小海

1

李森是《他們》文學(xué)社同仁，也是我的老朋友。

李森是上世紀(jì)九十年代進(jìn)入《他們》的，我在1995年出刊的《他們》第八期上首次讀到了他的兩首較長的詩歌作品：《回憶村莊的嘗試》和《春天隱喻的兩種方式》：

早晨，我去上學(xué)

家與學(xué)校之間

有一段路程

鄉(xiāng)村小路又細(xì)又長——

——《回憶村莊的嘗試》

某個下午的某一時刻

某個春天的大地上

風(fēng)在吹，云在走，花兒在開

山頂?shù)哪菈K白色石頭，開始松動

為什么會松動? 為什么

我也只能說因為在春天

那么我就要說：這是一塊春天的石頭

那么我就要寫：春天，石頭動了幾下

滾下山坡? 滾下，騰空跳起? 滾下

比喻：它就像一只兔子

突然從一片草叢中跳起

跛著腳，不顧一切，逃離死亡

我好像看見了兔子在流淚

我好像聽見了心跳，春天的心跳

……

——《春天隱喻的兩種方式》

讀到《回憶村莊的嘗試》的起首句和《春天隱喻的兩種方式》的第一個章節(jié)，讓我馬上想起西班牙大詩人洛爾迦的詩句：

從喀提思到直布羅陀，

多么好的小路。

海從我的嘆息，

認(rèn)得我的腳步。

哎，姑娘啊姑娘，

多少船停在馬拉迦港！

從喀提思到塞維拉，

多少的小檸檬！

檸檬樹從我的嘆息，

知道我的行蹤。

哎，姑娘啊姑娘，

多少船停在馬拉迦港！

——洛爾迦：《安達(dá)路西亞水手的夜曲》，

戴望舒譯

詩與詩之間有一種奇妙的關(guān)聯(lián)，我呼吸到這樣的一種氣息，語言結(jié)構(gòu)上內(nèi)在的暗通款曲，彼此的呼應(yīng)可謂異曲同工，令人欣喜而感佩。

我看到韓東1995年底對李森詩歌的一段評語：

分析起來，李森似有某種解構(gòu)主義的色彩。但這種解構(gòu)不同于對概念本身的解構(gòu)，而是返回事物本身。（韓東：《李森的詩》）

我本人在九十年代初，圍繞著村莊、田園、河流等敘述主題而展開詩歌創(chuàng)作，有一些個人的思考與所得，苦惱與焦慮。他敘事的方式與節(jié)奏深深打動了我——原來自己并不孤單。況且，他的語言是那么直接、明亮、透徹，像那塊高原上的陽光與河流，天才般自動顯現(xiàn)。因為我們在面對各自的故鄉(xiāng)時，都在尋找屬于自己的獨特表達(dá)方式，所以，我在看他的詩歌時，有著和韓東不同的視角，從他的詩歌中我更多地看到的是建構(gòu)，這是一種天然的歌唱，一種與生俱來的能力，其中蘊藏著一種自覺的文體意識。

正如李森多年后在《李森詩選》的自序中所總結(jié)的：“什么是詩？詩是語言的隱喻和對隱喻的消解。沒有隱喻就沒有詩，沒有對隱喻的消解詩歌也會死亡。偉大的詩歌隱喻在滋生時是鮮活的，但這種隱喻一旦成為經(jīng)典的詩學(xué)表達(dá)模式，詩就走向死亡。模仿者如果模仿的是死亡的隱喻，那么，這種模仿就毫無價值。許多詩在詩學(xué)創(chuàng)造即在學(xué)術(shù)上毫無價值，根源即在此。在詩歌隱喻積淀深厚的語言里，詩被隱喻的腳鐐手銬緊鎖。因此，詩人需要砸碎腳鐐手銬以期獲得新生。詩性隱喻獲得新生的途徑只有兩個：一個是重新建構(gòu);一個是不斷解構(gòu)。”

