■ 朱 銳

一、衣服與技術(shù)

提到技術(shù)，人們一般不會想到衣服。然而衣服的確是技術(shù)，而且是與火類似、具有原型意義的技術(shù)。和其他技術(shù)一樣，衣服也是用來輔助人類的，本身是自然之外或者非自然的存在。柏拉圖曾提到，神在造物的時候，由于一時疏忽，把自然技能如皮毛、力量和速度都分給了動物，到分給人的時候，已經(jīng)沒有技能剩下，出于憐憫，普羅米修斯把火偷出來給了人類。

在文藝復(fù)興繪畫中，古希臘羅馬的神總是裸體。其背后的理念并不是性開放，而是因為維納斯她們并不是一般意義上的女性，而衣服是對其神性的否定。相反，如果藝術(shù)家畫人的裸體，那可能會引起宗教裁判所的關(guān)注。提香的《烏爾比諾的維納斯》（)第一次用世俗女性的形象來描繪神，引起朋友及委托人的焦慮。但提香很幸運，主要是因為當時的威尼斯的確很開放。西方藝術(shù)史上第一幅真正的女性人體畫是18世紀末、19世紀初戈雅的《裸體的瑪哈》。戈雅因為這幅畫被宗教裁判所傳喚，差一點被燒死?？傊瑳]有衣服的人和沒有衣服的神是完全不同的場景和概念。盡管這兩者在我們看來似乎沒有分別，因為都是裸露的女性肌膚，但我們不應(yīng)忘記這個事實：人的觀察習(xí)慣總是充滿著技術(shù)理性，而文化和理念也無時無刻不在規(guī)訓(xùn)著我們。記得學(xué)生時代的同屋研究生說他在澡堂碰見了導(dǎo)師，覺得很尷尬。大笑之余，我們不免會想，如果真的碰見這種情形，視而不見不是應(yīng)該更正常、更符合禮節(jié)？澡堂有澡堂的觀察策略。同屋的尷尬反而讓人尷尬了，因為他忘記澡堂的裸體不是裸體。

二、工具與道具

作為技術(shù)，衣服存在著三種形態(tài)。首先是作為工具的衣服，即一般意義上用以保暖、遮體的衣服。工具是用來解決問題的，而一般意義上的技術(shù)輔助常常指這類工具性技術(shù)。在這個意義上，衣服是人的生存輔助，它提供溫暖和基本道德自覺所要求的遮蔽。

其次是作為道具的衣服。道具衣服當然也是工具衣服，但有著一般工具衣服所不具有的意識形態(tài)特征。在大多數(shù)情形下，穿不穿衣服、穿什么樣的衣服，都是充滿符號意義的社會行為，傳達著身份和理念。譬如維納斯沒有衣服，這是常識意識形態(tài)；而瑪哈沒有衣服，這卻是反常識的意識形態(tài)。當克拉克·肯特（Clark Kent，超人電影中超人的另一個社會角色）戴上眼鏡，西裝革履，儼然是一個迂腐懦弱但心地善良的新聞記者。相反，在超人成為超人之前，他首先得換衣服。同樣的道理，趙匡胤在成為皇帝之前，必須先黃袍加身。他所加的不是一般的工具衣服，而是做皇帝的道具。在封建社會，黃袍加身總是一個重大歷史事件，是意識形態(tài)的革命。如今，權(quán)力的制服化是平常的技術(shù)現(xiàn)象，像保安、警察、軍人和企業(yè)內(nèi)部等有著各種各樣的dress code（著裝要求），這些都是在道具意義上使用衣服。

圖1 竹馬

在這里，如果我們把俄羅斯方塊看成是工具性游戲，那么作為延展心靈的屏幕則是沃爾頓意義上的道具。作為工具的技術(shù)是用來解決問題的，而作為道具的技術(shù)則是意義和想象的延展。道具技術(shù)的意識形態(tài)意義則正依賴于道具在建立具有延展意義的心靈和想象空間方面的作用。

