一

當(dāng)我在云南高原遙望江南的時(shí)刻，小海是我清晰地看見的、古往今來的江南才子之一。越過千山萬水看見小海，我看見的不是一個(gè)文學(xué)概念、一副全身貼滿文學(xué)獎(jiǎng)狀之類標(biāo)識(shí)的面孔，而是一個(gè)人。路德維?！ぞS特根斯坦對(duì)人最高的評(píng)價(jià)是：你是一個(gè)人。江南仍然有卓爾不群的文人存在，我料小海在江南并不寂寞。當(dāng)然，他有源于生命深處需要自渡的寂寞，但他并非居于靈魂的荒漠之地。他的腳下萬卷辭章奔流，可以啜飲壺漿，濯足清漣，諷詠?zhàn)赃h(yuǎn)。正如他的《空寂》一詩所吟：

白霜和童年的枕木

我是虛擬的琴鍵

自卑，徒勞，沉默，無盡

空寂開口彈唱

二

我是在1984年上大學(xué)之后，才知道世上有小海這個(gè)詩人的。也許，我最早讀他的詩作時(shí)，已經(jīng)是1985年。那年夏天，我讀到了《他們》創(chuàng)刊號(hào)。記得有一段時(shí)間，云南大學(xué)銀杏文學(xué)社的師兄們?cè)诔鍪?、傳閱來自南京的《他們》。我買了一本，至今仍然保存完好?！端麄儭穼?duì)我的新詩寫作影響很大，基本使我認(rèn)清了文學(xué)意識(shí)形態(tài)的詩教寫作與個(gè)人寫作的不同，這其中包括小海對(duì)我的影響。

小海知道世上有李森這個(gè)詩人也許是在1995年之后吧。那一年，我在云大東一院家中接到了韓東的一個(gè)電話，他說看了我寄去的詩，說寫得好，還謙虛地鼓勵(lì)我說，我寫得比他好。我知道這是韓東獎(jiǎng)掖后進(jìn)的謙辭，但亦很興奮。韓東邀我參加《他們》，他說《他們》是同仁刊物，都是同仁湊錢出版，希望我也湊份子，我說你說個(gè)數(shù)，他說500元吧，我說好，寄去了500元。我最早發(fā)表在《他們》上的詩歌，是兩首篇幅較長(zhǎng)的作品。一首是《回憶村莊的嘗試》，另一首是《春天隱喻的兩種方式》。1998年5月，小海和楊克編《他們：〈他們〉十年詩歌選》，就選了我的這兩首詩。這兩首詩是解構(gòu)主義（反美學(xué)或反藝術(shù)）的，這種詩歌觀念，屬于《他們》詩學(xué)的一部分。就在1995年的春天，呂德安和朱文游云南。他們從麗江回到昆明，呂德安、朱文和朱文從麗江帶來的一個(gè)朋友住在我家。那幾天，于堅(jiān)我們幾個(gè)天天混在一起玩，記得我問過他們小海的情況，比如長(zhǎng)得什么樣子之類，他們說，小海是一個(gè)純潔而又純粹的詩人。那時(shí)，我時(shí)常有想見“他們”詩人的沖動(dòng)，這其中包括小海。

三

1999年10月底，小海到昆明出差，我終于見到了真人。見到小海是激動(dòng)的，仿佛久別重逢。我邀請(qǐng)小海到家里做客，然后一起見昆明的詩友。他想見的人，我一一通知來見他。可能因?yàn)樾『Ｔ谖壹野l(fā)現(xiàn)我的生活不寬裕吧，回去后，他給我寄來了500元錢。我問他緣由，他支支吾吾，沒有說什么。我收下了錢，我用他的錢去買了很多書來讀。你的意思我懂的，小海。2000年2月，他給我寫了封信，寄來了我們?cè)谝黄鸬膸讖堈掌?/p>

后來，小海還來過昆明一次，我記不清具體的時(shí)間了。那時(shí)他應(yīng)該已經(jīng)從市政府調(diào)到了史志辦工作。再后來，我們偶爾見面，主要在蘇州、南京和上海的詩歌活動(dòng)中。

2014年，受《東吳學(xué)術(shù)》主編林建法先生之邀，我到蘇州參加任白長(zhǎng)詩《耳語》的研討會(huì)，小海到場(chǎng)并發(fā)言。我第一次領(lǐng)略了小海論詩的風(fēng)格。他不是大學(xué)或研究機(jī)構(gòu)中人，但他發(fā)言的學(xué)理之清晰、準(zhǔn)確和透徹，學(xué)術(shù)視野之廣闊和深邃，讓我十分欽佩。從小海的身上印證了我的一個(gè)看法，所謂江南才子，并非吟風(fēng)弄月、玩弄漂浮詩意的那種人。真正的江南才子，是江南這塊中華文脈從未斷裂的土地生發(fā)出來的一種詩心人格。

