何平

1. “00后”，他們的年齡最大的22歲。想想這個年紀的寫作者是王安憶的1976年，莫言的1977年，余華的1982年，蘇童的1985年，格非的1986年，李洱的1988年，徐則臣的2000年，雙雪濤和笛安的2005年，周愷和陳春成的2012年。那時那刻，在他們的時代，他們也是文學(xué)界的匿名者和無名者，和2022年的“00后”一樣。隨機取樣，只是說，“00后”，對于文學(xué)而言，確實是年輕的。如果按照中國文學(xué)期刊的格局，發(fā)表“00后”寫作者的文學(xué)雜志應(yīng)該是《萌芽》《青春》《青年文學(xué)》《中國校園文學(xué)》等等。他們中年紀更小的，正在寫作文，參加新概念、葉圣陶杯、語文報杯等等作文大賽。

我想，《江南》讓他們集體亮相，不會是又一次我們熟悉的“媒體制造”，而是接引更年輕的寫作者來到更遼闊的世界。

那就開始我的閱讀之旅吧。我愿意交出的是五份評語，像二三十年前，在我縣城中等師范學(xué)校教寫作課那樣。

2.第一篇《桃園》。

對既有文化符號和文學(xué)母本的依持和征用，往往是初寫者的文學(xué)入門和進階之路。黃淮的《桃園》之“桃園”和“桃源”音同且蘊意跡近，少年夢及其幻滅，接榫于一個人類文化原型意義的桃源夢斷。小說“我史”之家族前史，是1980年代中期家族史敘事和尋根文學(xué)的重寫。流民落根于荒土，桃園獲名時老祖以種植桃樹紀念，亦為希望。“我史”則成為家族史瞻前顧后的歷史中間物，但小說之“中間”恰恰是陡轉(zhuǎn)和畸變?！短覉@》延續(xù)了家族史敘事和尋根文學(xué)的代際傳遞。在新世代的書寫中，“我時代”是桃園/桃源的最后一代，桃園無法寄寓殘夢，而成為垃圾交易的中心，轟鳴的貨車、電光、托付于廢舊塑料的瓶既輕盈又沉重，財富的希望在風(fēng)中飄蕩。“我”、阿明、小喜、美慧，混沌懵懂的少男少女不可抑制地長大，期待、牽戀、離別猝不及防地到來。

自《傷逝》《沉淪》以降，中國現(xiàn)代文學(xué)一代有一代之殘酷青春物語。青春殘酷物語自然衍生出傷逝的青春挽歌。所謂傷之“逝”，是時間的過去，是人生的少年初史，也是不斷回望的詩意淵藪?！短覉@》寫夢幻跌落到現(xiàn)實，比如潮濕季候瘋狂生長的白色蘑菇一起生長在少年心中逃離桃園的白日夢，因為告別信從墻壁的被父母發(fā)現(xiàn)而被制止;停電之夜學(xué)生們穿越開滿苜蓿白色花朵的操場，在廣玉蘭盛開的路口聚成一股，向著學(xué)校大門發(fā)起最后的沖刺。瞬間電力恢復(fù)，人群潰散。但是，寫作者內(nèi)心有信仰有執(zhí)念。小說里，阿明母親生病，阿明在荒原上尋找來菜試圖拯救母親，佝僂的身影在薄霧中移動好似怪物，在教室里看著這一切的“我”，正跟著老師讀普希金的《假如生活欺騙了你》。后來，“我”將這首詩背誦給了阿明聽，而阿明的母親奇跡般地好轉(zhuǎn)。

人間桃園/桃源的失去，這同樣是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個持續(xù)生長的母題?！短覉@》虛造桃園長史和紙上繁華，同時寫作者變身桃園的質(zhì)疑者和拆解者。這包括世上有沒有“桃園”——“我”依靠本能去愛的年邁的太祖死去，留下了院落中究竟有沒有種下過一棵桃樹的謎團;美好的少年戀的戛然而止——“我”少年時期真心實意地打算結(jié)婚的小喜搬離桃園之后，太早太快地生產(chǎn)成為母親，“我”去看望她，她送別“我”的身影，像一只小灰喜鵲;以及桃園的最后失去——一場注定的又意外的大火發(fā)生在各家貯存著大量垃圾塑料瓶卻又賣不出好價格的桃園，唯一的幸運者是提前預(yù)感到不幸處理完存貨的祖父，而阿明家成為了最大的不幸者。桃園的拆遷計劃被提上議程，人們急不可待地離開這片原本的無主荒地，阿明一家更是沒有告別就已消失。

