魏夢(mèng)溪

摘? 要：翻譯不僅是語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)變，也是不同文化的轉(zhuǎn)換。其中譯者扮演著重要的闡釋性角色?！赌档ねぁ啡诤狭嗽?shī)、文、樂(lè)、舞等多種文化元素，其英譯研究對(duì)于理解與傳播中國(guó)文化具有重要意義。許淵沖的英譯《牡丹亭》在結(jié)構(gòu)上對(duì)故事進(jìn)行了大篇幅的刪改，在形式上注重保留原語(yǔ)讀者的美感體驗(yàn)，在具體內(nèi)容上注重深淺結(jié)合的歸化與異化，總體上達(dá)到了文化交流的目的。

關(guān)鍵詞：譯者主體;文化闡釋;許淵沖;英譯《牡丹亭》

中圖分類號(hào)：H159? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：2096-3769（2022）03-073-06

戲曲作為融合文學(xué)、音樂(lè)與表演的綜合體最能體現(xiàn)中國(guó)文化的多樣性。《牡丹亭》作為我國(guó)古典戲劇杰出的代表之一，其翻譯與傳播受到廣泛關(guān)注?！赌档ねぁ纷钤绲挠⒆g本是1939年刊載于《天下月刊》第八卷4月阿克頓節(jié)譯的《牡丹亭》“春香鬧學(xué)”。1980年，伯克利大學(xué)白之教授全譯《牡丹亭》，并由美國(guó)印第安納大學(xué)出版社出版。國(guó)內(nèi)譯者有1994年張光前的全譯本《牡丹亭》（The Poeny Pavilion），2000年收錄于“大中華文庫(kù)”的汪榕培全譯本《牡丹亭》（The Poeny Pavilion），2008年中國(guó)出版集團(tuán)以及中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司出版的許淵沖、許明合譯的舞臺(tái)本《牡丹亭》（Dream in Poeny Pavilion）。

作為我國(guó)著名的翻譯家，許淵沖被譽(yù)為“將中文詩(shī)詞翻譯成英法韻文的唯一專家”。他早年留學(xué)法國(guó)巴黎大學(xué)，回國(guó)后在高校外國(guó)文學(xué)專業(yè)執(zhí)教。他從事翻譯工作60多年，先后在國(guó)內(nèi)外出版譯著50多部，是我國(guó)著名的翻譯家與翻譯理論家。他從文化與文學(xué)的大概念入手，比較分析中西方同類型作品的歷史文化語(yǔ)境、文學(xué)構(gòu)成要素以及作品創(chuàng)作方式，從文化層面上對(duì)作品進(jìn)行把握與翻譯。許淵沖的翻譯觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯是藝術(shù)，翻文要?jiǎng)龠^(guò)原文并主張以詩(shī)譯詩(shī)，因此他的譯論被總結(jié)為“美化之藝術(shù)”。張智中曾對(duì)許淵沖的翻譯理論進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)性整理，包括本體論（即三美論、三美補(bǔ)論、三確論、三用論等）、認(rèn)識(shí)論（即統(tǒng)一提高論、三勢(shì)論、三似論等）、目的論（包括三之論、翻譯文學(xué)論）。[1]無(wú)論是許淵沖的譯論還是張智中的整理都頗具隨意性。對(duì)此程永生和楊曉華認(rèn)為“三美”與“三之”屬于美學(xué)追求，“三化”則屬于翻譯手段。[2]本文認(rèn)為無(wú)論是許淵沖的翻譯理論還是其翻譯實(shí)踐都體現(xiàn)了譯者的主體性地位，這一點(diǎn)在《牡丹亭》的英譯中尤為突出。