2015年，第四屆“美麗島”中國(guó)桂冠詩歌獎(jiǎng)評(píng)審，我忝列評(píng)委會(huì)主任，九位評(píng)委（李森、耿占春、雷平陽、李亞偉、默默、何平、黃梵、顏煉軍、胡桑）全票通過，將那屆“中國(guó)桂冠詩人獎(jiǎng)”授予小海。授獎(jiǎng)詞：“小海是一個(gè)不斷給讀者以期待的詩人，為人溫柔敦厚，為文溫潤(rùn)樸直。從天才詩歌少年到創(chuàng)作成熟的中年，一直保持著不被平庸生活鈍化的敏銳，總是忠實(shí)地記錄自己詩意生活的精神歷程，其創(chuàng)作從短制到詩劇和長(zhǎng)詩，詩風(fēng)從清朗、活潑到開闊、辯證，表現(xiàn)了人格高貴和語言真誠(chéng)的詩性會(huì)通，為中國(guó)新詩提供了一種新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！鳖C獎(jiǎng)會(huì)在同濟(jì)大學(xué)舉行，我又見小海。

2019年6月6日，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心舉行“李森詩歌創(chuàng)作研討會(huì)”，小海從蘇州趕來參會(huì)，他對(duì)我的長(zhǎng)詩《明光河》的發(fā)言，使我受益良多。甚至我認(rèn)為，他看我的詩，比我自己看得更透徹。

小海與我有共同的好友，我知道的惺惺相惜者，比如《當(dāng)代作家評(píng)論》《東吳學(xué)術(shù)》《學(xué)問》前主編林建法先生和《作家》主編宗仁發(fā)先生。

四

在宗仁發(fā)主編的《作家》雜志2000年2月號(hào)上，小海發(fā)表了一組詩，其中一首是送給我的，應(yīng)寫于我們倆初次見面之后，詩名《塔中的漫游人——送李森》：

夜半，他打開全部的窗戶

點(diǎn)上燈，捕捉事物膨脹的幽靈

為了感受心靈和夢(mèng)境

他下樓，尋覓身后的竊竊私語

啊，普明寶塔

倒映著褪色的鳥巢

和雨水侵蝕的石階

從左到右，又從右到左

像個(gè)云間的搬運(yùn)工

那通天之塔猶如一面鏡子

打開了又關(guān)閉

熠熠月華照耀著

這個(gè)孤獨(dú)、悲苦而自足圓滿的人

他動(dòng)手挖坑、培土

將自己的半身埋入土里

頭枕臂膀，夢(mèng)中入夢(mèng)

等待覆蓋大地的一場(chǎng)飛雪

詩中的核心意象，是普明寶塔。我孤陋寡聞，先不知道普明寶塔在哪里，查閱資料，才知道此塔是蘇州寒山寺的標(biāo)志塔樓。寒山寺始建時(shí)名為“妙利普明塔院”。唐代詩人張繼《楓橋夜泊》一詩使此寺名滿天下：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！毙『Ｋ臀业脑姲哑彰鲗毸扔鳛橐幻骁R子，似乎要把我的魂招回江南。（六百多年前，我的祖先隨傅友德、藍(lán)玉和沐英的遠(yuǎn)征軍從江南出發(fā)平定云南，從此定居云南邊陲。）我也一直認(rèn)為自己就是江南人。我一直認(rèn)為，我的老家騰沖，是江南農(nóng)業(yè)文明的一個(gè)活態(tài)博物館。0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

其實(shí)，我領(lǐng)會(huì)，《塔中的漫游人——送李森》這首詩是小海的自況。小海與我，或可喻為兩瓣影子，各自漂移，偶有重影。全詩有一種博爾赫斯的氣韻，那是一種人的神秘性和事物的神秘性相互溶解、包漿的氣韻。江南人謝赫說：“氣韻，生動(dòng)是也?！蔽ㄔ娙说摹靶?物”滾蕩，才有“氣韻生動(dòng)”。今我又讀此詩，體會(huì)到了張繼的霜，小海的雪，博爾赫斯的鏡子，以及我被召喚進(jìn)入江南的夢(mèng)中之夢(mèng)。

五

小海1965年生于江蘇海安，1979年開始寫新詩，是著名的少年天才。他可能是入選老木1984年編選的《新詩潮詩集》的最年輕的詩人。1979年我上初二，1984年我上大學(xué)，對(duì)漢語新詩的寫作還一無所知，也不知道詩還有什么朦朧不朦朧、口語不口語的。而小海在十五歲時(shí)，就寫出了這樣的詩句：

