，常以簪、勝、步搖、耳鐺飾之，借以控制步態(tài)，舞的是儒家的君臣父子，中正方圓。

在衣服上，漢代庶民多穿粗布“短服”，貴族則多穿長衣之“深衣”或“袍”，舞伎更是著長衣長袖掃地裙。漢昭帝時流行有襠褲，女性亦然，皇后還下令宮人“皆為窮褲”（《漢書·外戚傳》），如圖1中的舞者皆著褲，這也是與“為何而舞”的相應(yīng)道具有關(guān)，像盤鼓舞的欲上青天是難以著長裙騰躍的。

鞋包括履、屐和靴，履為絲織品（庶民所用是草制者），樣式有方口、圓口、尖口等;屐和靴分別為木鞋和皮鞋，舞伎所穿的屐還包括“利屐”和拖鞋狀的“木屐”。圖1中的兵器舞者可見出穿靴;長袖盤鼓舞伎當(dāng)穿屐，屐的底部常鑲一硬物，如冰刀，借以踏盤鼓時打出節(jié)奏音響。

無論徒手舞還是道具舞，戴冠、梳高髻、穿深衣長袖、著屐或靴的舞伎和俳優(yōu)都是難以像古典芭蕾那樣立足尖、控旁腿和倒踢紫金冠的，甚至成為不了敦煌飛天舞和清宮“花盆鞋”舞，這些都是可以憑視覺直觀感知到的，都屬于舞蹈身體語言學(xué)中的多模態(tài)話語方式——即便徒手舞也烙印著漢舞服飾的模態(tài)特征。在藝術(shù)中，物理性的模態(tài)是可辨識和可分析的模式：“模式即在事物發(fā)展全過程中，在不同階段所客觀形成的各自具有相對穩(wěn)定與一定典型意義的格局和形式?！薄澳Ｊ椒治龇ǎ窃趦蓚€以上同類模式的比較分析研究中，從相同模式中求其事物的類同，從相異的模式中求其不同類別形式衍變與發(fā)展。”[5]像圖1中所有的樂舞者都是戴冠而衣褲齊整，使樂舞百戲“樂而不淫”;而其間建鼓、應(yīng)鼓和盤鼓的大小、造型、所占用的空間又顯現(xiàn)出它們各自的功能，使樂舞百戲豐富多彩。

（二）道具舞分類

根據(jù)精神理念與材料相結(jié)合的不同程度，黑格爾曾把人類藝術(shù)分為三大歷史階段，同時也是三種類型。在象征型與古典型這兩種藝術(shù)中，理念都不可避免地要與材料和形式打交道;只有在浪漫型藝術(shù)中，精神才從感性材料和物質(zhì)形式中脫身出來，回到精神自身之中，與自身和解，此時藝術(shù)的理想才能找到真正的存在。其實，在浪漫型藝術(shù)中，精神（觀念追求）也是從材料和形式（物理構(gòu)形）中脫身出來的。漢畫舞蹈同樣是在和后者打交道中找到“在家”感的。在圖1中，當(dāng)長袖套袖成為舞蹈道具，它便脫離了徒手舞之袖而成為了漢畫道具舞中的一個子類——“一體性道具舞”;當(dāng)舞者執(zhí)兵器而舞時，漢畫道具舞又有了一個子類——“分離性道具舞”;第一子類和第二子類的相互為之，則有了漢畫道具舞的第三子類“組合性道具”，諸如長袖盤鼓舞中一體性道具的長袖套袖與分離性道具盤鼓的組合。這樣，按照與身體的遠(yuǎn)近關(guān)系原則，徒手舞之外的道具舞就劃分出了“一體性道具舞”“分離性道具舞”和“一體性與分離性的組合性道具舞”三類物理形式。

我們先看第一類。河南新野縣博物館藏有“朱雀·俳優(yōu)舞·疊案軟翻·舞伎長袖舞·執(zhí)盾吏·翼虎圖”（圖3），圖中“一體性道具”舞無疑是舞伎長袖舞：長袖舞衣舞裙和高髻細(xì)腰的身體合為一體，在三位樂伎的伴奏下擰身踏步做舞。其左袖為揚(yáng)繞袖、右袖為拋垂袖，過膝裙橫飄，左膝微抬成踏步動勢。

一體性道具舞再細(xì)分，還有按照身體四信號（頭、軀干、手、腳）分類原則：比如舞者頭上男子的進(jìn)賢冠和武冠;女子的高髻、縷鹿髻、三角髻、墮馬髻等。身上男子的深衣（袍）、褲;女子的長裙、褲等。手上男女的長袖、廣袖、垂胡袖、窄袖等。腳上男子的屐或靴，女子的履或屐等。一體性道具是舞者身體四信號的延長，同時也是其精神——即舞蹈主題動機(jī)的延長和擴(kuò)張。同是女子袖舞，圖3的長袖舞便不同于圖4中垂胡套袖長袖舞：前者高髻插簪，長袖過膝裙，腳著方口履或木屐，踏地向上而舞;后者三角髻，垂胡套袖，深衣掃地裙，鞋深藏而不露，躬身向下而舞。前者如其上展翅朱雀，挺拔舒展，后者帶來了下垂感，表現(xiàn)了欲上先下、欲前先后，帶著對建鼓的敬畏，故其身體一面被掃地裙向下拉成“S型”，一面左手前繞袖和右手前拋袖地凸出其身體投射。