一、創(chuàng)造性闡釋下的內(nèi)容改編

從闡釋學(xué)角度看翻譯者可作為中介者存在于原作者與目的語(yǔ)讀者之間。這是一場(chǎng)作者與讀者不在場(chǎng)的三者間的對(duì)話，在譯者將原語(yǔ)轉(zhuǎn)化成目的語(yǔ)的過(guò)程中需要譯者的理解與創(chuàng)造性闡釋。許淵沖對(duì)于《牡丹亭》刪改就體現(xiàn)了他獨(dú)特的翻譯觀，符合目的語(yǔ)讀者對(duì)美的藝術(shù)感受。例如許淵沖譯（以下簡(jiǎn)稱“許譯”）《牡丹亭·序》中體現(xiàn)了他對(duì)于《牡丹亭》的理解。他從文化類比的角度出發(fā)對(duì)比了《哈姆雷特》與《牡丹亭》的情理沖突，《哈姆雷特》是“理戰(zhàn)勝情”，《牡丹亭》則是“情戰(zhàn)勝理”。在《哈姆雷特》中，“情”是貫穿全劇的線索，由“情”的心理矛盾與“情”的外化推進(jìn)故事的進(jìn)展。哈姆雷特與奧菲利亞的愛情、與母親的母子情、與殺父仇人叔叔的叔侄情、與亡魂父親的父子情都是“情”的具體表現(xiàn)?！豆防滋亍芬怨防滋貜?fù)仇（情）與證據(jù)（理）的矛盾貫穿全劇，愛情成為了理智的犧牲品，而叔侄、母子間的沖突則是情理沖突的外化。許淵沖認(rèn)為《牡丹亭》中的沖突并不是為死者復(fù)仇的生死沖突，而是“愛情戰(zhàn)勝理性，夢(mèng)想變成了現(xiàn)實(shí)”。[3]《牡丹亭》中的情理沖突相對(duì)簡(jiǎn)單，因?yàn)榇砝硇缘亩艑毞驄D、陳最良與杜麗娘構(gòu)成的父女、師徒間的矛盾并非劇中的主要矛盾，而杜麗娘、柳夢(mèng)梅以及丫鬟春香之間并沒有情理的矛盾，只是情欲與現(xiàn)實(shí)的分裂。因此，許淵沖認(rèn)為雖然中英的兩部戲劇作品都以情理沖突推動(dòng)故事發(fā)展，但無(wú)論從沖突類型還是人物性格的復(fù)雜程度來(lái)看，《牡丹亭》都更為簡(jiǎn)單。[4]

許淵沖強(qiáng)調(diào)戲劇敘事中的情理沖突刪改和重組的方式實(shí)際上既有西方戲劇形式對(duì)其闡釋的影響，也考慮到熟悉西方戲劇形式的目的語(yǔ)讀者的接受問(wèn)題。在形式上，他并沒有完全采用西方戲劇形式而采用了結(jié)構(gòu)更加緊湊的元雜劇形式。全劇分為五本，第一、五本包含五出戲，其余三本各四出。其修改的目的就是為了適合演出，因此將冗長(zhǎng)的五十五出內(nèi)容刪改為二十二出。刪除整出內(nèi)容包括第八出《勸農(nóng)》、第十五出《虜諜》《道覡》、第十九出《牝賊》、第二十一出《竭遇》、第二十二出《旅寄》、第二十五出《憶女》、第二十九出《旁疑》，此外還大幅刪除了第三十一出至五十五出。由此看出，許淵沖刪除的內(nèi)容主要是《牡丹亭》中作為副線的宋金之戰(zhàn)以及與無(wú)助于推動(dòng)柳夢(mèng)梅、杜麗娘愛情發(fā)展的內(nèi)容。宏大的歷史背景以及零散的情節(jié)設(shè)置無(wú)助于推動(dòng)愛情的進(jìn)展，但卻是明傳奇的主要構(gòu)成要素與特征，這種改編方式也體現(xiàn)了許淵沖迎合目的語(yǔ)讀者的求“美”之心。對(duì)于剩下的部分，許淵沖也做了不少修改，如《診祟》中石道姑做法與對(duì)話中的性愛語(yǔ)言、《鬧殤》中石道姑打諢與春香哭喪、《魂游》中石道姑與游方道的內(nèi)容，這些內(nèi)容或多或少地反映了晚明時(shí)期尚情思潮與人們的社會(huì)生活樣貌。因此，此種刪改意味著讀者導(dǎo)向的歸化。