確實如此，好的口語詩歌，必然包含著指向書面語的一面，或者我們將之稱為經(jīng)典化，意即可能會進(jìn)入封面燙金的教科書里。

觀察“五四”新文化運動以來的現(xiàn)代文學(xué)作品，除了取法中外古典文學(xué)作品外，各地歌謠、民間語文，曾進(jìn)入胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等新文學(xué)首倡者的視野，加以考察、利用與改造。鮮活的口語和敘述形式，語法規(guī)范和其他語言形式技巧的成熟，成為了現(xiàn)代漢語演進(jìn)的重要基礎(chǔ)。當(dāng)然，包括最具創(chuàng)造性和想象力的詩歌在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)作品，一旦書面化、經(jīng)典化、規(guī)范化，就失去了神奇的魔力。因為對文學(xué)來說，規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)就是自身的牢籠。“詩人需要砸碎腳鐐手銬以期獲得新生。”

詩人，無疑是現(xiàn)代漢語這個園地里最辛勤的園丁?？谡Z詩中的精品，經(jīng)過歲月打磨，會有一層神奇的油質(zhì)或光環(huán)，一旦掛上殿堂的大廳，演化成為平民性的圣像，會吸引迷惘而熱忱的觀眾和模仿者。

2

應(yīng)該說，李森的詩歌是《他們》后期的一個發(fā)現(xiàn)和驚喜。

因為《他們》出到第九期就停刊了。之后，在1998年，受韓東等委托，由我負(fù)責(zé)編選了《他們：〈他們〉十年詩歌選》，在漓江出版社出版。這本帶有總結(jié)性質(zhì)的詩選中，由于對李森《回憶村莊的嘗試》和《春天隱喻的兩種方式》這兩首長詩的喜愛，將它們選入了其中。

我一直覺得李森的詩歌和《他們》所倡導(dǎo)的詩歌創(chuàng)作理念，匹配度是很高的。這是一種榮譽。

大家知道，上個世紀(jì)八十年代，第三代詩歌運動風(fēng)起云涌。在南京創(chuàng)刊的《他們》，無疑是其策源地和大本營之一。因為，《他們》詩群的主要成員們，倡導(dǎo)口語寫作，并身體力行?！端麄儭穭?chuàng)始人、代表詩人之一的于堅，就來自云南。于堅早年的《尚義街六號》《羅家生》等名篇，已成當(dāng)代詩歌經(jīng)典。記得那些年于堅和我們講得最多的是他的“語感”，他是倡導(dǎo)口語寫作的先鋒，也是國內(nèi)最具語言自覺意識的詩人之一。他在《尚義街六號》中描述的那一群風(fēng)流自賞、彼此激蕩的云南詩人、藝術(shù)家群像，深深鐫刻在我腦海里。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

作為《他們》同仁，同處云南的李森也和于堅一樣，在長期的寫作中，形成了清奇自矜、標(biāo)識顯明的個人語言風(fēng)格。

從我上面列舉的最早讀到的李森詩歌來看，和于堅一樣，這種口語形式，讓他們獲得了與走出森林的云南象群一樣，一種幾乎是平趟的能力，在對傳統(tǒng)的解構(gòu)中，不知不覺完成了建構(gòu)，這些輕松透氣、開放明亮、質(zhì)地純粹的口語，寓本質(zhì)于存在之中，有著非常獨特的個人節(jié)奏，隱含著創(chuàng)生的力量和自信。

在我眼里，達(dá)到了化日常為神奇的口語詩歌，其語言形式就是一種思想方式兼行為方式。好的口語詩，找到個人合適語感的口語詩，就是大地諸神的一種吟唱，也是沉重思想的原地垂直起飛，在獲得天賦的同時，作者也獲得輕盈飛翔與調(diào)節(jié)、平衡、制動的諸種能力。