《后漢書·輿服志》云：“冠履異，則衣帶異，則環(huán)佩異，……是以天下見其服而知貴賤?！狈泊?，制作為舞服亦然。一體性道具的舞服與舞者形象、角色、民族、性別、社會身份、使用功能相關(guān)，頗為繁雜。在安徽蕭縣三臺村發(fā)現(xiàn)的《出游圖》中，有隨同主人準(zhǔn)備表演的舞人（圖5），其裝扮為一體性的道具冠、袖、蹺和羽尾。全圖分兩格，上格占去一半天地，象征性地顯示出了云霧繚繞的仙界;由此推斷，下層被躬迎的西行軺車（前為馭者，后坐貴族，車后有隨從）不僅僅是人界出游，更帶有向西昆侖仙界出游的意味。按照“一人得道，雞犬升天”之說和公雞在漢畫中的N級指示行為——從好斗的公雞（圖6）到跳儺驅(qū)逐，再到雞首西王母（圖7），此舞或許是由一體性道具裝扮的公雞假形舞。這里的高冠、廣袖、高蹺和羽尾是為了和公雞形象相合，尤其是高蹺，頗似公雞長腿，與今天依舊存在的高蹺舞為同一功能——長大、長高、通向青天（圖8）。

作為常規(guī)的一體性道具舞，四川德陽出土有女子“廣袖套袖舞圖”（圖9）：一舞伎，高髻細(xì)腰掃地裙，廣袖若翼，袖里藏細(xì)長螺袖，飄逸如垂柳，擰身作舞。由繁而簡，一體性道具舞道具分類就有了一個大概的輪廓（表1）。

“分離性道具舞”之道具可以與身體分離，獨(dú)立成為審美符號乃至符號系統(tǒng)，像建鼓、兵器。圖1、圖4的建鼓都是地面鼓，但構(gòu)形各異：鼓座一為異獸一為白虎;鼓身一為掛鈴一為赤裸，羽葆一為單羽葆羽橫飛，一為多羽葆長青樹狀豎立;前者應(yīng)鼓置兩側(cè)，后者華蓋構(gòu)成青天，它們本身就是精致的工藝品。又如兵器，也可以單獨(dú)放在蘭锜上展覽;如果把圖3中的執(zhí)盾吏換成敲打迎送的執(zhí)盾舞伎，其舞也是分離性道具舞。

因為可以離開身體，分離性道具的再分類就要另外規(guī)定分類原則。中國大傳統(tǒng)舞蹈及其經(jīng)典化后的中國古典舞的一大特質(zhì)，是道具舞前提下的“樂舞一體”，而且常集表演者于一身。像樂器類中的“樂懸”

樂懸：置于軒架上或半空中奏響的樂器，先秦時為禮樂樂器。

，屬于國家規(guī)定的正統(tǒng)樂器，是禮樂規(guī)則的體現(xiàn)，在樂器類道具舞中應(yīng)該列在前面。所以，盡管建鼓舞和盤鼓舞都是鼓舞——且后者舞蹈性更強(qiáng)，但前者還是為尊，常常立在樂舞百戲畫面的中央——“祭祀娛樂，合而為一;神圣凡俗，合而為一;禮器樂器，合而為一;視覺聽覺，合二為一;'冬冬鼓鼓，忽忽旗搖，合二為一，鼓纛凝體，旗鼓想當(dāng)”，享有“一鼓立中國”的美譽(yù)。[6]

這樣，藝術(shù)舞蹈中徒手舞和道具舞、道具舞的一體性道具和分離性道具的分類后，分離性道具就可以按照樂器類道具舞和非樂器類道具舞再一次進(jìn)行物理構(gòu)形劃分，包括樂器中“樂懸”與“非樂懸”。樂懸的分類包括從巨大的建鼓舞到最小的鼗鼓及其各自的分類乃至組合;而非樂懸的分類也可以按照一定原則不斷地劃分下去，直到不能再分類為止，比如盤鼓舞的盤、鼓、盤和鼓乃至六盤、七盤、多盤的形制、數(shù)量、配合狀況等。非樂器類道具舞同樣如此，包括器物類的“死道具”和動物類的“活道具”。它們大概可以做下面的歸納（表2）。

第三類“組合性道具舞”可以參看圖1中的長袖盤鼓舞：舞伎的長袖套袖是一體性道具，其腳下的鼓是分離性道具，相當(dāng)于旁邊的建鼓。它們都是敲打之樂器道具，但卻是兩種表現(xiàn)形式——一個是非樂懸，一個是樂懸;一個用腳打，一個用手打;一個是盤鼓舞，一個是建鼓舞。前者比后者更具組合性。

