摘? 要：明清時(shí)期以女性形象為主題的瓷器在歐洲市場(chǎng)上廣受歡迎。這些圖像以表現(xiàn)貴族仕女日常生活狀態(tài)為主題，如教子、讀書(shū)、賞花等。以宗教女性形象為主題的瓷器也有少部分傳至海外市場(chǎng)。外銷(xiāo)瓷中有一部分以西方人帶來(lái)的油畫(huà)或版畫(huà)為底稿而專(zhuān)門(mén)定制的，這類(lèi)瓷器統(tǒng)稱(chēng)為“定制瓷”。外銷(xiāo)瓷在中西藝術(shù)與文化的傳播過(guò)程中，既是執(zhí)行者又是被觀看者。中國(guó)工匠在制作圖像時(shí)，將自身的審美意識(shí)、社會(huì)觀念等投射到了這些遠(yuǎn)銷(xiāo)西方的產(chǎn)品中。圖像作為一面鏡子，反映了內(nèi)在的社會(huì)文化。作為明清時(shí)期中西文化交流的見(jiàn)證者，外銷(xiāo)瓷中的中西神話(huà)女性形象對(duì)比鮮明，因此，從其紋飾中可以分析出中西文化之間的異同。

關(guān)鍵詞：外銷(xiāo)瓷;女性形象;宗教;他者

一、中國(guó)宗教女性

在原始時(shí)代的母系社會(huì)中，專(zhuān)屬于女性的生育能力使得女性成為社會(huì)關(guān)系中的主導(dǎo)者，女性神的地位高于男性神。隨著農(nóng)耕文明的發(fā)展，男性開(kāi)始逐步掌握中心權(quán)力，女神崇拜讓位于男神崇拜。中國(guó)封建社會(huì)中的女性一直受封建等級(jí)秩序的束縛，從周易的“天人秩序”到孔孟的倫理主義，男尊女卑的社會(huì)觀念在這些理論制度中被牢牢確立在中國(guó)的傳統(tǒng)文化之內(nèi)。在強(qiáng)調(diào)以男性為中心、女性為附屬的社會(huì)中，女神的獨(dú)立神格也逐漸喪失[1]。

（一）西王母

西王母在漢代宗教與文化中是不死藥的源頭，找到西王母就是找到長(zhǎng)壽的秘訣。在《山海經(jīng)》中有記載“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘”[2]。西王母是虎尺豹尾的原始神祇，是超越生死的“帝女”，掌管著災(zāi)難和刑法，是半人半獸的兇神。但在戰(zhàn)國(guó)后期，西王母逐漸轉(zhuǎn)化成為了《穆天子傳》中的多情長(zhǎng)生女神，甚至開(kāi)始有了丈夫“東王公”[1]，而婚姻的締結(jié)通常標(biāo)志著女性獨(dú)立神地位的淪落[3]。明清時(shí)期，民間信仰的世俗化，使西王母變成了代表長(zhǎng)壽的女神，其神格被弱化。西王母擁有長(zhǎng)生不老的宇宙神格，加上漢代宗教信仰中對(duì)“死后升仙”的追求，民眾對(duì)西王母的崇拜迅速提升[4]42-43。“西王母”的女性身份與官方宗教中的“天”有著天然的性別與政治對(duì)立。相較于殘酷無(wú)情的“天”來(lái)說(shuō)，西王母更像一位飽含關(guān)愛(ài)的母親[4]49。在多重因素的影響下，西王母像的盛行是順其自然的事情。