任何一種藝術(shù)形式，形成了廣泛影響力之后，都會帶來正向激勵和反向衰變這兩種不同的效應(yīng)。詩歌可以用口語呈現(xiàn)，并為語言帶來源自生活自身的生機與活力，可以直接剔除疊床架屋、凌虛高蹈、繁瑣臃腫的象征與意象，將詩歌從“隱喻積淀深厚的語言”里解放出來。但口語并不就是詩歌，絕非僅僅照搬生活語言就可成詩，那只是口語詩歌一個外在的語言特質(zhì)。毋庸諱言，口語詩歌成為風(fēng)尚并泛濫之后，隨之產(chǎn)生了一種誤解——似乎是口語，降低了詩歌準(zhǔn)入的門檻——能說話就能寫詩，會分行就會寫詩。一段時期以來，口語詩歌指向的平民化、世俗化產(chǎn)生了分野，容易讓初學(xué)者產(chǎn)生“口語詩歌無難度”的誤讀或幻覺。小部分詩歌在向段子手、低俗化，甚至“罪趣味”的路子上演進(jìn)。

李森自己對此是有清醒認(rèn)識的。他說：“詩人寫詩是跟語言搏斗，寫一首具體的詩，就是跟一首具體的詩搏斗。多數(shù)時候，語言的生命比人的生命強大得多。人總是受語言操縱。在強大的語言隱喻中，人的心靈，通常都會屈服，甚至異化，這就是文化。在文化隱喻中，詩是悲哀而無奈的。詩人或讀者都不能置身語言之外，直面語言的乖張和萬物生生不息的存在……”（《李森詩選》自序）

是的，詩人寫詩是跟語言搏斗。口語詩歌，絕非一個簡單口語模型的刻板復(fù)制與應(yīng)用。詩人需要打破文化隱喻的壁壘，直面語言的乖張和萬物生生不息的存在，重視生命的當(dāng)下體驗和釋解反應(yīng)能力，展示個人的直覺與洞見。

口語的狂歡，帶來的口語詩歌廢品率一度確實挺高的。須知，在任何一門社會行當(dāng)里，門檻越低，淘汰率反而越高。有人干脆把這些詩歌統(tǒng)稱為口水詩。不加選擇地將生活語言無節(jié)制引入詩中，是懶惰的、粗制濫造的、盲從盲動的。任何照搬照抄，或者對生活中的口語不加揀擇地批量化流水線生產(chǎn)，都是一場詩學(xué)災(zāi)難。這樣一來，即使是口語形式的詩歌，也會成為陳詞濫調(diào)。

雖然，我們也知道，一些人拿來和口語詩歌相比較的其他詩歌，廢品率也并不低，有的甚至早已是腐臭不堪的垃圾?？谡Z詩歌的實質(zhì)，只能是詩人明晰表達(dá)個體經(jīng)驗和美學(xué)追求的一種方式。

討論詩歌以及構(gòu)成其形式規(guī)范的要素，其實是一件困難的事情。正如有的人輕易下的定論：當(dāng)代詩歌只要會說話、會分行，就可以寫作。其實，在藝術(shù)領(lǐng)域，看著越是簡單容易的事情，往往越是蘊藏著極大的難度。詩歌的神奇與神秘性就體現(xiàn)在其中。在詩歌中，有人努力一輩子，可能也講不好一句話，分不好一行詩。

歌唱一陣風(fēng)

掀起了姑娘的裙子

歌唱一場雨

淋濕了姑娘的全身

歌唱一朵鮮花

照亮了姑娘的眼

風(fēng)吹開的那一朵

掛著水珠的那一朵

伸手去摘的那一朵

工蜂壓彎的那一朵

輕輕合攏的那一朵

它是一朵愛情之花

它叫黃玫瑰

我用采花的手

為它打磨一塊銅鏡

——《花頌》

我十分喜歡李森寫于1994年的這批詩歌。因為寫這篇文章，我又再次進(jìn)行了溫習(xí)。初讀時的感受又回來了，就像確認(rèn)自己關(guān)于春天的記憶一樣，這是多么讓人高興的一件事。