按照遞進(jìn)分類原則，第三類應(yīng)該是第一類和第二類的聯(lián)手，并且依次以第一類和第二類的中心進(jìn)行組合。像長袖舞伎跳踏于盤鼓之上的長袖盤鼓舞，又像邊播鼗邊彈罐的鼗鼓彈罐舞。而當(dāng)“活道具”介入組合構(gòu)形時，其表演更是令人嘆為觀止。河南南陽出土有“長袖馬上建鼓舞圖”有學(xué)者認(rèn)為此圖是 “三獸建鼓舞”，因馬似異獸。（圖10）：兩個長袖長裙舞伎，一雙高髻一單高髻，坐于揚(yáng)蹄立馬之上，擰身舞長袖擊打中間馬上建鼓與鼙鼓，其長袖成直線或直角狀，力道十足，按照中國武術(shù)的瞬間發(fā)力，其長袖擊打建鼓并非難事。

這一分類還會按不同原則繼續(xù)劃分下去，比如一體性道具舞中袖的款式、分離性道具舞中兵器的種類、組合性道具舞中不同道具顯要的程度等，幾乎難以窮盡。像寧波縣長安鎮(zhèn)出土有東漢男子盤鼓長巾舞，其盤鼓之大超出日常所見，其長巾也是末端帶有飾物，非巾、非袖、非鞭，造型怪異，但又跑不出組合性道具舞之大類。凡此，說明分類能使我們清楚、透徹、有說服力地提出和解決對某一問題的認(rèn)知，便于研究和操作。這樣，我們就有了一個漢畫道具舞物理構(gòu)形的整體分類框架（表4）。

在這一粗略的分類中，一些特殊的道具舞還未納入其中，它們可能自身還可再分類，比如樂懸之編鐘和磐，至少我們在漢畫中見過祥瑞之鐘磐舞。按照老子的“無為”說，“無”與“元”相聯(lián)系，是“初始有物”，而不是一無所有，由此，才能“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。漢畫舞蹈道具舞的分類也是如此。

現(xiàn)代傳播理論認(rèn)為，媒介之創(chuàng)造與融合不僅能產(chǎn)生新的事物、產(chǎn)生1+1>2的效果，而且還能推進(jìn)文明大步向前，顯示出異質(zhì)文化的不同特色。體現(xiàn)在漢畫舞蹈上，無論徒手舞還是道具舞，其物理構(gòu)形的外觀與形象及表演的內(nèi)置是互為表里的：同是“仙女”母題的形象構(gòu)成，西方芭蕾飛向基督教天國的仙女，是徒手、紗裙、足尖鞋的立足尖而舞;中國道家的仙女則是直接把日月星辰化為盤鼓擺放于丹庭，步罡踏斗做長袖盤鼓舞。前者是足尖跳躍，脫離地球引力;后者腳踏道具，天地人合。她們都有過生命的高光時刻和全幅的生命史，只是后者需要我們今天去認(rèn)知和重建。

二、形象與表演的內(nèi)置

（一）性別、民族與角色

與物理構(gòu)形的外觀相對，是漢畫舞蹈形象和表演的內(nèi)置。所謂內(nèi)置，是指以舞蹈本體為核心的人為設(shè)置，包括形象的構(gòu)成和表演的技藝?！盾髯印氛摗吩疲骸胺蚵晿分巳艘采?，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文;樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂”，借以防止“樂姚冶以險，則民流幔鄙賤矣”，“故先王貴禮樂而賤邪音?！薄妒酚洝窌费永m(xù)了這一樂舞思想：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也?！本涂傮w趨向上看，漢畫舞蹈內(nèi)置的是“中平”“肅莊”“通流精神”“動蕩血脈”;具體落實到舞蹈的形象塑造和表演技藝上，則是物理構(gòu)形外觀下的本體呈現(xiàn)。

在物理學(xué)的外觀分類之后，生理學(xué)的、社會學(xué)的、民族學(xué)的和表演學(xué)的漢畫藝術(shù)舞蹈形象分類就提到日程上來。嚴(yán)格意義上講，漢畫舞蹈物理構(gòu)形的分類也是某種形象塑造，只不過是以無機(jī)物的方式，像高大建鼓之通天達(dá)地如同頂天立地的男子漢。但情況往往有變，鼓舞者偏偏也可以是“窈窕淑女”——畢竟，舞蹈是由人來跳的，事關(guān)舞者自然的身體之“粗身”、訓(xùn)練的身體之“細(xì)身”和作品的身體之“業(yè)身”。如此，形象的性別類別、民族類別和角色類別會逐一展示出來，它們同樣具有可分析的外部標(biāo)識。