二、目的語(yǔ)形式的“美”之歸化

許淵沖認(rèn)為文學(xué)翻譯就是“美化之藝術(shù)”“三美論”就是詩(shī)歌翻譯的本體論，而文學(xué)翻譯就是通過(guò)源語(yǔ)轉(zhuǎn)化為譯語(yǔ)的美的再創(chuàng)作。[5]他的“三美論”指“意美、音美、形美”，即譯文首先要傳遞出原文的表面及深層含義，其次要傳達(dá)文字間的言外之意，最后還要盡力再現(xiàn)原文的節(jié)奏與音韻之美，翻譯形式要靈活多變。[6]許淵沖將對(duì)“美”的強(qiáng)調(diào)上升為本體論的高度，從其論述可知“美”的內(nèi)容與形式不可分離，因此原語(yǔ)讀者感到“美”的形式部分，特別是音律部分成為其翻譯關(guān)注的重點(diǎn)。

索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言是言語(yǔ)活動(dòng)中社會(huì)的部分，是用來(lái)表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言符號(hào)連接了概念與音響，而這種聲音體現(xiàn)了人的心理印跡。[7]在語(yǔ)言特別是文學(xué)作用中，音韻以及節(jié)奏的運(yùn)用會(huì)產(chǎn)生不同的、特殊的藝術(shù)效果。音韻通過(guò)連接起整首詩(shī)歌，令其形成樂(lè)感上反復(fù)、意義上連續(xù)的整體。中文的韻體詩(shī)中常以韻母相同的字置于詩(shī)句偶數(shù)末尾，韻腳統(tǒng)一并且形式嚴(yán)謹(jǐn)。由于中文缺乏語(yǔ)法形態(tài)變化并且同韻字眾多，押韻容易實(shí)現(xiàn)，再加上雙聲疊韻字的應(yīng)用，令古詩(shī)音韻優(yōu)美動(dòng)聽。相比較而言，英語(yǔ)韻式則比較復(fù)雜，如有全韻、頭韻、諧韻、輔音韻、視韻等。[8]由于英語(yǔ)屬于元音與輔音交錯(cuò)相拼的印歐語(yǔ)系，單詞大多都包含兩個(gè)以上的音節(jié)，所以其韻式很少表現(xiàn)在句末，并很少一韻到底。

詩(shī)詞是中國(guó)文學(xué)中美的意義與形式結(jié)合的最佳典范。通過(guò)對(duì)《牡丹亭》第一出《蝶戀花》一曲的唱詞分析可知，許淵沖在中英韻式轉(zhuǎn)換中對(duì)中國(guó)詩(shī)歌形式保留后進(jìn)行了創(chuàng)造性歸化翻譯。

忙處拋人閑處住。

百計(jì)思量，

沒個(gè)為歡處。

白日消磨腸斷句，

世間只有情難訴。

玉茗堂前朝復(fù)暮，

紅燭迎人，

俊得江山助。

但是相思莫相負(fù)，

牡丹亭上三生路。

No longer busy， I live at leisure，

Thinking over where I can find pleasure.

Writing heart-breaking verse by day，

What oflove can a lover say？

Stingin my hall layand night，

The fair scene beautifies my verse

Even in candlelight，

For better or worse，

If you are worthy of her love，

You'd win a new life from above.[9]