限于篇幅，像《花頌》這樣的詩還有不少，就不一一羅列了。這是詩人創(chuàng)作的第一個黃金期。

這批詩歌，詩人做到了將對語言的敏感和歌唱的天分完美結(jié)合。詩人在創(chuàng)作時，調(diào)動了藝術(shù)積累，同時拋開了間接的象征原料，像走出群山的一位詩歌精靈，對著自然界的萬事萬物歌唱。詩人，既是一位創(chuàng)生者、贊嘆者，又是一位愛慕者、征服者。他向大自然學(xué)習(xí)抒情，學(xué)習(xí)隱喻，學(xué)習(xí)象征，觸目所及，當(dāng)下即時反應(yīng)，尋求直接會意，帶來了神啟一般清新、靈動、飛揚、明亮的風(fēng)格。這種原生原創(chuàng)的意義，就仿佛這是詩歌之前的詩歌，未被定義的詩歌。詩人運用的口語，是限制，更是開疆拓土;是冒險，更是可能性和開放性?？梢哉f，在這一刻，詩人已然撞響了沉睡的漢語語言之鐘。

說到這里，我更愿意引述李森自己的陳述：“偉大的思想與詩人朝夕相處，但從來不干擾詩。思想中有一部分是知識，它要是干擾詩，詩就會枯萎。可是，智慧是催生詩的。智慧是渾沌的清晰，詩也是渾沌而清晰的形式。就像陽光下的一塊巖石，它兀立空中，一只鷹使它更加清晰。但它本來就在那里，在鷹離開之后，仍然在那里。我說出了這塊石頭，說出了鷹，還有空洞的座位?！保ā缎邜u者手記》）

3

《他們》，是一個詩人共同體，更是作品的集合體。

除了我們這批早期的老“他們”外，后期的作者來自五湖四海，新面孔很多，可能是大家覺得作品不錯就約過來了，作者規(guī)模超過半百。有許多人當(dāng)時是未曾謀過面的，就是說有些作者，雖然讀過他或她的不少作品，但面對面卻并不認(rèn)識。

在讀到李森的作品后，我產(chǎn)生了想認(rèn)識詩作者本人的沖動。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

忘記了是通過韓東還是于堅的介紹，我跟他通起信來。這是八十年代中期老《他們》的典型做派——天南海北的詩友，通過互相寫信和寄送作品，彼此交流，結(jié)下友情——有的成為了終生的好友。若是異性，有的還可能成就一段美好姻緣，似乎這也是順理成章的事情。

因為幾次搬家，與友人往來的許多信件，一下子找不出來了，無法確定我們具體都聊到了些什么話題。前不久，李森兄問我，我們初次見面是什么時候？從他發(fā)來的我倆在昆明的合影看，應(yīng)當(dāng)是1999年10月。在這組照片中，我還看到了米思及和海男等詩人。

記得那次應(yīng)該是出差云南，世界園藝博覽會正好在昆明舉辦，我去參觀了博覽會。不知是為了營造氛圍，還是春城本來就是這樣浪漫，印象當(dāng)中，大街小巷布置了許多植物盆栽景觀，也開有很多特色鮮花店。

我們約在離云南大學(xué)不遠(yuǎn)的餐廳碰頭，他還約了云南師范大學(xué)的胡彥兄。我們初次見面，聊興很足，也很興奮。飯后意猶未盡，又去了他家聊天。他的妻子、也是詩人?；?，亦加入話題，那天待到凌晨才告辭回賓館。

離開昆明的前一天中午，他又召集了一批我熟悉的，或者是未曾謀面卻想一見的朋友，再次碰頭。記得海男手上就抱著一大捧鮮花，穿著鮮艷的裙子，從一排有綠蔭的廊道里走出來，和大家見面。那天海男是東道主，她挑了一家很有民族特色的餐廳。

席間大家聊到云南的山水風(fēng)物和各自的家鄉(xiāng)，詩人們對云南的熟悉與熱愛令我艷羨，也讓我對自己的孤陋寡聞深感慚愧。我想，他們所談?wù)摰恼窃姼璧脑l(xiāng)，藝術(shù)靈感的原鄉(xiāng)。我所認(rèn)識的云南詩人們，諸如于堅、海男、李森、雷平陽等人，在中國詩歌地理學(xué)或文化地理學(xué)上，都是極具價值的考察標(biāo)本。