生理學(xué)上的男女性別形象之分是一目了然的，但問題并不是那么簡單，更重要的是男女的社會地位。20世紀(jì)七八十年代，“性別研究”（gender studies）一度成為社會學(xué)中的顯學(xué)，關(guān)于女性“身體性別”問題也隨之進(jìn)入研究視野。諸多學(xué)者在研究后認(rèn)為：“男權(quán)制的主要定制是家庭”。由于家庭、社會、國家緊密相連，父權(quán)制無處不在地存在于一切社會形態(tài)中，往往成為男性借以統(tǒng)治女性的策略。[7]雖然“男權(quán)制”已成為普遍共識，但在不同國度，不同歷史階段也還是有不同狀況的。如瑪格麗特·米德在《薩摩亞人的成年》中通過對68位薩摩亞少女的研究而得出的結(jié)論：青春期在每個姑娘的生命歷程中不一定是意味著沖突和壓力的時期，青春期少女的個人選擇也有可能與社會期待相符合。[8]因為還沒有照相技術(shù)，古代男女視覺直觀的身體行為是被固化在廣義繪畫之中的。就中國歷史圖像中的人物性別的社會存在而言，巫鴻先生有《中國繪畫中的“女性空間”》一書，用“空間分析方法”說明了不同朝代圖像中女性地位的不同，其中對漢代女性地位多有肯定處，[9]這是中肯的。某種意義上講，漢畫舞蹈中的建鼓舞所以有“一鼓立中國”之美譽(yù)，還在于它同時囊括了男子鼓舞，女子鼓舞，男女鼓舞不同性別的介入以及和而不同的身體空間占有方式，像女子長袖馬上建鼓舞（圖10），顯示出“力拔山兮的”的“半邊天“。

河南新野縣博物館藏有“男子雙人建鼓舞圖”（圖11）：菱形紋飾之中，右面是長青樹、雙闕、門吏、大屋;左面是大屋帷幕下的觀樂舞者;中間的下面是樂伎、歌伎與俳優(yōu);上面是比例大于其他人物的男性建鼓舞伎——頭部高揚(yáng)，雙臂展開，執(zhí)桴跨步擰身擊鼓，身體傾斜45°角，力道十足，成最長的動作線。建鼓下懸應(yīng)鼓，無形建木不知高幾許。這是“漢家天下四百年”社會期待的視覺直觀之一。與之匹敵甚至反超的是河南南陽出土的“女子雙人長袖馬上建鼓舞圖”（圖10），其“躍馬橫刀”式擊鼓舞姿吞天吐地，令中間的馬上建鼓變成了女性躍向三度空間的伴隨物，顯示出了漢代女性“通流精神”，“動蕩血脈”的生存狀態(tài)。

在漢畫中，男女雙人建鼓舞也多有存在，男子甚至可以與女子同步做出“S”型舞姿（圖3）。又有徐州漢畫石藝術(shù)館藏也有此景（圖12）：全圖上方為五人伴奏樂隊，左下方為男女雙人袖舞，右面為建鼓舞。建木通天達(dá)地，貫穿全圖上下，上有象征天的華蓋，兩片名副其實的羽葆左右飄飛，延伸了建鼓的橫向空間，肅穆莊嚴(yán)。鼓之左邊一男子著褲，雙手執(zhí)桴，身體投射于建鼓擊打之;右邊一女子著裙，右臂揮動擊鼓，左臂后擺，與掃地裙共成欲前先后動勢，在平面空間和立體空間的占有上都超出跨步擊鼓的男子。這一狀況在圖左下方的男女長袖套袖對舞中也可以見出女性空間大于男性空間。

在漢畫舞蹈形象的性別類別中，還有引人注目的中性的存在，這就是羽人。羽人在形象的角色類別中屬于人與人神之外的神仙類，除明顯女性性別標(biāo)識的羽人（在四川漢畫中最多）外，多數(shù)羽人形象當(dāng)為中性，這種形象的性別構(gòu)成本身也說明了一種“女性空間”的優(yōu)勢。在漢畫中，他們或徒手，或執(zhí)兵器，或打建鼓，或舞仙草，或飼鳳取丹，或天馬行空，恣意而舞;有在庖廚舞蹈場的寫實，有供奉西王母與東王公的超現(xiàn)實，也有與祥瑞共舞的寫意。山西離石縣文物管理所藏有兩幅“羽人侍奉東王公舞蹈圖”（圖13、圖14）。其一，戴三梁冠的東王公拱手端坐于昆侖山天柱懸圃之上，上有云氣華蓋，下有青鳥棲峰;左側(cè)一羽人，不辨男女，持嘉禾進(jìn)獻(xiàn)，右側(cè)一羽人，亦不辨男女，雙揚(yáng)手躬身踏步起舞，雙耳上立，頭羽飾翻飛。其二，同樣是東王公跽坐懸圃上，身前一羽人，山形冠，裙及膝，似為女性。她右屈肘，左揚(yáng)臂，擰身踏步向東王公而舞，步態(tài)跳動輕盈，恰與下格中持杖、持彗的肅穆門吏形成反差。