狗在街上跑

看著我們

向我們搖尾巴

跟著我們奔跑

快快給它東西吃

讓它搖尾巴

——《狗在街上跑》

我的拖鞋

我的親密伙伴

多么心疼我

從來不夾腳

我赤腳奔時(shí)

它順著河水追著我漂

——《拖鞋》

河水要流的

要把這些岸邊的船載走

——《村子》

小海的天才表現(xiàn)在，他一出手寫詩，就與概念（觀念或價(jià)值觀）寫作無關(guān)。與負(fù)載概念的那種載重寫作區(qū)別開來的寫作，是與物相齊的、直觀經(jīng)驗(yàn)的寫作。讀這樣純?nèi)粚儆谔煨缘脑?，讓我呼吸到了漢樂府民歌《江南》的氣息：

江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

面向小海和小海的江南，我還想到了西班牙天才詩人洛爾迦的《海水謠》（戴望舒譯）：

在遠(yuǎn)方，

大海笑盈盈。

浪是牙齒，

天是嘴唇。

天才是不加遮蔽的、自然而然、花開花落般的才能。但凡塞入公共性、概念性私貨的，自上而下的整體性寫作，都是硬寫或強(qiáng)寫。種種硬寫作，都是與種種權(quán)力意志（比如文學(xué)權(quán)力意志）有關(guān)的寫作，不足為道。詩自有它的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，那種感官蘊(yùn)成的自在靈魂和先天尤物。

一對(duì)可憐的母女快樂地生活在一起

“與心靈相比，腦子思考有什么用”

——《養(yǎng)老院》

月球上出沒的野獸

天才橫溢

無論怎么寵愛

都不過分

——《說你呢》

六

我以為世人對(duì)小海的詩誤解太深。第一誤解：他是一個(gè)鄉(xiāng)村詩人;第二誤解：他是一個(gè)口語詩人。第一誤解，源于不明詩與題材的關(guān)系。詩，好詩，與題材根本無關(guān)。以題材論詩者，不懂詩。且問《詩經(jīng)》《楚辭》之好與題材有關(guān)嗎？以題材論詩好壞，顯然是個(gè)偽命題。第二誤解，源于不明詩與語用的關(guān)系。詩，好詩，與文言、白話之類語用根本沒有關(guān)系。白居易詩的語用近于白話，難道人們可以說他的詩比太白、工部的詩高級(jí)嗎？以語用論詩者，不懂詩。白居易的《夜雨》一詩，非常直白，破了唐代近體詩（律詩和絕句）的寫法，但也不能說他寫的就是口語詩：

我有所念人，隔在遠(yuǎn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)。

我有所感事，結(jié)在深深腸。

鄉(xiāng)遠(yuǎn)去不得，無日不瞻望。

腸深解不得，無夕不思量。

況此殘燈夜，獨(dú)宿在空堂。

秋天殊未曉，風(fēng)雨正蒼蒼。

不學(xué)頭陀法，前心安可忘。

顯然，古今沒有人像《夜雨》這般說話的，也沒有人像當(dāng)今的口語詩那般說話。詩就是詩。所謂白話詩、口語詩，只能說接近白話、口語，不能說它就是白話、口語。有詩的語言，才可以說是詩?！渡袝虻洹氛f：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！?/p>

小海的詩，是超越“題材”和語用的，自然也超越白話和口語。

好詩因超越了“題材”和“語用”才成其為杰作。小海的詩句可證：

在海安的門檻上

坐著一個(gè)南方佬

在北方的門檻上

坐著一個(gè)海安人

一個(gè)海安人坐在自己的尾巴上

——《門檻》

以前，我見過北凌河干旱期的青蛙

尾巴在陷落中掙脫了跟我說話

……

不斷地?cái)?shù)數(shù)，總是漏掉一個(gè)

收獲季節(jié)，平原的月亮靜穆而暈黃0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

——《鄉(xiāng)村組詩（之一）》

好詩的語言不是題材，不是工具。好詩，是語言自然而然生成的“詩-蘊(yùn)”。好詩在語言漂移時(shí)刻生成，圓滿、自在、自由，不多也不少。

語言風(fēng)標(biāo)萬物蘊(yùn)成詩。但詩不是事物，不是語言，不是人，而是“事物-語言-人”摶成音聲形色的幻象，破殼以出，破壁而飛。比如“河堤”。在“詩”這個(gè)概念中沒有河堤，而小海的詩句讓具體的河堤無端飛過：

海安偏僻的村子

黃昏，有人用木板

拍擊靜止的河流

像突然降落一陣風(fēng)