在這次聚會上，李森兄還特地請來了我的老朋友、我少年時代在《滇池》發(fā)表作品時的責(zé)編米思及先生。

首次云南之行，李森留給我的印象是他的坦蕩誠懇，周到熱忱，博聞強識。

4

和《他們》中詩人彼此交往的模式差不多，在《他們》?？?，天南海北的詩友之間的聯(lián)絡(luò)，確實相對減少了。有的朋友甚至多年難見一面，僅靠閱讀對方的作品來互通聲氣。

一晃二十多年過去了，我和李森偶爾通話，偶有詩歌酬唱。在長三角地區(qū)主辦的幾場文學(xué)活動上，有時也能匆匆見上一面。

我還是偶爾能從報刊中看到他的一些消息與行蹤。他在藝術(shù)的不少領(lǐng)域都有成果，二十多年中，我收到過他寄贈的詩集、寓言集、藝術(shù)評論集，他主編或者參與編輯的中外詩刊、學(xué)術(shù)期刊等。

李森長期在云南大學(xué)教書育人，是詩人，也是學(xué)者，創(chuàng)作與研究兼長。他也帶出了一批創(chuàng)作、研究都同樣優(yōu)秀的學(xué)生。有一年，我出差路過昆明，特地打車到他的學(xué)院辦公室作短暫拜訪，記得他自豪地把圍繞在他身邊的研究生和青年才俊介紹給我認(rèn)識。

李森在云南大學(xué)邊教書邊創(chuàng)作的寓言集《動物世說》，應(yīng)該是他在詩歌之外創(chuàng)作上的一大收獲，也給我留下較深的印象。收到他贈書后，我記下了一點讀后感，并在電話中和他交流過。這次交流或者說討論之所以還有印象，是因為我清晰地記得，他并不贊同我關(guān)于寓言這種文體，以及對他這本新著的意見。好朋友不同觀點之間這種坦誠、真摯的討論甚至碰撞，是《他們》群體的一種固有“特色”。在文檔里找到這個讀后感，照抄如下：

寓言是一種比較奇特的文體，其文本的能指和所指相對于詩歌、小說等文體，甄別性很強。究其原因，恐怕在于它不是一種自主性的文體，而是一種服務(wù)性的文體。寓言有很強的故事性、說理性和戰(zhàn)斗性，其中的故事是誘餌和糖衣，目的往往是故事背后的諷喻、勸喻效用。

基于上述原因，我私下認(rèn)為，寓言是一種借尸還魂的文體。在這里，事理是死尸，而故事才是魂魄，事理能否讓人接受，關(guān)鍵靠魂魄能否“附體”，從而激活事理（死尸）。

既然故事如此重要，那么寓言就不能算作服務(wù)性文體，它背后的上帝——寓言作家在操縱著一切。在寓言作家眼里，他的事理、他的邏輯、他的“真理”是主人，而故事是仆從，詩歌、小說、散文則相反，它們自身是一種“自足性”的文體。

寓言雖然是一種古老的藝術(shù)形式，但由于它自身不是一種自足性的文體，這種文體對其產(chǎn)生的環(huán)境和寓言作家的要求都比較高，因而它不可能長盛不衰。

因為這個原因，我對古往今來的寓言家們都心懷敬意。關(guān)于這一點，你只要用心考察一下我們耳熟能詳?shù)脑⒀院驮⒀宰骷业纳矸?，就知道我可不是在打妄語。

寓言和神話有不解之緣，甚至可以認(rèn)為寓言起源于神話，是神話的延伸。我們知道，古人把自然現(xiàn)象變化的原始動能歸之于神的意志和力量，是神在控制著一切，各種發(fā)明創(chuàng)造也都?xì)w在他們名下，像中國古代神話中的伏羲、神農(nóng)、盤古、媧祖、倉頡、后羿等等，沒有這樣的一些神話傳說，你很難想象出寓言的產(chǎn)生。