圖1是明宣德時(shí)期的“西王母祝壽”瓷碗，畫(huà)中的山川退至西王母身后，祥云與西王母一同向左徐徐飄來(lái)，細(xì)勁的線(xiàn)條感與整體的構(gòu)圖，營(yíng)造出一種視覺(jué)上的動(dòng)勢(shì)。西王母乘坐“青鳥(niǎo)”暢游在仙云山川中，姿態(tài)輕盈、裙帶飛揚(yáng)，表現(xiàn)出“翩若驚鴻，婉若游龍”的靈動(dòng)之感。圖2中這位手持靈芝、駕鶴而來(lái)的女子也是西王母。在大英博物館所收藏的這款瓷盤(pán)中，西王母的坐騎由“青鳥(niǎo)”轉(zhuǎn)變成了“鶴”。在中國(guó)，紋樣講究“紋必吉祥”，《淮南子·說(shuō)林》中有“鶴壽千年，以極其游”這樣一句話(huà)，“鶴”紋飾的出現(xiàn)，增強(qiáng)了吉祥與長(zhǎng)壽的寓意。并且在這款瓷盤(pán)中，西王母的發(fā)鬢與微屈的身姿呈現(xiàn)出身體的曲線(xiàn)，兇惡的豹尾也尋不見(jiàn)蹤跡。從綠裙的褶皺角度來(lái)看，西王母應(yīng)該是盤(pán)坐在“仙鶴”上的，顯現(xiàn)出一副文弱順從的姿態(tài)。明宣德時(shí)期到清康熙時(shí)期瓷畫(huà)中西王母形象的轉(zhuǎn)變，凸顯了圖像對(duì)滿(mǎn)足視覺(jué)感官的作用，以佳人姿態(tài)出現(xiàn)的西王母反映出男性對(duì)美麗女性的幻想與渴望。

（二）麻姑

麻姑又稱(chēng)“壽仙娘娘”或“虛寂沖應(yīng)真人”。古時(shí)以麻姑喻高壽，《麻姑獻(xiàn)壽》是中國(guó)女壽仙文化的代表作。葛洪在《神仙傳·王遠(yuǎn)》篇中描述麻姑的外形時(shí)說(shuō)道：“是好女子，年十九許，于頂中作髻，余發(fā)散垂至腰，其衣有文章而非錦綺，光彩耀日，不可名狀，皆世所無(wú)有也?！盵5]滄海桑田、歲月變遷，時(shí)光并沒(méi)有在麻姑身上留下痕跡（如圖3），而同樣是作為壽星的南極仙翁，則是一副老態(tài)龍鐘的模樣。

圖4為典型雍正時(shí)期粉彩外銷(xiāo)瓷，瓷質(zhì)細(xì)膩，釉面潔白瑩亮，粉綠配色艷麗卻不失清雅。盤(pán)沿通圈褐彩描金，板沿上飾粉彩花卉紋。畫(huà)中的麻姑，頭盤(pán)玉簪螺髻，蛾眉微揚(yáng)，凝神望向右方，露出半邊凝脂般的側(cè)臉與脖頸，盈盈細(xì)腰不足一握。細(xì)勁的線(xiàn)條表現(xiàn)出麻姑輕靈飄動(dòng)的衣裙，給人以徐徐向前的動(dòng)感。此外，麻姑綠衫粉裙與邊飾的呼應(yīng)，增添了畫(huà)面的和諧之感。

單體的女性形象以醒目的方式凸顯了美人的形象，觀者的視覺(jué)全部聚焦于“麻姑”一人。這充分體現(xiàn)了勞拉·穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)：“女人作為形象，男人作為觀看的承擔(dān)者。”并且程式化的佳人形象使得“麻姑”本身作為壽仙的含義已不重要，重要的是她作為男性觀者審視的“他者”時(shí)所產(chǎn)生的快感。

圖5的麻姑獻(xiàn)壽圖，畫(huà)面內(nèi)容更加緊湊飽滿(mǎn)，該盤(pán)的邊飾由四組中國(guó)傳統(tǒng)牡丹花紋飾組成，盤(pán)心紋樣為麻姑獻(xiàn)壽。麻姑右手持仙物靈芝，身著綠衣粉裙，右側(cè)的梅花鹿象征著福祿壽中的“祿”，寓意富貴長(zhǎng)壽。左邊一童子懷抱美酒，“酒”與久同音，寓意長(zhǎng)長(zhǎng)久久、福壽安康的美好祝愿，突出了賀壽的主題。畫(huà)面左上角倒置的巨石松樹(shù)，并不是瓷畫(huà)工匠無(wú)意識(shí)的錯(cuò)誤，而是有意識(shí)地暗示觀者這是一個(gè)幻想的空間。在這樣一個(gè)仙界中，卻有一個(gè)如此美麗的女性，從而將男性對(duì)女性的情感以視覺(jué)藝術(shù)的方式傳達(dá)了出來(lái)。