野蜂追著大堤飛過

天黑以前，蜂巢

連同留守的王

被人端跑

——《河堤》

七

小海是詩與詩論雙修的詩人?；蛟S世人只知道其詩才卓拔，而不知其詩論亦學(xué)理通明、融會(huì)古今。在《韓東詩歌論》一文中，小海說：“筆者認(rèn)為，‘平民意識(shí)‘世俗性‘口語寫作這些評(píng)論家貼上的標(biāo)簽，只不過是他的詩歌所帶來的一個(gè)副作用。他真實(shí)的貢獻(xiàn)在于：首先，在這種詩歌中，剔除了流行的主流詩歌中強(qiáng)加的偽飾成分，使之從概念化、模式化的語言回復(fù)到現(xiàn)實(shí)生活中的本真語言，并具體到詩人個(gè)體手中;其次，他使詩歌這種古老的藝術(shù)品種從矯情泛濫回到歷史源頭，回到表意抒情的初始狀態(tài)。”[1] 小海對(duì)韓東詩歌的這個(gè)評(píng)論，也是對(duì)所謂口語詩的反省。這種反省出自被框在口語寫作潮中的一位詩人之筆，實(shí)在可貴。說白了，小海沒有利用詩潮。

我們生活在一個(gè)各種話語、權(quán)力意志混亂的能量場(chǎng)中。我們時(shí)代的詩歌被文學(xué)話語、權(quán)力意志畫成各種封閉的怪圈，就我們看到的文學(xué)史、文學(xué)評(píng)論書寫而言，多數(shù)都在畫社會(huì)學(xué)意義上的思潮怪圈：只重思潮，而不重具體作品。一些詩人利用這種畫圈的權(quán)力意志，把自己做大做強(qiáng)，想一勞永逸地把歷史搞定，且在巨大而可憐的名利幻覺中，以為已經(jīng)搞定。其實(shí)，詩壇文壇，是個(gè)灌滿欲望俗水的酸菜壇子。小海在《也談八十年代詩歌精神》一文中指出：

總結(jié)一下。80年代的詩人更喜歡挑戰(zhàn)秩序、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)權(quán)威，有大無畏的冒險(xiǎn)精神，甚至不惜玉石俱焚、同歸于盡;崇尚自主、創(chuàng)造和標(biāo)新立異，急于確立獨(dú)立姿態(tài)，哪怕是先拉旗號(hào)再立山頭也行，正因?yàn)椤耙粺o所有”（也是崔健風(fēng)靡一時(shí)的歌名），才能有一個(gè)能夠吞吐和消化一切的胃口，反抗也因此無所顧忌，他們認(rèn)為失去的只有束縛他們的枷鎖。

但是反抗的旗號(hào)掩飾了“方法論”上的重復(fù)和陳舊，即依然是高度意識(shí)形態(tài)化的造反思維方式。詩歌中的理想主義其實(shí)又摻雜了意識(shí)形態(tài)中固有的二元對(duì)立判斷思辨方式。褊狹的意識(shí)形態(tài)思維范式加上血性的青春沖動(dòng)成就了第三代詩人。這種反抗，當(dāng)然也是啟蒙意義上的覺醒，其中又摻雜著傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方與本土的沖撞和整合。同時(shí)，第三代詩人為確立自身的存在，與朦朧詩人之間也存在著“對(duì)話”甚至“顛覆”關(guān)系。這種斗爭(zhēng)哲學(xué)也人為制造了屏障，使那些不參與運(yùn)動(dòng)的優(yōu)秀詩人“不在場(chǎng)”，造成穿越屏障的困難，一部分詩人從文學(xué)史中“被”遺漏。當(dāng)然，也有一部分詩人是自動(dòng)疏離運(yùn)動(dòng)的浪潮和中心的。[2]

多數(shù)人看破不說破，小?？雌魄艺f破。他對(duì)所謂“第三代詩歌”的如是評(píng)論，等于揭開了一個(gè)自己也常被裹挾其中的詩學(xué)真相。在經(jīng)歷二十世紀(jì)八十年代而成名的詩人作家中，這種反省極為鮮見，足見小海煢煢孑立的人格魅力。他提出的“意識(shí)形態(tài)中固有的二元對(duì)立判斷思辨方式”，一語中的。事實(shí)的確如此。文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究的、非此即彼的“二元對(duì)立”模式，已使詩學(xué)研究墮落為一種簡(jiǎn)單的概念或觀念的邏輯判斷。對(duì)藝術(shù)的邏輯判斷式干預(yù)，是對(duì)西方翻譯體詩學(xué)邏輯話語（“S是P”/“S非P”）的粗暴應(yīng)用，自然完全違背“以詩證詩”的漢語文學(xué)詩話（詞話）傳統(tǒng)。