《蝶戀花》本名《鵲踏枝》，晏殊將其改為雜言體，雙調(diào)共六十個(gè)字，每片包含五句、四仄韻，共三十個(gè)字。[10]唱詞前片中為“住”“處”“句”“訴”四仄韻，后片為“暮”“助”“負(fù)”“路”四仄韻，其中“量”和“人”不入韻，因此押韻的格式可概括為abaaaa，acaaaa。原文前片音組為“忙處/拋人/閑處住。百計(jì)/思量，沒個(gè)/為歡處。白日/消磨/腸斷句，世間/只有/情難訴”，后片與前片相同。由此可知原文每行字?jǐn)?shù)為74577， 74577，音組則為32233，32233。許譯本保留了原文的形式，一共為十行，均押尾韻?！發(fā)eisure”與“pleasure”押韻，后換韻“day”與“say”押韻”，后“night”和“verse”與“candlelight”和“worse”交錯(cuò)押韻，最后“l(fā)ove”與“above”押韻，其韻式可概括為“aabbcdcdee”。觀察許淵沖第一本第一出的押韻方式可發(fā)現(xiàn)，其押韻慣用尾韻并且同一韻腳不會(huì)出現(xiàn)兩次以上，換韻也不是機(jī)械地前后兩句相對(duì)應(yīng)，而是穿插以變化。在音節(jié)上與原文對(duì)應(yīng)，節(jié)奏上符合英語(yǔ)母語(yǔ)者熟悉的五步抑揚(yáng)格形式，節(jié)奏感強(qiáng)。

第一出后的唐詩(shī)與唱詞有著不同的格式要求，許譯也基本采用了aabb韻式的五部抑揚(yáng)格形式，其中“fair”與“fair”相押，“again”與“complain”相押。

杜麗娘夢(mèng)寫丹青記，陳教授說(shuō)下梨花槍。

柳秀才偷載回生女，杜平章刁打狀元郎。

The fair maiden died， leaving her portrait fair.

Her father freed the town of rebels there.

The Dreamer won the fair coming to life again.

How could he not of unjust punishment complain？[11]

對(duì)于押韻，許譯不只是韻尾的簡(jiǎn)單重復(fù)，還有頭韻的使用，如《驚夢(mèng)》一出中杜麗娘游園的感慨被翻譯如下：

原來(lái)姹紫嫣紅開遍，

似這般都付與斷井頹垣。

良辰美景奈何天，

賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！

A riot of deep purple and bright red，

What pity on the ruins they overspread！

Why does Heaven give us billiant day and dazzling sight？

Whose house could boast of a sweeter delight？[12]

這段翻譯視為許譯創(chuàng)造性闡釋下的翻譯。這段譯詞中用到了首韻或腹韻的押韻法。也用到了aabbcc的押尾韻方式，而且將原文中的陳述性語(yǔ)句改為六個(gè)“wh-”開頭的疑問(wèn)或感嘆句。整段譯詞韻律感極強(qiáng)，充滿了形式上的“美”，符合許譯中對(duì)“美化之藝術(shù)”的追求。

三、原語(yǔ)內(nèi)容的理解轉(zhuǎn)化

“等化、淺化、深化”是許淵沖在錢鐘書“化境論”基礎(chǔ)上提出的文化翻譯策略。等化就是信息對(duì)等式的翻譯，可以通過(guò)詞性轉(zhuǎn)化、主被動(dòng)轉(zhuǎn)換等方式實(shí)現(xiàn);淺化則是對(duì)翻譯的一般化、抽象化的翻譯方式;深化則是具體化、特殊化的翻譯方式?！叭摗币笤诶斫庠牡幕A(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，以求達(dá)到與原文最大程度的神似。由此可知，“三化論”強(qiáng)調(diào)的并非是結(jié)構(gòu)與形式的翻譯策略，而是具體的翻譯內(nèi)容間的對(duì)等關(guān)系。