在清雍正時(shí)期的“麻姑獻(xiàn)壽”盤(pán)中，無(wú)論是單體麻姑像，還是構(gòu)圖更加豐富的多人像中，幾乎都出現(xiàn)了牡丹花的紋飾。牡丹花作為女性物質(zhì)表征物，強(qiáng)調(diào)了人物的性別與身份，營(yíng)造出了一個(gè)想象中的女性空間。

明清時(shí)期外銷(xiāo)瓷中的“仕女圖”并不以表現(xiàn)明確的故事情節(jié)為主，其單幅的畫(huà)面，無(wú)法向觀者闡述一個(gè)完整的故事。明清時(shí)期的瓷畫(huà)風(fēng)格受到傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響，即使是表現(xiàn)宗教女性形象的瓷畫(huà)，“外表美、內(nèi)在美、理想化、類(lèi)型化和觀賞性五點(diǎn)”仍然是主要的藝術(shù)特點(diǎn)[6]。瓷畫(huà)紋飾中開(kāi)始不斷強(qiáng)調(diào)女性姣好的容貌、神情，以幻想的女性而不是真實(shí)的女性為主要題材，體現(xiàn)了吸引男性觀者的需求。畫(huà)面中的女性是社會(huì)集體想象的集大成者，“真實(shí)性”并不是瓷畫(huà)工匠的創(chuàng)作意圖。人物形象凝聚了社會(huì)中的男性對(duì)“美人”的幻想與追求，反映的是整個(gè)社會(huì)對(duì)“無(wú)名佳麗”（anonymous beauties）的執(zhí)著，空洞的佳人形象擴(kuò)大了他們的幻想空間[4]337。瓷畫(huà)紋飾中理想化的麗人形象消解了繪畫(huà)中“成教化，助人倫”的道德教諭目的，表現(xiàn)女性本身才是最終目的。高度程式化的女性外形與構(gòu)圖導(dǎo)致畫(huà)面的可置換性，即使是不同文化的欣賞者也容易接受。AD37B3BC-544C-4618-B607-E0C4D0752DB9

二、西方宗教女性

西方社會(huì)中的神話(huà)與宗教故事凝聚著西方人的哲學(xué)思想，所以宗教題材的外銷(xiāo)瓷在西方廣受歡迎。外銷(xiāo)瓷中有一部分完全是依據(jù)歐洲商人定制圖稿所制作的，這些圖稿表現(xiàn)出不同于中國(guó)人的審美觀念。

（一）被誤讀的圣母像

以“圣母哀悼基督”為主題的雕塑作品在西方社會(huì)中廣為流傳，米開(kāi)朗基羅所雕刻的《哀悼基督》是此類(lèi)題材作品的一個(gè)高峰（如圖6）。米開(kāi)朗琪羅將圣母刻畫(huà)成一個(gè)年輕美麗的少女，圣母靜穆的表情顯露出無(wú)聲的哀思。

自西方天主教傳入中國(guó)后，中國(guó)陶瓷工匠開(kāi)始生產(chǎn)圣母瑪利亞的瓷雕以迎合基督教徒的需求。然而，中國(guó)生產(chǎn)的圣母瓷雕與中國(guó)本土的觀音瓷像在外型、神情等方面卻更加相像。如圖7所示的清康熙圣母懷抱耶穌像，在造型上與明“何朝宗”款觀音抱子像如出一轍（如圖8、圖9、圖10）。

有學(xué)者認(rèn)為，圣母像與觀音送子像如此相似的原因是“為了使在中國(guó)的基督教信徒或中國(guó)基督信徒感到親切，歐洲傳教士們故意將瑪麗亞的形象做成送子觀音的模樣”[7]163。但從文化誤讀的角度來(lái)看，在文化交流的過(guò)程當(dāng)中，由于不同文化的認(rèn)知系統(tǒng)所存在的巨大差異會(huì)讓人對(duì)彼方文化產(chǎn)生創(chuàng)造性的解釋。伽達(dá)默爾在《真理與方法》中指出，“在解釋某物時(shí)，會(huì)用另一物加以解釋?zhuān)@在本質(zhì)上是通過(guò)先有、先見(jiàn)和先把握來(lái)起作用的”[8]。解釋從來(lái)就是有前提的，任何解釋都有其先入之見(jiàn)。當(dāng)中國(guó)瓷匠在理解西方圣母像時(shí)，只能根據(jù)自己對(duì)觀音像的認(rèn)知基礎(chǔ)去闡釋異域文化，從而出現(xiàn)生搬硬套的情況，這是受到文化認(rèn)知系統(tǒng)的局限性影響所產(chǎn)生的“無(wú)意識(shí)的誤讀”。