八

現(xiàn)在要談?wù)勑『５膬刹块L(zhǎng)詩。一部是《大秦帝國(guó)》，另一部是《影子之歌》。

先談《大秦帝國(guó)》。此詩完成于2009年底，分為詩劇版和人物志版。這首詩將歷史幻象、人物幻象、語言幻象和合，蘊(yùn)成詩的能量，在一片荒漠的頭頂潤(rùn)濕星星的顆粒。進(jìn)入這首詩，我看見蒼茫的荒漠上，立著很多門框的幻影，那是語言樹立的方便之門，黑白，古舊，锃亮，不停地寂然移動(dòng)。其實(shí)沒有門框，沒有大秦帝國(guó)，只有小海的詩。或者說，大秦帝國(guó)這個(gè)詞匯，只展開了一座荒漠。小海讓一些鬼魂在荒漠上詠唱，一些人從語言中進(jìn)入，從詩中出來。鬼魂和人，反復(fù)穿過語言之門的幻影，詩人的生命形象亦往來穿越。其實(shí)，包括“大秦帝國(guó)”在內(nèi)的所有名稱和詞匯，都是幻象的人與幻象的詩神共同的合體：

真正的神啊

集破立于一身

——詩劇《第一章·始皇帝誕生》

小海以“詩-蘊(yùn)”的創(chuàng)造假設(shè)亙古的人和神都來到了他的詩中，在他的詩中復(fù)活：

用腳踩滅太陽的余燼

在離城不遠(yuǎn)的地方會(huì)見鷹

可能因?yàn)樘旌诘脑?/p>

在城郊焚場(chǎng)和坑穴的上空

風(fēng)掀動(dòng)書簡(jiǎn)發(fā)出嘩啦啦的響聲

——詩劇《第五章·秦俑復(fù)活》

秦俑和術(shù)士，在相同的詩句中“復(fù)沓”出現(xiàn)，成為“詩-蘊(yùn)”合體：

用腳踩滅太陽的余燼

在離城不遠(yuǎn)的地方會(huì)見鷹

可能因?yàn)樘旌诘脑?/p>

在城郊焚書場(chǎng)和坑儒穴上空兜風(fēng)

——《人物志：術(shù)士之二》0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

九

小海在捕捉詩的幻象。只有詩的幻象才有“歸去來”?！洞笄氐蹏?guó)》是“歸去來辭”：所謂歷史的一切都在后退、隱沒，只有詩歸來。因此，《大秦帝國(guó)》是一首悲歌。悲智和悲情已極，便沒有波瀾。沒有形而上的意識(shí)形態(tài)執(zhí)障，也沒有形而下的事物癡迷，唯有“形而中”的語詞自渡。這就是為什么《大秦帝國(guó)》既不紀(jì)事，也不抒情之故。這古今人世，有什么好說的，有什么事可紀(jì)，又有什么情可抒？古今最好的詩，都是無義理可宣、無浮情可抒的詩，那么只剩下意象和形象的觀看，而后打撈，一種自損時(shí)的敞亮。所謂滄海桑田，即在觀看中星座般移動(dòng)著。小海寫得最好的詩句，也是觀看的詩句。唯有觀看，才能看見“歸去來”。

我內(nèi)心深處有一道鞭子幻影

非得馬上說出

……

在兩塊田疇之間，多像魔法

風(fēng)在撮合，馬的顏色退回銀白

抽打無形的身體

像樹木在風(fēng)暴中失色，等待變灰

——詩劇《第二章·將士一去不復(fù)還》

一句咒語后

河清海晏

海面上不生一絲波紋

一句咒語后

大海渾濁

波濤接天

你率三千童男童女

劈開水道

騎鯨東去

——詩劇《第二章·將士一去不復(fù)還》《人物志：徐福東渡》

我們的身體不過只是幻象

幻象的倉(cāng)庫

一切的變化來自永恒

——詩劇《第三章·咸陽宮驪歌·呂不韋詠唱》《人物志：呂不韋一》

白樺濾過的光線一寸一寸跳躍

金銀器店商人正在校準(zhǔn)他的秤

——詩劇《第三章·咸陽宮驪歌·商賈的詠唱》《優(yōu)俑：統(tǒng)一度量衡之歌》

小海的歸去來辭，詠出語言的星座。星座之星，飛滿天下，成為物語。果核破殼而出，同時(shí)飛升，成為星粒。星座和果核的飛翔，讓天庭空著。

亙古萬物和人的形象，從大地山河這座空墳里破土出來，讓大地山河空著。

十

詩與言語對(duì)觀，其實(shí)是人與自我對(duì)觀。詩者，風(fēng)春萬物。風(fēng)中有神，詩騷乃“風(fēng)-神”的面孔。我當(dāng)朗誦《國(guó)風(fēng)·鄭風(fēng)·山有扶蘇》獻(xiàn)給小海，與小海這位“新詩子都”“語言狡童”對(duì)觀：