情態(tài)動(dòng)詞是體現(xiàn)人意識(shí)層面的語(yǔ)法要素，表達(dá)了發(fā)話人對(duì)事件或命題的態(tài)度。因此通過(guò)觀察“should”的翻譯狀況可以了解許譯在“三化論”的指導(dǎo)下進(jìn)行深化闡釋的翻譯現(xiàn)象。對(duì)中國(guó)文化熟悉的讀者，即使在戲曲唱詞中發(fā)生省略時(shí)也可以根據(jù)文化背景、前后文來(lái)推測(cè)隱含的情感要求與意識(shí)形態(tài)[13]。比如在翻譯杜父、杜母時(shí)添加了“should”用以表示“責(zé)任，如Fairmaidens should be good in reading and writing（看來(lái)古今賢淑，多曉詩(shī)書）。原文中并沒有提出要求杜麗娘通曉詩(shī)書的要求，但是在聯(lián)系傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，作者將潛在的對(duì)女性的德與才的要求顯現(xiàn)化，從而用“should”將這一要求具體化，屬于深化的翻譯方式。同時(shí)也存在對(duì)等翻譯，即將表示“應(yīng)當(dāng)”的“要”翻譯為“should”：It’s not difficult to find a teacher， but he should be well-treated as a preacher。（請(qǐng)先生不難，則要好生管待）。相較于古典戲曲的含蓄蘊(yùn)藉，英語(yǔ)的表達(dá)更為直接明了。翻譯過(guò)程體現(xiàn)的不僅僅是語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換過(guò)程，同時(shí)也是譯者對(duì)原語(yǔ)闡釋后的再創(chuàng)作。因此，原語(yǔ)中隱含著的意思也在克服差異的過(guò)程中得以顯現(xiàn)。

《驚夢(mèng)》中的《步步嬌》一段唱詞也體現(xiàn)了“三化論”的翻譯方式，原文與譯文如下：

裊晴絲吹來(lái)閑庭院，

搖漾春如線。

停半晌、整花鈿，

沒揣菱花

偷人半面，

迤逗的彩云偏。

The day is fine，

willow threads sway and swing，

the leisurely courtyard pervade with spring.

I pause worless.

To adjust my headdress.

The mirror steals half a glance at my face，

my cloudike curls slip out of place.[14]

此段唱詞描寫美好的春景?！扒缃z”則是春天蟲子吐出來(lái)的絲，“晴絲”與“情絲”為諧音，展現(xiàn)春天的景色令人春心涌動(dòng)。暖風(fēng)吹入深鎖的庭院，美景也令正值青春的杜麗娘想要裝扮自己，她整理頭飾，嬌羞地照著鏡子，欣賞著美好的自己。春天里，既有春景也有春情，情景交融是這段唱詞的特點(diǎn)。許譯的第一句“The day is fine（天氣很好）”本該是通過(guò)景物描述來(lái)體會(huì)到的，所以在原文中并不存在，但是譯文中把春天的美好進(jìn)行了一般化的淺化翻譯?！扒缃z”也變成了“willow threads（柳絲）”，將其中蘊(yùn)含的思春之情也淺化成了外在的柳絲形態(tài)。接下來(lái)的“停半晌”本沒有主語(yǔ)，所以停下來(lái)的可能是搖曳的“晴絲”，也可能是主人公。古典戲曲文本中省略所帶來(lái)的蘊(yùn)藉也就在于此，景與人并不明確分開。但是許譯本中將主語(yǔ)“I（我）”補(bǔ)充出來(lái)，是一種具體化的深化翻譯方式，但是這也限制了讀者的想象。“花鈿”和“菱花”這種具有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的裝飾被淺化為“headdress（頭飾）”。“偷”則與“steals（偷）”對(duì)應(yīng)，是一種等化的翻譯策略。最后“cloudike”與“彩云”則構(gòu)成了形容詞與名詞的轉(zhuǎn)換關(guān)系，也是一種對(duì)等翻譯。由此可以看出，許譯在一段唱詞中通過(guò)多種方式實(shí)踐“三化論”，進(jìn)而達(dá)到了文化交流的效果。