從“創(chuàng)世”神話、“英雄”神話，過渡到以寄托作者哲學(xué)思想、政治觀點和表述事理為主的寓言，既是人類認(rèn)識水平的進(jìn)步，也是從神化向人化轉(zhuǎn)移，這是更重人事的表現(xiàn)。

前面說過，寓言是一種借尸還魂的文體。這種文體與中國傳統(tǒng)文學(xué)所要求的“文以載道”的功能性作用十分契合。因而，寓言作家一向不只是作家、詩人們的專利，它也是政治家、政論家、思想家、雄辯家們廣泛使用的一種文體。

早在春秋戰(zhàn)國時期，寓言就已成為謀臣策士和先秦諸子手中最熟練運用的利器。《戰(zhàn)國策》中記載了江乙以狐假虎威游說楚宣王（楚策一），蘇代以鷸蚌相持游說趙惠王（燕策二），蘇秦以桃梗和土偶諫孟嘗君（齊策三）等等。莊子與韓非子更是寓言大家，在莊子的《逍遙游》《人間世》《德充符》《大宗師》和韓非子的《說林》《儲說》中更是運用了大量豐富的寓言故事來闡述他們各自的哲學(xué)思想和政治理想。史料中就記載了秦王（秦始皇）披閱了韓非的書稿，恨不得與之同游，因急攻韓（韓非所處的韓國）的故事。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

非常巧合的是，公元500年前后，不僅是我國文學(xué)史上寓言的黃金時代，也是世界文學(xué)史上寓言的輝煌時期。幾乎是與先秦諸子同時代的古印度出現(xiàn)了偉大的佛陀，創(chuàng)建了佛教。在浩如煙海的佛經(jīng)中，記載了大量的寓言故事，甚至可以說，佛經(jīng)就是一部輝煌的寓言集。

這一時期的古希臘出現(xiàn)了《伊索寓言》，它是后人根據(jù)拜占廷僧侶普拉努得斯搜集的古希臘寓言以及之后陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的古希臘寓言傳抄本編訂的。

寓言以其生動、活潑、精煉的故事和微言大義式的諷喻教化作用而一直深受人們的喜愛，我甚至認(rèn)為，寓言對一個國家政治的健康清明以及國民人格的成長培養(yǎng)都具有重要作用。寓言的魂魄在于其故事性。我想，不僅是寓言，天底下最優(yōu)秀的文學(xué)恐怕都離不開故事性，故事性的削弱乃至取消是文學(xué)走向衰敗的根源。

我的朋友李森給我寄來了他的寓言集《動物世說》（花城出版社2002年5月版）。李森在《自序》中這樣申明了他的寓言寫作理想：“我的努力方向是想通過凝練的、妙趣橫生的動物故事，把人文關(guān)懷、生活批判和審美情趣結(jié)合起來，讓閱讀的歡樂和敏感的哲思彼此映照，滋生意蘊。我追求短小精悍、明亮質(zhì)樸、疼痛的幽默、痛定思痛的傷懷之美?！?/p>

他給定的寓言的新境界，正體現(xiàn)在他創(chuàng)作的諸如《蜘蛛的自我》《豬與隕星》《水老鴉》等寓言名篇中。相信細(xì)心的讀者一定會從他的寓言中讀出與伊索寓言、拉·封丹寓言、克雷洛夫寓言等動物寓言的異同之處，并發(fā)出會意的微笑。

可以想象，一旦理解了動物的智慧，人會活得更美好與自在，而不是相反。

5

2019年6月上旬，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心主辦了“李森詩歌創(chuàng)作研討會”，研討主題針對他的最新長詩力作《明光河》。我也受母校主辦方之邀，參加了這次規(guī)模較大的研討活動。