山有扶蘇，隰有荷華。

不見子都，乃見狂且。

山有橋松，隰有游龍，

不見子充，乃見狡童。

“子都”“子充”，是英華美少年;“狂且”“狡童”，是風(fēng)姿頑童。世人對(duì)“狂且”“狡童”的翻譯多有錯(cuò)誤，都是用后世的語義曲解民歌的單純清音。事實(shí)上，“狂且”“狡童”即“子都”“子充”。這里是個(gè)轉(zhuǎn)喻的寫法。歷代學(xué)者，多不諳詩，總是要對(duì)詩作進(jìn)行深度挖掘，比如《毛詩序》題解《山有扶蘇》：“刺忽也，所美非美然。”“諷刺鄭昭公忽”的解釋，就是一種為了深度挖掘義理而作的猜測(cè)。任何關(guān)于詩的猜測(cè)性解釋，都不是詩。所有的好詩，在字面上已經(jīng)完成，無需引申為深度義理?！吧接蟹鎏K，隰有荷華”“山有橋松，隰有游龍”之以物起興已是詩，已是“風(fēng)-神”的面孔。一切過往，皆風(fēng)神回還，如來如去如“風(fēng)-神”?！帮L(fēng)-神”面孔在漂移中生成詩，與詩生成“風(fēng)-神”面孔是一回事情?！帮L(fēng)-神”面孔，神在漂移，在破立之間。在語言中，一個(gè)帝國(guó)在人們的心中所剩無幾的語言視象漂移而來。

有必要看住那些烏有的山峰嗎

烏云的宮殿里白雪的窗戶

甲板一樣锃亮的巨石

——詩劇《第一章·始皇帝誕生》

沒有必要看住所有，其實(shí)沒有所有。

天空中我看見了那道閃電

由于我目不轉(zhuǎn)睛地盯視、追隨、捕捉

閃電開始了擴(kuò)張

成為一道眩目的裂紋

不斷奔突擴(kuò)大

成為天神之路

——《人物志：荊軻》

突然看見，還有一個(gè)漂移而來的隱喻值得珍視。那里，不僅是神像和麻雀互換了位置，人的幻影和麻雀也在交換位置：

神像騰出它的位置

麻雀?jìng)兛梢猿栽顼埩?/p>

啾啾聲響徹云霄之上

——詩劇《第三章·咸陽宮驪歌》《人物志：廣場(chǎng)銅人》

大秦帝國(guó)的車輪在旋轉(zhuǎn)。始皇帝睡著了，所有人都睡著了，然后，可憐的肉體和那一抹抹影子般的靈魂會(huì)在萬千黑白晝夜的垂天簾幕背后醒來。

一個(gè)帝國(guó)，漫天的灰燼，一些可憐的面孔。

杰出的詩總讓人在清晰觀看世界萬象時(shí)感到恍若隔世，《大秦帝國(guó)》就是這樣的詩歌。

十一

又說《影子之歌》。

小海十年前寫就的《影子之歌》，是一首偉大的長(zhǎng)詩。這話我十年前就說過，我似乎一直等著其他人也說出這個(gè)看法，但據(jù)我所知，沒有人給小海這個(gè)評(píng)價(jià)，甚至有人以教科書對(duì)長(zhǎng)詩的定義來否定這首詩作為長(zhǎng)詩的結(jié)構(gòu)。竊以為，長(zhǎng)詩未必是歷史、現(xiàn)實(shí)、人物、故事、情節(jié)的詩歌敘事，而是一種不斷綿延的詩學(xué)、“詩-蘊(yùn)”以及語言自我生發(fā)和推動(dòng)的能量。從一個(gè)視點(diǎn)，分解出無數(shù)個(gè)視點(diǎn)。0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

統(tǒng)一性的視點(diǎn)只是個(gè)謊言。假設(shè)的謊言，邏輯的謊言，是語言的固有之病。

移動(dòng)觀看，風(fēng)春萬物，是自然而然地芝標(biāo)天下，是“道法自然”，而非“自然法道”?！暗婪ㄗ匀弧?，是自然思考和自然觀看，與物相齊，心物同喜;“自然法道”，是超自然觀看，是邏輯歸納和演繹，心物二元，心物背離。