典故可以看作是凝聚一個(gè)民族文化最簡(jiǎn)練樸素的單位。《牡丹亭》的語(yǔ)言既有古典詩(shī)詞的優(yōu)美，也有生動(dòng)鮮活的白話口語(yǔ)，口語(yǔ)與詩(shī)詞的結(jié)合造就了《牡丹亭》既文雅又質(zhì)樸雜糅的風(fēng)格。其中典雅凝練的語(yǔ)句較難翻譯，比如在第一、二出中的典故有“紅燭迎人（Even in candlelight）”“赴高唐（bring her back to life）”“能鑿壁，會(huì)懸梁（Borrowing light and pricking my thigh）”等。其中“紅燭迎人”語(yǔ)出韓翊《贈(zèng)李翼》“門外碧潭春洗馬，樓前紅燭夜迎人”一句。原詩(shī)中寄托著主人李翼在房屋中點(diǎn)著紅燭期待客人到來(lái)之意，展現(xiàn)了“玉茗堂前朝復(fù)暮”苦苦等待知己的作者的形象。但是在許譯本中僅翻譯為“燭夜”，失去了原文中苦等的意象?！百x高唐”出自《高唐賦》以楚懷王與一美女的歡會(huì)代指男女交歡，淺化了男女歡愛的含義?！皯伊捍坦伞钡牡涔士梢钥醋魇堑然c深化結(jié)合的翻譯方式。等化體現(xiàn)在直譯，而深化則是“my（我的）”的補(bǔ)充。專有名詞的翻譯也體現(xiàn)了許譯以讀者為中心的文化翻譯策略。比如“玉茗堂”翻譯為“my hall”，由專指湯顯祖的書齋變成了“我的（作者）”書齋?！澳档ねぁ薄暗で唷钡染哂兄袊?guó)文化特色的名詞則選擇省略不譯。具有異域特色的“梨花槍”翻譯為“rebels（反叛者）”“顏如玉”翻譯為“beauty（美人）”“百花魁”翻譯為“bride（新娘）”等，都是以歸化為目標(biāo)的淺化翻譯方式。

四、許譯本的實(shí)踐與檢驗(yàn)

許淵沖英譯本《牡丹亭》體現(xiàn)了他作為理解者與闡釋者的中介性作用，在翻譯實(shí)踐中他努力平衡原作者與讀者間的距離，體現(xiàn)了他翻譯的“三之論”觀點(diǎn)。“三之”是讓讀者通過(guò)譯文對(duì)原文達(dá)到“知之、好之、樂(lè)之”的結(jié)果，其中“知之”是翻譯的最低標(biāo)準(zhǔn)，而“好之”乃至“樂(lè)之”則是翻譯的最高要求。[15]

許淵沖的闡釋性翻譯自然會(huì)引起不少爭(zhēng)議。蘇鳳針對(duì)《牡丹亭》譯本的故事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)修改提出了批評(píng)，她認(rèn)為故事被重構(gòu)成了一個(gè)以杜、柳愛情為主線的，“開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局齊備的類似西方浪漫主義的愛情故事”。[16]中國(guó)戲曲稱“詩(shī)劇”，而偏重?cái)⑹碌男薷囊馕吨问缴蠈?duì)詩(shī)歌、音樂(lè)的省略，以及內(nèi)容上對(duì)中國(guó)詩(shī)教傳統(tǒng)的淡化。晚清外交官陳季同也對(duì)中國(guó)戲曲中唱的部分表達(dá)了自己理解，在《中國(guó)人的戲劇》他中說(shuō)：“唱的角色不參與情節(jié)的發(fā)展。唱詞要么傳達(dá)一種倫理思考，要么影射歷史事實(shí)，要么突出一種特殊的情形。”演唱本身打斷了情節(jié)發(fā)展，唱者本身是在向觀者傳達(dá)“自己的感受”。[17]也即戲曲唱本身就是故事敘述中另一種聲音的介入，因此對(duì)于歷史背景以及與愛情無(wú)關(guān)的內(nèi)容是不需要?jiǎng)h除的。