曖昧虛構(gòu)和現(xiàn)實的界限，與其說敘事的自覺，不如說直覺。文學(xué)的少作時期往往迷戀好看而無用的旁逸斜出?！瓣柟庀碌乃芰掀慷褧⑽㈩潉?，被封存其中的廢水會生苔，會閃光，我每次站在那個小山堆下，都會產(chǎn)生我是金魚的錯覺。”“桃園許多人家家里都長出一種乳白色的蘑菇來，瘦弱的莖，巨大的傘蓋，在花瓶口，在櫥柜頂，在床底，或是浴室瓷磚的縫隙，蘑菇分泌出的褐色汁液吞噬周遭的一切，墻角石灰剝落，柜底總有噼里啪啦的木頭斷裂的聲響。”為賦新詞強說愁，在清潔的少年期是美的。所以，當(dāng)我們意識到寫作者的年齡，讀這些段落，卻有一種造作的天然。所以，很多時候，我反而警惕少年老成和所謂的少年心中的“老男孩”，一種造作的“造作”。何況，《桃園》的作者不是造作的自然，而是細節(jié)的幽微。我可以看到這幾年的“文青”寶典詹姆斯·伍德的書里說的，“一個故事的生命富余在于它的細節(jié)”“細節(jié)無異于從形式的飾帶上伸出來的生活片段”，它們來自于作家在挑選細節(jié)和想象性創(chuàng)造方面的天賦，從而以文學(xué)技巧產(chǎn)生出非文學(xué)或真實生活的擬象。寫作者“造作”的幻象對于我們經(jīng)歷的現(xiàn)實很難說有多少真實，但他提出一種邀約，承諾滿足我們的另外一種渴望。小說《桃園》邀請你進入桃園的方式，就像彼得潘邀請溫迪進入永無島，由此我們才能真正理解作者去構(gòu)建桃園的理由。“我突然哭了起來，阿明摟住我，他輕撫我背，可這沒用，越是這樣，我越要哭，想回到小時候，肆無忌憚地做小孩，被螞蟻咬到都可以賴在床上賴半天，要拿糖果和桃酥來哄才能好，我說阿明，我們終于長大，可長大的世界怎么是這個樣子？”

3.邊楚月《卻笑先人獨何苦》同樣涉及家族史意義的貧窮、饑餓、苦難和創(chuàng)傷等等，儼然《桃園》的文學(xué)兄弟姐妹。現(xiàn)在，暫時無法判斷他們作為文學(xué)同路人的推動力是什么，或者屬于一個代際閱讀共同體，或者是某些面向少年人的寫作比賽趣味使然，或者我們以為已經(jīng)渙散的代際經(jīng)驗，在寫作的激發(fā)下，重新集聚。文學(xué)處理國族和家族記憶遺產(chǎn)，這一份文學(xué)手藝，自有傳人。

就《卻笑先人獨何苦》而言，寫者“情動而辭發(fā)”，為讀者預(yù)留“披文以入情”的通道。我們首先要信任寫作者以陳述家族歷史的“有情”。我們?nèi)绻A(yù)先存有對年輕人處理記憶遺產(chǎn)能力的可疑，自然會對這篇小說隔閡生分。至少《卻笑先人獨何苦》不懼怕回憶的目光在艱難的時歲留駐，“不要急著快速地從創(chuàng)傷中愈合”，其經(jīng)驗因具體真切而動人。小說有關(guān)饑餓和貧窮的記憶，舉凡小西葫蘆湯的滋味，楊柜的得失，放學(xué)后的拔豬草，上學(xué)時的生爐子烤土豆，努力讀書獲得獎勵的9個雞蛋等等，有中國當(dāng)代文學(xué)閱讀經(jīng)驗的讀者，大概有似曾相識燕歸來的感覺。在縮略的進化的發(fā)展的中國當(dāng)代時間上，這些貧窮記憶是過去時，但以中國疆域之遼闊之差異，空間突兀在時間之上。BD336C3B-0FF5-41BC-B0F1-FD3CDF74B578