小海的“影子”是自在的，它自我生成、綿延以蘊(yùn)成詩句。偉大的、自在自由的、孤芳自渡的詩句隨處回還開顯：

影子

和石頭、星辰在一起，

構(gòu)成時(shí)間的物質(zhì)形態(tài)。

那么時(shí)間呢，

時(shí)間即是萬眾一心。

——《影子之歌·八十六》

影子讓一個(gè)人

變成了所有人

——《影子之歌·二三五》

一車廂一車廂的影子，

向著未曾抵達(dá)的遠(yuǎn)方傾斜——

——《影子之歌·三十一》

誰說的，驚濤駭浪在死者那一邊，

劃分寂靜的兩半，

影子卻像肩頭，扛著。

——《影子之歌·四十一》

一和多，多和一，影子生出影子，幻化無際，都在影子裂開和聚攏的時(shí)刻。影子生成時(shí)間和空間，生成事物和事象的“一”和“多”?！叭f眾一心”是個(gè)影子，一個(gè)人和所有人，也是一個(gè)影子和一簇影子。

小海在《影子之歌·序言》里說：“我常常想，影子具有無窮的能量，至少在我的寫作中是一種能量符號(hào)。我們現(xiàn)實(shí)生活中的影子就像千萬年前的廢墟，甚至比天地都要古老。當(dāng)那些高遠(yuǎn)而宏偉的‘建筑飄浮下來，在下游已成殘缺不全的影像;當(dāng)其交織成政治、歷史和個(gè)人的一幅幅斑駁倒影時(shí)，影子們也會(huì)不斷自我繁衍、鋪陳，像黑洞一樣吞噬一切有關(guān)現(xiàn)實(shí)的想象?！盵3] “能量符號(hào)”何止“影子”，在藝術(shù)中，一切語言符號(hào)都是能量符號(hào)。

最近我剛好在討論詩學(xué)語言能量問題，重讀小海的《影子之歌》，看到這個(gè)說法，靈魂通體雪亮。

“影子”的能量源于“空-蘊(yùn)”?！翱?蘊(yùn)”不是一個(gè)概念，而是能量的蘊(yùn)成或舒展。“影子”化“無”為“有”，化“有”為“無”?！翱?蘊(yùn)”是一個(gè)“形而中”的“詩-蘊(yùn)”暫住，一個(gè)語言能量漂移遷流的場(chǎng)域。

影子漂移到哪里，就暫住在哪里。在閱讀《影子之歌》的時(shí)刻，也是影子暫住的時(shí)刻。無數(shù)次閱讀，即無數(shù)次摶著影子漂移、翻卷、滾蕩。閱讀好作品，就是安然地接受被它卷走。

影子，一種解釋

一本古老典籍

找到一條青年的注釋

影子是背后的謎底

卻又是千百次撞擊下無損的攔索

但它容易腐爛在意義里

——《影子之歌·二四一》

星星聚攏，世界的鹽空了

——《影子之歌·一二九》

十二

仿佛視覺藝術(shù)語言，形與色，筆觸與幾何，筆墨與光暈的觀看，小海的影子是身體和物體開顯本身，而非別的任何東西。詩可以與價(jià)值觀、題材、主題、各種語言意識(shí)形態(tài)的概念系統(tǒng)有關(guān)，但詩（藝術(shù)、美）是事物形象生成的能量、“影子”摶成的能量，是音聲形色的萬卷風(fēng)華，而不能“爛在意義里”。

影子清冽，可以飲用

——《影子之歌·二四二》

影子蛀空了一切

許個(gè)愿吧

在影子沖刷過的人間

我們消費(fèi)落日與墓園

——《影子之歌·二四三》

影子的一重維度打開了

人間壯闊的回音

和漸漸隱藏的景色

海峽、大陸，神的領(lǐng)空

詩人孤獨(dú)的喃喃自語

——《影子之歌·二四四》

影子組成的世界

也需要影子來確定

并消失于與自身的結(jié)合

天使們

在誘惑的高速俯沖中

與它們的影子會(huì)合

——?dú)?/p>

——《影子之歌·二三七》0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59

我之所以說這是一首偉大的詩歌，恰恰不是因?yàn)樗鼘懗隽四硞€(gè)深刻的道理，重拾了各種爛掉的意義，而是因?yàn)樗鼘懗隽恕拔摇薄`魂影子的漂移遷流、碰撞、有無相生，以及生命的徒勞。

我閱讀，影子將我引出。這是定數(shù)。人人都將被世界引出來，然后抹去。

當(dāng)你閉目，世界即影子，影子將你消融。

小海說，他寫影子：“也像是影子在寫我，影子像小時(shí)候被我們稱作百腳的蟲子……也像我們尋找詩歌的方式，那么詭異和奇特?！盵4]

詩在寫人，而不是人在寫詩。這里的人，是具體的人，而非抽象的人。沒有抽象的人。廣義的詩、抽象的詩，是個(gè)概念，具體的人寫不出那樣的詩來。

當(dāng)然，邏輯語言中也有語言能量的漂移。正因?yàn)槿绱?，學(xué)術(shù)界許多“概念人”在研究“概念詩”。我們時(shí)代的詩歌，正在被概念的詩歌葬送。