德國(guó)戲曲作家布萊希特甚至借用中國(guó)戲曲形式創(chuàng)作出了“敘述體戲劇”，他將敘述與演唱引入戲劇，效果上阻礙了情節(jié)的發(fā)展，目的是為了通過(guò)“陌生化”的作用防止觀眾沉迷進(jìn)而認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)。[18]情節(jié)上的修改是敘事形式上的西化。許淵沖大刀闊斧地修改翻譯是主動(dòng)將《牡丹亭》向《哈姆雷特》靠近，將自身視域主動(dòng)與西方戲劇融合的結(jié)果。雖然更利于傳播和接受，但結(jié)果卻成了一個(gè)西方故事。

許淵沖對(duì)于“美”的形式的強(qiáng)調(diào)也引來(lái)不少批評(píng)的聲音。美國(guó)漢學(xué)家康達(dá)維曾指出，許淵沖翻譯的《詩(shī)經(jīng)》，采用韻律詩(shī)的翻譯方式常常淪為“打油詩(shī)”，而且這種守舊的翻譯方式并不符合現(xiàn)代英語(yǔ)讀者的審美。[19]兩種翻譯觀念的沖突也正反映了許氏的文化翻譯理念，即形式本身即是內(nèi)容。詩(shī)歌審美的重要因素就在于其美的形式，包括格律、詞牌等形式外殼，形式與內(nèi)容是可以相互轉(zhuǎn)化的?！笆嘏f”的另一面也可以看成是對(duì)古體韻律的保留，是在歸化與異化中所尋找到的平衡點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

翻譯不僅是民族之間進(jìn)行語(yǔ)言溝通的方式，也是不同文化間的交流與理解的手段，因此翻譯實(shí)質(zhì)上就是跨文化交流。文化翻譯意味著由形式主義向文化研究大語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，這其中翻譯研究的焦點(diǎn)發(fā)生了從原文到譯文、從作者到譯者、從源語(yǔ)文化到譯語(yǔ)文化的轉(zhuǎn)變。作為文化翻譯的中介，譯者在文化翻譯中居中心地位，既文化的闡釋者，也是文化的中介者與傳播者，直接參與跨文化傳播。許淵沖的英譯本《牡丹亭》體現(xiàn)了在文化翻譯的背景下，從以語(yǔ)言文本為中心向社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)為中心的翻譯轉(zhuǎn)向。原作結(jié)構(gòu)內(nèi)容的改編、原語(yǔ)美學(xué)形式的歸化以及原語(yǔ)具體內(nèi)容的轉(zhuǎn)換都體現(xiàn)了許淵沖作為理解者與闡釋者的雙重身份。許淵沖的實(shí)踐表明文化翻譯不僅將翻譯看做語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是宏觀文化的轉(zhuǎn)化，譯者作為文化間的中介者其最終目的在于達(dá)成文化交流并消除文化霸權(quán)。

參考文獻(xiàn)：

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Translation Practiceand Researchon the Translator's Subjective Creativity in Cultural Interpretation：

Taking Xu Yuanchong's English Translation of" The Peony Pavilion" as an Example

WEI Meng-xi

（School of Foreign Languages， Shanxi Vocational University of Engineeringand Technology， Taiyuan 030031， China）

Abstract： Translation is not only the transformation of language signs， but also the transformation of different cultures. The translator plays an important explanatory role as an intermediary between the original language and the target language. "The Peony Pavilion" is a traditional opera that combines poetry， literature， music， dance and other cultures. The study of its English translation is of great significance to the understanding and dissemination of Chinese culture. As a famous translator in China， Xu Yuanchong's translation theory and practice have received extensive attention from researchers. In the translation of "The Peony Pavilion"， Xu has made extensive deletions in the structure of the story. In terms of form， he focuses on preserving the aesthetic enjoyment for readers in the original language. In terms of specific content， he focuses on the combination of deep and plain domestication and foreignization， so as to achieve the purpose of cultural exchange on the whole.

Key words： The Subject of the Translator; Cultural Interpretation; Xu Yuanchong; English Translation of "The Peony Pavilion"