靠著全家的毅力和決心，經(jīng)過許多艱難歲月，向著光亮的地方前行，這種少年心事自有其邏輯自洽。 “他們的骨血融入了我的身體，就像滹沱河匯入黃河一樣。我代替他們向未來的我們發(fā)問，問我們當(dāng)初辛苦留下的種子，如今是不是被播種，有沒有發(fā)芽。”尋根之中苦中有甜、哀中有樂、既美又悲。對于年輕的寫作者而言，很多時候?qū)懽骷磳懹洃泴懡?jīng)驗，他們的文本很難在“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”劃界。故而，《卻笑先人獨何苦》既有來自“非虛構(gòu)”的家族史在場的實錄，從自身情感、記憶與體驗出發(fā)，臨摹時代洪波中家族的微觀命運，并試圖建立起一定的歷史邏輯。同時，《卻笑先人獨何苦》的“真實性”經(jīng)由文學(xué)性傳達，樸實無華卻近乎雕琢的構(gòu)造，文本充滿看似無足輕重卻又豐富詳實的細節(jié)，聚焦于這些細節(jié)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的復(fù)雜生態(tài)，以此在文本內(nèi)部積聚起情感的力量。

4.王寧婧的《迷津》。

山上是山寺，山下是人間。山上是信仰，山下是世俗。山上寺中有老尼，山下村莊的流言里，老得端不穩(wěn)煙槍的祖母，是連結(jié)神巫的巫婆。你說《迷津》所寫今夕何年？確實難考，在我們的文學(xué)史這叫對現(xiàn)實的抽象、象征或者隱喻，它來自很多現(xiàn)實，也指向很多現(xiàn)實，但在當(dāng)下更年輕的網(wǎng)生代，虛擬即真，架空即真，一切的真實和真相只在世界的設(shè)定中。故而，我理解《迷津》的空間、時間和人事在王寧婧筆下是一次世界設(shè)定。

祖母早年日日上山與老尼講經(jīng)，如此淵源，所謂歷史就是過去的痕跡與死亡的永恒紀念，由此創(chuàng)造屬于自己的生命時態(tài)的敘述。信奉神靈的祖母，活回幼兒姿態(tài)的老尼，都在生命的最初影響和啟發(fā)“我”，讓“我”像植物一樣生長，以自然而然的方式，連接起“我”和“我”身處的更遼遠的時空。那個世界，比真實的世界更闊大更具體，更直抵永恒這樣的詞匯。“因為每一根細小的葉脈，每一條分生的根莖，每一次帶著露水和霧氣的呼吸，每一種動物溫?zé)岬姆喂?，都浸潤在同一片水?每一種形體里都流動著所有的形體。我們的山好像整朵整朵掉落在大地上的山茶花，永遠繞轉(zhuǎn)不到盡頭。伏在枯葉、溪水和沙子間的竹葉青、山雀、野狐貍和我們，都在這種永恒里迷失?！?《迷津》由此建立了自己的生命哲學(xué)，并藉小水之口說出：“如果有螞蟻來，就讓它們咬我的身體，我不會癢得跳起來的。因為我要變成泥土了，我就要安安靜靜地變作泥土。就算是變作泥土，我也是在太陽底下的！”