（二）神話(huà)故事

西方藝術(shù)家從《圣經(jīng)》等宗教神話(huà)故事中提取創(chuàng)作靈感，將文字轉(zhuǎn)換成更加具有表現(xiàn)力的圖像。傳統(tǒng)中最早出現(xiàn)裸體形象的是描繪亞當(dāng)和夏娃的故事[9]47。瓷畫(huà)中盤(pán)旋在樹(shù)上的蛇與兩人手中的蘋(píng)果，提醒觀者這幅瓷畫(huà)紋飾表現(xiàn)的是亞當(dāng)與夏娃的故事。在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝耶和華創(chuàng)造了亞當(dāng)與夏娃，二人共同在伊甸園中生活。但是，夏娃沒(méi)有經(jīng)受住蛇的誘惑，偷吃了知善惡樹(shù)所結(jié)的果實(shí)。夏娃偷食禁果是人類(lèi)墮落的原罪的開(kāi)端，導(dǎo)致了其他罪惡的產(chǎn)生。

在《圣經(jīng)》故事中，夏娃偷食惡魔果實(shí)之后，他們才看見(jiàn)對(duì)方的裸體，感知到了羞恥的瞬間，所以裸體是旁觀者思想的產(chǎn)物[9]49。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品描繪了羞愧瞬間的場(chǎng)面。如圖11所示，亞當(dāng)與夏娃的眼神并沒(méi)有交流。夏娃心虛地低頭，似乎不敢注視亞當(dāng)，而亞當(dāng)心不在焉，不知在看望何處。但是在圖12的中國(guó)瓷畫(huà)紋飾中，夏娃右手撐在石頭上，左手與亞當(dāng)共持著果實(shí)，神態(tài)坦然，沒(méi)有露出屈從的神情，體現(xiàn)的是一種相互吸引的、平等的感情。

圖13是清雍正時(shí)期的粉彩外銷(xiāo)瓷，盤(pán)呈圓形，采用描金開(kāi)光，瓷畫(huà)外圈裝飾了描金花卉紋，盤(pán)口沿的弧線(xiàn)與內(nèi)壁的花卉紋曲線(xiàn)，彰顯出洛可可藝術(shù)的華麗之感。盤(pán)面主題紋飾以魯本斯繪制的油畫(huà)作品《帕里斯裁決》（如圖14）為參考。魯本斯的繪畫(huà)風(fēng)格具有強(qiáng)烈的動(dòng)感，飽滿(mǎn)的人體線(xiàn)條與鮮艷的色彩，給人以華美歡樂(lè)的藝術(shù)感受，是外銷(xiāo)瓷中經(jīng)典的臨摹題材?！杜晾锼沟膶徟小肥且粋€(gè)著名神話(huà)題材故事，場(chǎng)上的三位女神要求帕利斯把蘋(píng)果賞給他覺(jué)得最美麗的女人。在這個(gè)神話(huà)故事中，男性掌握了裁判權(quán)，女性的美則成了唯一的競(jìng)爭(zhēng)點(diǎn)。

在油畫(huà)中，輕薄的服飾隨風(fēng)而飄動(dòng)，緊貼在女神的身體上，仿佛在下一個(gè)瞬間，輕紗就要滑落，畫(huà)面極具動(dòng)態(tài)感與時(shí)間感。魯本斯在繪制這個(gè)版本的《帕里斯裁決》中，明顯對(duì)三位女神的肉體用了更多的心思。豐滿(mǎn)有力的肌肉、關(guān)節(jié)處若隱若現(xiàn)的粉紅皮膚，透露出女神們強(qiáng)健的生命力。在畫(huà)面左側(cè)，赫爾墨斯與帕利斯只露出少部分精瘦黝黑的軀體，與右側(cè)的三位女性大面積展現(xiàn)出的豐腴潔白肉體形成夸張的視覺(jué)張力。