因了我本人曾經(jīng)在2008年至2011年間，嘗試著創(chuàng)作過兩部長詩習(xí)作，所以，我感到《明光河》是值得引起我們珍視的一部作品，是他詩歌創(chuàng)作生涯中有重要里程碑意義的一部作品。

《明光河》是由很多短詩構(gòu)成的一部長詩，這部長詩總共21個章節(jié)，143首短詩，以及若干附錄。

我發(fā)現(xiàn)，除了結(jié)集收入在《明光河》中的作品外，詩人似乎還在這個總標(biāo)題下，源源不斷有新詩作發(fā)表?？赡埽L詩寫作，確實是一種源泉性的不斷生發(fā)。

從《明光河》中，可以看出李森做了很多的案頭工作，但這不是掉書袋，不是把那些史料、資料，包括傳說、神話、民謠等等，拿過來就用，而是精心組織、搭建架構(gòu)，他將流域史、動植物志和潛在的生活史、風(fēng)俗史有機編織在一起，寫出了明光河流域春夏秋冬的四季。

又一位《廣陵散》的作者在演奏河床

他在演奏遺忘，又演奏遺忘

他在演奏歡喜，又演奏歡喜

到了靜默的深夜，明月總是噙著淚

他在演奏山高，演奏

讓明光河一直流在深谷

他在演奏水流，演奏

使山腰的白練一直在飛

——《明光河》

從詩歌中不難看出，其實是詩人在演奏明光河。

洪武年間

一隊人馬從南京出發(fā)

向云南

綠梅在枝頭

船篷在河里

宮燈在天上

其余不可知

過夤夜

關(guān)山掛滿黑紗

士兵撒在天下

猶似零星的草籽

閃耀著草籽

遠(yuǎn)方之遠(yuǎn)

云之南

山山白石蠕動著

猶似滿天桑蠶

出江南

其余不可知

——《明光河》

明朝初年，告別江南的士兵出征云南。江南與云南，遠(yuǎn)隔千山萬水。詩人用高妙的輕靈之筆，給我們鉤沉出一段沉重的歷史。詩人筆下的史實，幻化成神話的“草籽”。你若問其中的奧妙，“其余不可知”。

明光河，位于云南省騰沖市北部邊陲，是詩人老家的一條河，從衣胞之地出發(fā)，從河流出發(fā)，這是明光河為詩人定下的基調(diào)。

從自然地理上來說，明光河，也許沒有騰沖的檳榔江、龍川江、大盈江那么出名，可她無疑是詩人心目中的大江大海，這是其詩歌地理的精神坐標(biāo)。

當(dāng)今的中國詩人，從詩歌中呈現(xiàn)的氣象不難看出，他們不乏閱讀書本的能力，但閱讀山水自然，閱讀生活的能力在下降、減弱、衰退。閱讀自然的能力，關(guān)乎想象力的源泉，這其實是中國文人成長的傳統(tǒng)方式，師法自然，臻于天人合一是其最高境界。

曾記得，又一個立春的早晨

泥團里的太陽剛從河邊破殼而出

一群紅馬，就在河里梳洗馬鬃

那一瞬間，原野沿河岸隆起高山

天庭的第一爐銀光在群峰之上澆注

……

曾記得，又一個立夏的早晨是

有一面鏡子在明光河里被悶雷擊碎

隨后，悶雷在跟旋轉(zhuǎn)的磨盤交談

——《明光河》

山水自然對心靈來說，有一種糾偏的能力、糾正的意義。閱讀山水自然的能力，也關(guān)乎閱讀自我的能力，雖然有“溯洄從之，道阻且長”（《詩·秦風(fēng)·蒹葭》）的考驗，而詩人知曉，調(diào)節(jié)好物我關(guān)系，才能達(dá)成心靈的當(dāng)下覺知。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