在這里，他們以特殊的中性及女性類別代表漢畫舞蹈的亦凡亦仙亦神的角色，手舞足蹈于人界、仙界和天界之間，是謂“一粒沙子看世界”。參見劉建、高眾：《翹袖折腰：漢畫舞蹈的深描與重建·下篇·一粒沙子看世界》，文化藝術(shù)出版社，2022年即出。換言之，正是因為其中性性別，羽人不僅可以在漢畫舞蹈中自由地舞動在形象系列的關(guān)系網(wǎng)中，而且在形象的性別分類中獨(dú)占一個類別（表5）。

民族身份的辨識與分類在漢畫舞蹈中也極為重要。它不僅確立了漢畫舞蹈在民族構(gòu)成上的多元一體，而且從這種多元一體中見出體質(zhì)人類學(xué)和文化人類學(xué)所生成的五彩繽紛。在民族構(gòu)成上，兩漢以中原漢族為坐標(biāo)，標(biāo)出了東夷、南蠻、北狄，西戎，東西南北中舞蹈共在。

廣州西漢南越王博物館館藏有船紋銅提筒，為南蠻越族盛儲器。筒身有四組船紋，船如巨大龍舟，兩頭翹起，首尾相連，成一支船隊，上有越人凱旋祭祀樂舞圖：若干舞伎扮演巫，著羽裙，插長翎頭飾，多執(zhí)兵器，于鼓聲中跳“獵頭祭”，與廣西西林南蠻銅鼓上的“羽人舞圖”可以成形象系列。又有云南晉寧石寨山出土西漢“銅鼓船紋舞蹈圖”，為南蠻滇人舞（圖15）：圖右為執(zhí)鑼樂者，髻飾獸角，敲鑼奏樂;身前一梳髻舞伎，身披獸皮，長尾翹起，她右手執(zhí)斧鉞，左手揚(yáng)袖，擰身面對樂者而舞;與之并排的又有相同裝束和舞姿的舞伎，雙手執(zhí)斧鉞而舞。就角色而言，她們當(dāng)為職業(yè)女巫，正在做驅(qū)逐法舞。

一般情況下，“夷”“蠻”“狄”“戎”四者常統(tǒng)歸于“胡”，故漢畫舞蹈有了泛概念的“胡人舞”和“漢人舞”之別。所以以西域之“胡”指代漢族以外其他各民族，主要是基于漢代地緣政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、人口、文化、藝術(shù)等要素，西域為漢代最重要的生存空間考量對象。漢宣帝神爵三年（公元前59年）西域都護(hù)府建立時，中原大地正處于經(jīng)濟(jì)高漲時期，牛耕、鐵工具的普遍使用，農(nóng)田水利技術(shù)的推廣，使農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)都得到長足發(fā)展，物資豐盈，國力充實，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西域各綠洲城國。在確立統(tǒng)屬關(guān)系的前提下，當(dāng)時漢朝統(tǒng)轄西域不大需要從中獲取財物，故其基本以“全其部落，順其土俗”維持西域原有的統(tǒng)治方式和文化生態(tài)，是所謂“義在羈縻”，“無取于彼”，借以“安輯”。

漢武帝建元三年（公元前138年），張騫“鑿空”西域以后，中西交通線上“使者相望于道，諸使外國一輩大者數(shù)百，少者百余人”，“漢率一歲中使多者十余，少者五六輩，遠(yuǎn)者八九歲，近者數(shù)歲而返?！盵10]元壽二年（公元前1年）單于要求“愿從五百人入朝”朝覲人數(shù)增加一倍以上，朝廷賞賜他“加賜衣三百七十襲，錦繡繒帛三萬匹絮三萬斤”。[11]漢代西域諸國朝貢未見有人數(shù)限制一說，以于闐王為首的這一行千人以上的朝貢隊伍，以憧憬的心情，浩浩蕩蕩向中原進(jìn)發(fā)，其人數(shù)之眾多規(guī)模之龐大，在歷史上實屬罕見。

成千上萬的西域人士至中原觀光后，心悅誠服地稱許漢地殷富以及禮儀制度的完備周詳。龜茲王絳賓及夫人回國后，“治宮室，作徼道周衛(wèi)，出入傳呼撞鐘鼓，如漢家儀?！痹墼谖粫r，莎車王延“嘗為侍子，長于京師，慕樂中國，亦復(fù)參其典法。常敕諸子，當(dāng)世奉漢家，不可負(fù)也?！盵12]在另一向度上，中原也漸染胡風(fēng)，特別是豪門權(quán)貴。漢高祖時，陜西咸陽韓家灣出土的呂后印璽為于闐玉所制，于闐樂也傳入漢宮。[13]《后漢書》稱“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之”[14]。 如此，胡人樂舞，便成為漢畫舞蹈形象的重要一類，其中男性居多，新月臉型，高鼻深目，蓄須結(jié)發(fā)，時戴尖帽，直接構(gòu)建了漢畫舞蹈中的胡舞形象，或獨(dú)立表演（圖21），或胡漢同框。比如漢畫建鼓舞，漢人車騎建鼓舞多有馬上建鼓舞，見氣勢，見肅穆;胡人則有駱駝上的建鼓舞，見滑稽，見戲謔。又有胡漢合一的建鼓舞，將二者合二為一。山東棗莊出土有“胡漢合一建鼓舞圖”（圖16）：建鼓為人面虎身鼓座的高鼓，建木兩邊為二戴冠穿袍的漢人舞伎，雙手執(zhí)桴仰身擊鼓，挺拔莊重;又有二戴尖帽著褲的胡人俳優(yōu)，雙雙單手倒立于漢舞伎肩上，軟翻用腳擊鼓，滑稽詼諧。