在薄伽丘《十日談》第五日的第一個(gè)故事中，有一個(gè)在塞浦路斯島上的紳士阿里提帕斯，他家財(cái)萬(wàn)貫卻有一個(gè)異常愚鈍的兒子——加萊蘇，大家都叫他西蒙。阿里提帕斯讓西蒙去一個(gè)莊園和莊稼漢一起生活。在去莊園的路途中，西蒙發(fā)現(xiàn)了一位美麗的小姐與她的傭人們。西蒙在遇見(jiàn)伊菲金妮婭之后，受到了愛(ài)情的啟發(fā)，變得十分聰穎。是愛(ài)神點(diǎn)化了西蒙，是愛(ài)指引著西蒙認(rèn)識(shí)自己。魯本斯的《西蒙發(fā)現(xiàn)伊菲金妮婭》選取了西蒙初遇伊菲金妮亞時(shí)的片段，贊頌了美好的愛(ài)情。

這兩款乾隆時(shí)期的粉彩瓷表現(xiàn)的主題是古希臘神話(huà)的故事。瓷盤(pán)邊飾為描金花草紋，畫(huà)面正中心為四位西方神話(huà)故事中的神衹。正在駕駛馬車(chē)、頭戴花環(huán)、紅衣藍(lán)裙的是女神芙羅拉（Flora），在西方文化中象征著春天與青春。左下方這位畫(huà)面中唯一一位赤裸身體的男性是酒神巴克斯，他左手持權(quán)杖，右手持金杯，象征著成熟的秋季。畫(huà)中左上方是女神西布莉（Cybele），她是眾神的母親，手托著的藍(lán)色寶球象征著宇宙。位于西布莉右側(cè)，身披綠色長(zhǎng)袍手握金色麥穗的是夏季女神克瑞斯（Ceres），象征著農(nóng)業(yè)和豐收。在這個(gè)戰(zhàn)車(chē)上，有代表了春夏秋的三位神衹，卻沒(méi)有代表冬天的神。冬的意象的缺席，反映出農(nóng)耕社會(huì)人們對(duì)季節(jié)的依賴(lài)，春種夏長(zhǎng)秋收才是社會(huì)中的主流思想（如圖15、圖16）。

三、結(jié)語(yǔ)

觀看先于語(yǔ)言，正是觀看確立了我們與周?chē)澜绲年P(guān)系。然而我們觀看事物的方式，會(huì)受到信仰與知識(shí)的影響[9]1-2。藝術(shù)家會(huì)將自己觀察到的事物表現(xiàn)在藝術(shù)作品中。明清時(shí)期，市民經(jīng)濟(jì)的繁榮，推動(dòng)了社會(huì)整體識(shí)字水平的提升。文化水平的提高意味著藝術(shù)家可以在作品中使用一些隱喻與轉(zhuǎn)喻，藝術(shù)產(chǎn)品有其特定的編碼、情感傾向。但是藝術(shù)產(chǎn)品終究還是源于生活，所以創(chuàng)作者的生活環(huán)境、知識(shí)范疇與藝術(shù)理念對(duì)藝術(shù)品的生成仍會(huì)產(chǎn)生影響。圖像表明了藝術(shù)家的審美意識(shí)與接受視野。只有理解這些圖像編碼的人，才能欣賞作品內(nèi)在的含義?？偠灾?，圖像是否記錄真實(shí)事件并不重要，重要的是欣賞作品的人以何種信念與價(jià)值去理解畫(huà)面。瓷畫(huà)上的中國(guó)宗教女性形象與西方宗教女性形象，表現(xiàn)出不同的文化下對(duì)女性身體“觀看方式”的差異。