既然小鎮(zhèn)的物理性部分只是世界設(shè)定之一種，或許，小鎮(zhèn)的精神癥候才是我們更應(yīng)該關(guān)注的部分。小鎮(zhèn)的物象最鮮明不過的是小鎮(zhèn)人的形象。“自然的韻律安然運行，一年一年指引著萬物枯榮往復(fù)，人們像羊群一樣溫馴井然，順應(yīng)天時。我有時受到那陽春三月般的感染，覺得我也是枯榮的一朵?！薄拔摇焙退B一樣細長的小水上去山寺探秘，見到尋常不過的景象，山寺和鄉(xiāng)村，兩個人間，一種情味。小水由老尼聯(lián)想起自己的祖母，發(fā)出一連串的“永遠”的宣言，也是對于命運的禱告和祈福，恰好與小說自然段落1中“我喜歡”的連續(xù)表達呼應(yīng)?！拔摇焙托∷际怯蒙眢w去感受而不是用理性去認識自然與世界，直覺、本能和對于外部刺激的反應(yīng)由此生成獨有的智慧。記得小說家趙松說過的有一種寫作“不一定要表達意義，而是似是而非的，營造一種始終存在的感覺。我要捕捉到某些場景，相關(guān)的、不相關(guān)的，再折疊拼貼起來。就如一個美麗的織物”。小說恰是如此的造物。

5.章雨恬的《觀音洞》是五篇小說中最脫出代際的最成熟的一篇。小說無事處生“小說”，“小”說的能力，尤其在人的心理刻度的精確，在語言的精確，其技術(shù)已經(jīng)不輸很多成名的作家。敏子和男友小暉，小暉讀研時的室友齊樂和女朋友琪琪，兩對青年，同去鄉(xiāng)野民宿出游，因為兩對戀人處于不同的情感階段而呈現(xiàn)不同的關(guān)系狀態(tài)，對比之下，那些具體、細微且復(fù)雜的部分，被身處其中的敏子感應(yīng)到，由此困擾不安。“好像兩只小蝌蚪被關(guān)在一口大缸中，游來游去總是碰壁?！比欢瑹o意的觀音洞的一次觀覽，卻讓敏子獲得了一種近乎神意的安寧。觀音洞中的覺悟時刻，讓小說樸素尋常的語調(diào)，漫長到瑣碎的生活流的描述中，出現(xiàn)了動人心魄的時刻。

值得注意的是，挖掘的對象則代表女性的秘密。小說的觀音居于潮濕陰暗地，觀音變成了富有個人意味的隱喻。小說由此轉(zhuǎn)向關(guān)注女性欲望的主體性，肯定自我欲望的聲音。從兩性之間控制者和被控制者的單一向度，轉(zhuǎn)向的是女性自我的發(fā)現(xiàn)和豐富?！傲硪环N更為細小的聲音開始盤旋在她的腦海，她聽到身體里的自己正在破土而出。”小說家弗蘭納里·奧康納說過：“很多人都覺得在現(xiàn)代小說中，什么故事都沒有發(fā)生 ，而且也不應(yīng)該有故事發(fā)生 ，而且現(xiàn)在就流行寫這種沒有故事發(fā)生的小說。事實上，我認為更多的故事在現(xiàn)代小說中發(fā)生——只是表層顯得不再激烈—— 比起以往任何時期的小說?！?奧康納同時強調(diào)：“你最好記得所有嚴肅的小說作家總是在描繪世界的全部，無論他作品中的場景有多狹小?！毙≌f中的敏子留意到民宿窗戶上，兩個少數(shù)民族裝扮的青年男女的剪紙畫?！安皇且悦鎸γ娴淖藙?，而是背對著背，那個水滴狀的秋千椅橫亙在他們中間，就像是一滴巨大的淚珠。”敏子由此懷疑情愛的可靠性，懷疑親密關(guān)系里的幻想與錯覺以及精神的孤島感的不可避免。

小說處處細小場景中的洞察，窄小空間里的心理張力，現(xiàn)代人情感的疏離。吃飯睡覺，浴室臥房，女性細膩的心靈讓她更容易在社會和人際交往的各個層面感受到的壓力、孤獨和焦慮等等，構(gòu)成失望的總和，而自我的認識和覺醒是漫長的旅程。