這些形象構(gòu)建出不同形式的舞蹈，在“漢舞”（漢人舞）之外別立“胡舞”和“胡漢舞”，其分類大致如表6。

當(dāng)這些性別、民族差異具體化為表演角色時，漢畫藝術(shù)舞蹈的形象就愈加多彩了。首先，這里有了“人舞”“人神舞”與“神仙舞”之分;其次，還要對三者進(jìn)行角色的再分類。比如圖15由女性、滇人所扮演的“人神舞”中分出女巫角色——當(dāng)然，所有這些角色都是由職業(yè)的男女胡漢舞伎和俳優(yōu)所扮演。

所謂“人舞”中的角色是日常俗人，上達(dá)帝王將相，下抵平民百姓，按照今日戲曲行當(dāng)角色，可以類比劃分為“生行角色”（士人、武士等）、“旦行角色”（夫人、侍女等）、“凈行角色”（力士、厥張等）和“丑行角色”（百戲丑角等）。就“旦行角色”而言，漢代許多貴族女性本身就是舞伎出身，如《史記·貨殖列傳》載：“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屐”，跳個宮廷貴婦、大家閨秀是完全沒有問題的。又像《史記·滑稽列傳》里的俳優(yōu)，扮演了個弄臣或丑角，也應(yīng)是得心應(yīng)手?！叭松裎琛敝械慕巧楹跤谌撕蜕裣芍g，像巫、儺。巫一般不戴面具，舞姿怪異，代神而言;儺戴面具，舞姿猙獰，驅(qū)逐為先。“神仙舞”角色比較復(fù)雜，按照與人之形象的遠(yuǎn)近還可以分為羽人、天神和祥瑞，他們自身還可以按照不同原則繼續(xù)劃分。比如人界、仙界、天界羽人之不同;又比如天神中伏羲、女媧與雷公、高禖神之不同;再比如天神的雷公、高禖神與祥瑞之不同;而祥禽瑞獸也還有區(qū)分……這些不斷被細(xì)分的角色大致如表7。

由于生活中人物紛繁，漢畫舞蹈形象的角色分類常常需要不斷跨越邊界細(xì)化自己，以區(qū)別開“他者”。比如“旦行角色”中，不僅有翹袖折腰的夫人、持便面而舞的女侍者，而且還有持雙桴邊舞邊鼓的禮儀者、持手戟而舞的女俠，乃至由凡而仙的奔月嫦娥......凡此，不僅需要更多的“左圖右書”的佐證，而且需要更多的建設(shè)性和構(gòu)思，否則，我們難以使他們在今天重建的立場上成為舞臺藝術(shù)形象。這也可以說是漢畫舞蹈形象的內(nèi)置終點(diǎn)。

就此，以建鼓舞為例，漢畫舞蹈的形象內(nèi)置可以粗略地勾勒出一個框架（表8）。

（二）表演形式與身體技術(shù)

內(nèi)部辨識分類的繼續(xù)，就應(yīng)該從藝術(shù)學(xué)的形象進(jìn)入到舞蹈學(xué)中表演形式與身體技術(shù)的分類，后者可以說是重建立場上漢畫舞蹈形象樹立的技術(shù)保證，因為只有自身技術(shù)支持的形象才能稱為藝術(shù)舞蹈形象。

和舞蹈表演分作男女的單、雙、三、群等常規(guī)形式一樣，漢畫舞蹈表演形式也主要由獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、四人舞和群舞等形式構(gòu)成，無論男女、胡漢，還是不同角色。但又和一般舞蹈表演形式大不一樣，由于漢畫舞蹈以道具舞為主，故道具的構(gòu)形、空間位置會直接影響表演形式甚至身體技術(shù)。比如在建鼓舞中，單人建鼓舞就比雙人建鼓舞見出弱勢：前者單人一鼓，樂多于舞，多用于樂舞百戲伴奏，為配角;后者雙人一鼓，且鼓且舞，樂舞一體，多為樂舞百戲中央的主角。