“天庭的第一爐銀光在群峰之上澆注”，這是神圣的天啟，這是南方的巫言，這是自我的回歸與確證。

詩人筆下描述的明光河十八歌，是可以回旋往復(fù)的，這是生活開始的地方，隨后是生命與歌謠。

明光河似如椽畫筆，為大地的四季賦形;明光河若不絕琴弦，為生命的奇跡而歌。

明光河是一位通靈的召喚者，無論東山、西山，鷹府、北斗，天上、人間，在詩人為我們編織的時空經(jīng)緯里，明光河，不僅為詩歌定調(diào)，也為詩人定位。

河流是流浪漂泊的，無居不定的，我不知道李森的“語言漂移說”詩學(xué)理論是否受到河流的啟示，但我相信他的詩歌是得到明光河的秘密傳授的。

讀到《明光河》，我仿佛看到了自己家鄉(xiāng)的幾條河：北凌河、串場河、丁堡河、老古河。我想，從河流出發(fā)的詩人應(yīng)當(dāng)是好詩人。

在今天，在當(dāng)下，我們覺得很多詩人的寫作起點很高，但大都是從閱讀經(jīng)驗出發(fā)的，作品看起來太像“詩”，太書面化了。把一個事物還原，是很多詩人不具備的能力，而李森將這種及物性寫出來了，這非常不容易。也就是說，李森用一本風(fēng)物志的形式，恢復(fù)了詩人本來應(yīng)有的寫生的能力。這個筆法是中國傳統(tǒng)的詩歌筆法——表情達(dá)意，回到原初。讀他的詩，就感覺是在讀《詩經(jīng)》中的詩，是詠物詩，也是敘事詩，更是抒情詩，這樣的能力需要先天的感知，也需要有后天的努力。

這部《明光河》，應(yīng)當(dāng)講，短詩的豐富和自由，構(gòu)成了長詩的肌理。這樣，可以讓文本具備彈性，做到伸縮張弛有度。作者在創(chuàng)作中，既有散點透視，也有重點聚焦，營造出一個詩歌的精神空間。在組成長詩時，李森讓短詩與短詩之間互為背景，彼此借景，補充透氣，自由生長，有時甚至感覺到，局部就是整體所具有的全息意義。

李森“創(chuàng)造”了明光河流域的春夏秋冬四季，賦予了它新的生命。這部實驗文本，準(zhǔn)確、清晰地將這部“河書”勾勒出來了。

李森人為設(shè)置了這樣一個自足的詩歌生態(tài)系統(tǒng)。通常，在詩歌里，通過數(shù)十年的寫作，我們營造出屬于自己的詩歌生態(tài)系統(tǒng)。這個生態(tài)系統(tǒng)也可以說就是語言系統(tǒng)。

在這個系統(tǒng)里，詩人都擁有一個自己的時空觀。語言就是時間，語言就是空間。語言和詩歌本身是無法分割的。語言是形式，更是內(nèi)容，語言形式完成內(nèi)容。語言是工具，也是本質(zhì)。語言是載體，也是思想。語言是形式規(guī)范，也是藝術(shù)本體。

我們喜歡詩歌的純粹，也因其形式與內(nèi)容水乳交融，因為這兩者本來就是渾然一體、無法分別的。這也是我們喜歡并熱愛詩歌的一條重要理由。為什么我們常常對一些詩歌感到失望，因為形式和內(nèi)容是分別的，充其量，它們只是詩歌的贗品。

李森在《明光河》里，構(gòu)建了一個自足的世界。從看山是山、看水是水，到看山不是山、看水不是水，再到看山又是山、看水又是水，完成了一個循環(huán)的過程，構(gòu)成了一個閉合的世界。毫無疑問，這是一部具有風(fēng)物志意義和精神成長史意味的雙重綜合文本。

所以我說，《明光河》自創(chuàng)了一個搖曳多姿、氣象萬千、生氣勃勃的詩歌生態(tài)系統(tǒng)，而且超越了地方性與世界性的關(guān)系。

需要加以說明的，還有更重要的一點：正是通過《明光河》的創(chuàng)作，李森讓自己之前的創(chuàng)作，自動獲得了一種秩序。

我們有理由繼續(xù)期待李森的下一部新作。

（責(zé)任編輯：李璐）2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6