掌握生死的宇宙女神西王母，以一種超自然的神力吸引著文人墨客。她外化了世俗世界對(duì)無(wú)限生命的追求與向往。然而，明清時(shí)期的西王母以一個(gè)超脫塵世，卻高度理想化與程式化的美女形象出現(xiàn)在瓷畫(huà)紋飾中，其形象更多體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)世俗女性的欲望表達(dá)。所以，對(duì)于明清時(shí)期的觀者來(lái)說(shuō)，宗教女神不需要呈現(xiàn)完整的裸像，而是以外在的神態(tài)與內(nèi)在的文化意識(shí)之間的張力去吸引觀看。觀者透過(guò)神女低垂的眼眸與飄逸的輕紗，看到的是自己的欲望，在中國(guó)儒家思想的影響下，以局部的留白去幻想更好的整體。猶抱琵琶半遮面，留足想象的空間，才是觀看女性的最佳方式。AD37B3BC-544C-4618-B607-E0C4D0752DB9

文藝復(fù)興之后，西方藝術(shù)家開(kāi)始以裸體像表達(dá)對(duì)人性的思考。裸體展現(xiàn)了人類(lèi)最原始的欲望，西方藝術(shù)家繪畫(huà)裸體的目的在于認(rèn)識(shí)與展現(xiàn)自我。當(dāng)觀者審視裸像時(shí)，也是在審視自我。直接呈現(xiàn)的裸像，消解了性別中的神秘感，并且表現(xiàn)女性裸體美的歐洲油畫(huà)作品的創(chuàng)作者與觀賞者大多數(shù)為男性。因此，這些繪畫(huà)作品中的女性形象是用來(lái)討好男性的，隱藏了男性擁有者的欲望。

早期外銷(xiāo)定制瓷中以西方宗教女性為題材的瓷器紋飾，透露出中國(guó)工匠對(duì)西方文化的探索。在物質(zhì)與文化不斷碰撞、交流的過(guò)程中，產(chǎn)生了極具特色的中國(guó)外銷(xiāo)瓷。西方繪畫(huà)傳入中國(guó)的過(guò)程分為民間與官方兩條線(xiàn)路，來(lái)華傳教士郎世寧等人的貢獻(xiàn)在于宮廷內(nèi)部，而在瓷畫(huà)工匠學(xué)習(xí)臨摹西方油畫(huà)時(shí)，則將西方繪畫(huà)中的透視、構(gòu)圖、色彩等繪畫(huà)技法帶入了民間。在瓷畫(huà)方面，中西繪畫(huà)觀念的交匯促進(jìn)了中國(guó)瓷器藝術(shù)的新面貌（如圖17、圖18、圖19、圖20）。

清乾隆時(shí)期的外銷(xiāo)瓷紋飾并不能準(zhǔn)確還原西方繪畫(huà)的人物形象，一方面是中西繪畫(huà)技法與理念的不同，中國(guó)工匠還并不能熟練地繪制出人體的比例。另一方面在于中西方物理空間的區(qū)隔，人只能根據(jù)已有的知識(shí)儲(chǔ)備與思維方式去理解新事物，導(dǎo)致了對(duì)外部世界認(rèn)知的局限性。

2005年，佳士得拍賣(mài)行拍出了2.3億元人民幣的青花鬼谷下山紋鬼谷大罐，其紋飾中的兩頭猛禽氣勢(shì)逼人，鬼谷子神情刻畫(huà)入骨，表明早在元代中國(guó)瓷畫(huà)工匠就能在瓷器上準(zhǔn)確表述人物情感與動(dòng)態(tài)。筆者認(rèn)為繪畫(huà)技法與文化的差異是導(dǎo)致定制瓷中人物形象不準(zhǔn)確的首要原因，可將其概括為無(wú)意識(shí)的文化誤讀。更重要的是，對(duì)于中國(guó)工匠來(lái)說(shuō)，西方是“他者”。《景德鎮(zhèn)陶錄》中認(rèn)為外銷(xiāo)瓷“雖然炫彩華麗，而欠雅潤(rùn)精細(xì)，可供閨閣之用，非士大夫文房清玩也”[10]，這折射出此時(shí)的中國(guó)文人、士大夫?qū)W洲文化的不屑之情。中國(guó)工匠在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，必然以自身的價(jià)值與觀念為中心，以自身社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)文化與審美情趣去塑造文化形象。在這個(gè)過(guò)程中，并不需要真實(shí)地表現(xiàn)“他者”，而是表現(xiàn)自我的觀念與情感。

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作者簡(jiǎn)介：姚雨婷，上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生。AD37B3BC-544C-4618-B607-E0C4D0752DB9