山東濟(jì)南無影山出土有西漢樂舞百戲人俑陶盤（圖17）：全圖舞蹈場中心是四位雜技藝人，表演軟翻倒立技藝;旁有一長袖舞者坐舞為之助興;四周為觀者與伴奏樂伎，一單人建鼓舞者立于一隅，從空間所在位置上和自身占據(jù)的空間來看，顯然被“邊緣化”鼓者實則為樂伎一員，無所謂舞。又有安徽靈璧出土的“雙人建鼓舞圖”（圖18）：全圖三層，上層為祥瑞，舞動于大屋頂;中層大屋正廳與廊房中，主賓客宴飲觀舞;下層為車馬出行，是前來觀賞的賓客或主人西行。中層庭院內(nèi)正中間豎一瑞獸底座的建鼓，建木上雙羽葆倒垂：上有神獸，下綴銅鈴;建鼓兩側(cè)為二建鼓舞伎，跨步擰身擊鼓，舞姿夸張，其左右有樂伎伴奏。兩相比較，見出漢畫建鼓舞的雙人舞表演形式為正宗。

“三人舞”的性質(zhì)之一是產(chǎn)生矛盾沖突，待到建鼓舞以三人舞形式出現(xiàn)時，其樂舞一體中就會穿插進(jìn)戲劇性，盡管不是三人同時且鼓且舞。這種情況也發(fā)生在“雙人盤鼓舞”等表演形式中。它們特別需要注意。陜西綏德出土的建鼓舞中有三人共舞的畫面，與之相伴的或是牛羊相斗，或是兵戎相見（圖19），增加了沖突性氣氛。鼓舞者均為舞伎扮演的成長耳羽人有學(xué)者將其畫成女子巾袖舞，長耳畫成雙鬢，可商榷。劉伯恩，孫景琛著：《中國漢代畫像舞姿》，上海音樂出版社，1994年版，第25頁，40頁。，相向踏盤擊鼓，褲腳羽飾橫飛，似在斗盤斗鼓。二者身旁，一頭飾飄飛的俳優(yōu)挺肚撅臀踏盤而來，雙手折腕或擰臂，欲介入建鼓舞中。此外，還有四人建鼓舞表演形式（圖16）等。

按照形象角色，三人舞者當(dāng)為人界羽人，二莊一諧，踏盤擊鼓戲謔。從身體投射和動勢看，“胖羽人”必定會介入踏盤建鼓舞中攪局，而且是憑借身體技術(shù)。從表演形式到身體技術(shù)，就進(jìn)入了漢畫舞蹈本體研究的技藝層面，它又包括身體調(diào)度和身體四信號的動作。[15]

調(diào)度是舞蹈表演最先直觀到的身體行為，是表演者在舞蹈場中從平面空間到立體空間所在位置、動態(tài)調(diào)度線以及身體投射。在圖9三人舞中，雖然有舞伎與俳優(yōu)所扮演的羽人角色之分，但他們都在一個平面空間，沒有誰高誰低，身體投射也都指向建鼓，只有以建鼓為坐標(biāo)構(gòu)成的遠(yuǎn)近關(guān)系說明了“胖羽人”為后來者。就立體的三度空間而言，建鼓的建木、羽葆足以讓兩邊的舞者“沾光”而顯得高大，這也是俳優(yōu)常和舞伎同場爭風(fēng)吃醋的動機(jī)之一。當(dāng)然，也有在三度空間的鼓舞者，或為高鼓跳打、托舉打（圖16），或為騎鼓的立馬打（圖10）等。由此推演，平面空間高揚(yáng)的長袖舞、騰躍向上的盤鼓舞等，都隱含著這種空間意識與形態(tài)。

作為“時空力”一體性表演的舞蹈身體技術(shù)，調(diào)度技術(shù)與動作技術(shù)更多情況下是同步的。在圖19中，分離性道具的建鼓是以抽象的圓繪制出來的，無建木、羽葆、底座。其下又有二圓形圖，按位置所在當(dāng)為跗鼓?！磅啤弊髂_背講，指下邊的鼓?！磅啤庇挚梢詫懽鳌稗浴?，動詞為擊打，名詞為小鼓，即《周禮·春官·大師》所云：“帥瞽登歌，今奏擊拊?！倍叩募夹g(shù)技巧各有不同。這就需要建鼓舞者交替擊打建鼓與跗鼓，并且還要昂頭挺胸、撅臀、腳踏盤鼓且鼓且舞，此非身懷絕技者不敢登臺表演（只可惜看不到他們的面具表情。）換言之，作為身體語言表達(dá)，身體動作四信號包括舞者頭、軀干、手、腳，其頭部表達(dá)還包括五官的“微身體語言”。四者在單位時間內(nèi)同時發(fā)出信息，它們是舞蹈技術(shù)獨(dú)特的“1+1+1+1>4”的表達(dá)方式。