十三

影子自我漂移，猶似詩人那樣孤絕。影子既不達(dá)意，也不抒情，猶似萬物的自在自顯。詩的語言與萬物是平行對(duì)觀的。有人將詩定義為“抒情”或“達(dá)意”，都是對(duì)詩的誤解。自然，我不反對(duì)人們使用“抒情”和“達(dá)意”這兩個(gè)語詞、兩個(gè)概念——如果它們是具體形象和意象的生命能量漂移遷流的“詩-蘊(yùn)”生發(fā);但顯然，我反對(duì)在空洞概念的意義上使用它們。因?yàn)樵娛蔷唧w事物開顯的語言形式，而不是抽象的概念或觀念的語言形式。如是而已。

在具體事物的語言和抽象的邏輯語言兩端之間，有著影子碰撞的轟鳴之聲。語言的轟鳴之聲將詩的形象推出，伴著深呼吸的節(jié)奏。這種聲音來自于視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，一言以蔽之，來自于眼耳鼻舌身意的感悟親近和感知邊緣。

小海的“影子”不重也不輕，剛好停在詩顯現(xiàn)的位置。

影子在雨天散步

——《影子之歌·二一七》

影子停在任何位置上，它就是它的全部。它停下，但可以假設(shè)任何漂移遷流的方向，可以擬人，可以有隱喻孵化，可以象征，也可以稀釋象征，僅此而已。

影子與任何修辭方式無關(guān)，它自身的顯現(xiàn)就是修辭方式。

影子從地獄奔向天堂

影子大喊救命

但有誰會(huì)聽到影子的呼救

——《影子之歌·二一八》

將影子作為

所有不眠之夜的補(bǔ)償

影子就成為了母語

——《影子之歌·二二○》

影子就是生命

我，即是人

——《影子之歌·二二二》

十四

小海的影子改變了他的觀看、他的詩，或者說，確證了他的觀看、他的詩，但所有偉大詩歌的蘊(yùn)成，終歸是言語無端的漂移和徒勞，比如當(dāng)言語面向花開花落而親近無門的時(shí)刻。

《影子之歌》的偉大之處，即寫出了詩的徒勞。

在《影子之歌》的終曲，小海突然發(fā)出了一個(gè)聲音：“影子直接否定進(jìn)化”，但“影子改造肉體和世界/完成我們的使命”。或許，我們可以這樣理解，影子的無端漂移不可能是“進(jìn)化論”或“進(jìn)步論”的，詩歌語言也不可能是“進(jìn)化”或“進(jìn)步”的。小海自我闡釋說：“影子的密集哲學(xué)是自我侵害的殘留，一個(gè)視覺、夢(mèng)幻與超驗(yàn)領(lǐng)域以及歌頌界限的裝置。影子承載被分解的身體與欲念，是心靈疏離的徹底暴露。影子默默離開了支撐它本應(yīng)支撐的身體與崗位——呈現(xiàn)兩性身體狂歡后的消解與焦慮——就像附著于身體內(nèi)部的陰影與質(zhì)變。影子背叛了身體，將身體直接定格為衰敗?！盵5] 且讓我來讀《影子之歌》的最后一歌：

影子，依托于物質(zhì)

存在于物質(zhì)世界

影子不同于物質(zhì)

也不屬于物質(zhì)世界

影子，像低等生物

（如地上的青苔，等等）

但影子直接否定進(jìn)化

影子改造肉體和世界

完成我們的使命

物質(zhì)之外的盡頭是什么

影子說

我想看看物質(zhì)之外

——《影子之歌·二六一》

偉大的藝術(shù)作品既是詩，也是詩論，卡夫卡、史蒂文斯、博爾赫斯等詩人的詩作無不如此，《影子之歌》亦如此。花與果，在凌空的枝頭交換位置。

我們至少可以看到，當(dāng)生命氣息將影子摶住，自我、身體、欲念、夢(mèng)幻、焦慮……都如影子摶起，然后衰敗、消散，之后又摶起、開花、包漿、吹糠見米。正是在這樣的靈魂觀看和體驗(yàn)中，具體生命的無辜存在因被看見，而成其為人。

注釋：

[1] 小海：《韓東詩歌論》，見《小海詩學(xué)論稿》，北岳文藝出版社2018年版，第6—7頁。

[2] 小海：《也談八十年代詩歌精神》，見《小海詩學(xué)論稿》，第167—168頁。

[3] 小海：《〈影子之歌〉序言》，見《影子之歌》，重慶大學(xué)出版社2013年版，第xii頁。

[4] 同上。

[5] 同上，第viii頁。0F263EE8-608A-4810-BF30-378B2751CA59