6.孩子們在看不見的地方長大，但孩子總是看見了所有。

程天慧《倒江湖》的從兒童到少年，“我”經(jīng)歷的世界，其關(guān)鍵詞包括：商業(yè)街、夜市、黑車和社區(qū)里最常見的小型私人超市?！拔摇鄙硖幍募彝ビ杀患酿B(yǎng)的祖孫兩人的結(jié)構(gòu)變化到離異單身的母女兩人的結(jié)構(gòu)。前面提到的詹姆斯·伍德，在《最接近生活的事物》中寫道：“我們能審視自我所有的演繹與偽裝、恐懼與隱秘野心、驕傲與悲傷?！边@作為寫作者在寫作時交出自我的前提并預(yù)示帶來的豐潤回饋的可能。文字所涉及的世情，也是個人的心靈史。

時間在流動，世界在變化，被拋棄而敏感的“我”捕捉到的只是自己所處時代與肉身相關(guān)的某個瞬間，由此發(fā)現(xiàn)獨屬于特定時代的少年和她所處的世界建立聯(lián)系的細節(jié)和通道。BD336C3B-0FF5-41BC-B0F1-FD3CDF74B578

個人微觀的成長史連接起更廣闊的社會歷史邏輯，和奶奶一起寄身商業(yè)街的手工店鋪生活，也見證商戶從商業(yè)街到夜市的流動，以及最終兩者的共同蕭條。隱身背后的社會現(xiàn)實是新世紀以后，綜合性商場的建設(shè)，城市管理的規(guī)范，對于小微個體商戶沖擊的必然。隨著時代浪潮湮滅其中的，是伴隨“我”童年的鮮活的人群和市井生活。在商業(yè)街，過眼處，眼鏡叔叔和眼鏡女兒的榮光及退場，搖曳生姿的美甲店女人，賣手辦的“肥宅”。從奶奶家到母親家，“我”與社會的具體聯(lián)系退居到載“我”上學(xué)的黑車和家附近的小超市，無論活絡(luò)到油滑的老郭還是不懂得變通的小趙，其實都以加速、剎車、停駐、等待、再加速、再剎車地循環(huán)在這個城市求取生存?！傲媪骐s貨店”到“伶伶便利店”，隱身于自身的苦樂的老板娘依舊話不多，對于一個離異家庭的孩子保持基本的同情。在生命的早期，“我”被迫接受的包括，父母的離婚，弟弟的出生，奶奶喊“我”“苦囡囡”，雜貨店的電話那頭爸爸的言語總是很短，和母親的日日相對也并非總是愉快，時而有尖銳的沖突，但始終相依為命。

確實，孩子總是看到了所有，那些被看到被記得的，是對于成長真正有重大意義的內(nèi)容，也由此獲得獨屬于自身的完整。

從2003年非典到2022年春夏之際，這是小說的上海時間。

小說的一個地景——彭浦。2020年7月31日“央廣網(wǎng)”一篇報道的標(biāo)題是《沉寂七年的‘彭浦夜市換了個面貌升級重生，‘彭浦第一炸也回來了》。

7.我能夠理解到編輯朋友的期待，希望我的閱讀旅行，成為清晰的旅行攻略。誠實地說，除了隱隱約約地感到些微的寫作比賽的氣息——而且，這些微氣息，也正在褪去。如果算上中小學(xué)的作文生涯，他們中有的可能已經(jīng)是寫作時長意義的資深寫作者，但無一例外，他們還處在寫作的變聲期和蛻變期。

最近看到很多朋友在討論Z世代的寫作者，現(xiàn)在00后的寫作者已經(jīng)來了，我們怎么命名他們？但事實上，就這五篇小說而言，與其說他們小說有多少共同性，恰恰更多的是不同性?，F(xiàn)在，說這種不同性是自覺的個人風(fēng)格意義上的，還為時尚早。即便是個人風(fēng)格意義上的，即便自覺到，還有一個不斷向未來敞口的可持續(xù)問題。從規(guī)定動作的“作文”到少作階段再到自由寫作的“文學(xué)創(chuàng)作”，小說恰是如此的造物，它在自我教育中開辟獨屬于自己的文學(xué)道路。

唯有他們繼續(xù)寫下去，一直寫下去，才值得期待。BD336C3B-0FF5-41BC-B0F1-FD3CDF74B578