在舞蹈中，與立舞相對的是坐舞，這在東方舞中居多。坐舞的身體技術(shù)主要體現(xiàn)在“手舞”上，像佛舞的“手印”、道教舞蹈的“手訣”等。云南晉寧石寨山出土有西漢“八人樂舞鎏金青銅扣飾”（圖20）：圖分上下兩排，下排為四位端坐奏樂樂伎，中間夾有一等高器物似為祭器。上排為四位徒手坐舞者，當(dāng)為巫師，頭戴冠，耳佩環(huán)，手戴鐲，胸掛圓形飾物，昭示出身體威嚴(yán)。左面三位舞者凝神注目，軀干筆直，雙手屈肘立掌成典型的“蛙式舞姿”，下肢跪坐長裙遮地，穩(wěn)如泰山。右邊舞者同樣舞姿，只是雙手成撫胸式，似在吟唱或念白，以“交響編舞技術(shù)”完成四人舞“坐舞的表演。整個舞蹈如四個等腰“△”形，凝重肅穆，當(dāng)為“南蠻”滇人祭祀樂舞。

與之表演風(fēng)格形成反差，河南密縣出土的“胡人徒手舞圖”呈倒“▽”形身體（圖21）：一男性胡人舞伎著緊身斑點(diǎn)舞服，赤足。他舉臂雙手抱拳于頭頂，頭部隨軀干俯身下視，主力腿半足尖立于一圓形物（當(dāng)為圓毯），動力腿跨腿作舞，投射于下面的一株仙草。如果說圖20是崇拜（上肢）與敬畏（下肢）同在，以坐舞“延長”了“△”形的凝重肅穆感;那么圖21則以立舞“畸變”成“▽”形的仙草，“延長與畸變”，見張素琴、劉建：《舞蹈身體語言學(xué)》，首都師范大學(xué)出版社，2020年，第79頁。成技藝高超的定點(diǎn)舞蹈，表達(dá)了純粹熱情向上的仙草崇拜——本來西王母及仙草也是來自西域胡地，這一典型的“胡騰舞”姿一直貫穿到南北朝（圖22）和唐代（圖23），并且以仙草圖案指明了這一舞蹈在發(fā)生學(xué)意義上的身體投射所指，功不可沒。

這樣，漢畫舞蹈內(nèi)置的表演形式和身體技術(shù)就可以呈現(xiàn)出一個框架（表9），與其他視角的分類一起，為我們提供了重建立場上的漢畫舞蹈分類的基本原則。

所謂“重建立場上的漢畫舞蹈分類”，一方面強(qiáng)調(diào)“重建”的舞蹈實踐，一方面強(qiáng)調(diào)“漢畫舞蹈”的學(xué)術(shù)研究，是一種兩難的合一;因為我們既不能脫離“左圖右書”而熱情作舞，也不能失去熱情而沉浸在本體之外冷冰冰的考據(jù)中。畢竟，考古學(xué)≠圖像學(xué)≠藝術(shù)，這正如鄭巖先生所言：“我贊成將藝術(shù)和歷史打通的開放性、綜合性研究，……考古學(xué)同樣是研究物的學(xué)科，但與藝術(shù)史存在著微妙的差別。前者更多地將物看作標(biāo)本，而藝術(shù)史則強(qiáng)調(diào)作為作品的物本身獨(dú)有的價值。另一個差別在于，一尊被考古學(xué)家從地下喚醒的秦俑，乃是‘不知有漢，無論魏晉’，所以，人們可以憑借它討論秦代的歷史，而不涉及其他時代的問題;而我在這里所討論的許多物品在誕生之后，繼續(xù)存活于各個歷史時期，并產(chǎn)生出不同的價值和意義?！盵16]與此同時，“要遠(yuǎn)離一個結(jié)構(gòu)，就要重建一個結(jié)構(gòu)”（本尼迪克特·安德森）。因此，對漢畫舞蹈的分類就不僅要求理性和專精，而且要求熱情和探索，否則很難付諸實踐，使之成為活在當(dāng)下的舞蹈。

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Bidirectional Identification of Dance Categorization in the Paintings of Han Dynasty

LIU Jian/

Department of Dance Studies， Beijing Dance Academy， Beijing 100091，China

Abstract：Ontologically speaking， dances in the paintings of Han Dynasty are ones that were once present， rather than a painting art that is absent. And thus nowadays， their categorization becomes particularly important from the standpoint of making them present again， otherwise we cannot continue their studies in an orderly manner. Due to the insufficient context， when classifying the “fragmented” dances in the paintings of Han Dynasty， it should first consider the external physical configurations， such as bare-handed dance， prop dance and their sub-categories. And then it can study the internal dance images， performance styles and body techniques and so on. Through the method of bidirectional identification， it can clarify this problem that seems simple but actually complex.

Key words：dances in the paintings of Han Dynasty; categorization; external physical configuration; internal performance image

收稿日期：2022-04-05

基金項目：

作者簡介：劉建，北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系教授，研究方向：宗教與舞蹈、舞蹈身體語言學(xué)、漢畫舞蹈重建。

①此處所說的“漢畫舞蹈”是指漢畫中與生活舞蹈相區(qū)別的藝術(shù)舞蹈。