三、紅披風(fēng)

在超人電影中，超人的紅披風(fēng)又是另外一種意義上的衣服技術(shù)。首先超人的紅披風(fēng)依然是一般意義上的衣服，它是超人的衣服，因此是工具衣服。其次，紅披風(fēng)也是道具衣服，因為它規(guī)定我們的想象——穿紅披風(fēng)的是超人，而不再是迂腐懦弱的肯特。

然而，紅披風(fēng)的意義不僅僅在于它規(guī)定我們的想象，而更在于它改變我們的想象。這聽起來似乎是同一回事，因為規(guī)定應(yīng)該包括改變。然而在實際語境中，當目前的語境是圍繞著作為新聞記者的肯特而構(gòu)建時，為了讓肯特變成超人，而且能讓觀眾明確地跟蹤這種改變，我們需要一種特殊的道具，它能在一瞬間改變整個語境和意義的空間。這就是紅披風(fēng)的技術(shù)意義。在電影中，在超人出現(xiàn)之前，一般都需要肯特先進入電話亭，進行一個華麗的轉(zhuǎn)身，然后紅披風(fēng)在肩，于是才有了超人。也就是說，我們需要一種在語境之間進行切換的具有元意義的道具：當肯特穿上紅披風(fēng)，他和觀眾進入超人的世界；而當超人脫下紅披風(fēng)，他和觀眾又回到肯特的世界。

從元宇宙的角度看，紅披風(fēng)是一種宇宙穿梭機，它可以在瞬間實現(xiàn)世界和想象力的轉(zhuǎn)換。這顯示紅披風(fēng)有著與一般意義上的道具生產(chǎn)力（即沃爾頓所說的“道具能生成虛擬真理的能力”，或者孫原所說的“喻體生產(chǎn)力”）不同的整體性生產(chǎn)力，即它能生產(chǎn)整個世界，而不單是生成具體行為或者事件的能力。比如在日本山林里，我們?？匆娕品皇降镍B居門（torii gate)。在神道教那里，鳥居門的作用類似于超人的紅披風(fēng)，一旦進入，就是神靈的世界。因此要行凈禮，用木勺舀水洗手，然后方可進入。

我們把紅披風(fēng)所代表的技術(shù)理念稱作“propropic技術(shù)”（而“propic技術(shù)”則是道具技術(shù)）。它所表現(xiàn)的生產(chǎn)力不是工具性技術(shù)所代表的問題解決能力，也不是道具性技術(shù)在社會關(guān)系和意識形態(tài)方面構(gòu)建具體行為和事件的能力，而是轉(zhuǎn)換整個生產(chǎn)關(guān)系和意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的整體性創(chuàng)新能力。在人類歷史上，只有少數(shù)技術(shù)或者藝術(shù)家作品才具有這樣的元道具性（propropic）的創(chuàng)新能力。

而火的第三技術(shù)形態(tài)，即火作為整體性的創(chuàng)新技術(shù)，需要等蒸汽機的出現(xiàn)方才成形。在1750年以前，人類生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系所依賴的能源形式主要是風(fēng)、水、火（作為工具的火）和動物的自然技能。而蒸汽機的出現(xiàn)則改變了一切。蒸汽機是火和機器的一種連接，即火機接口，但本質(zhì)上還是火。它不再把火當作工具來直接使用，不再直接用火來改變自然，而是把火所生產(chǎn)的熱能轉(zhuǎn)化成機械能，再用機械能來做功，執(zhí)行工具技術(shù)的功能。

蒸汽機所代表的能源理念和火的運用，徹底改變了整個社會的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，也改變了人類世界。蒸汽機讓工廠的設(shè)置和規(guī)模大小開始脫離自然資源的束縛（如不必總是接近水源），促使現(xiàn)代意義上的城市開始出現(xiàn)（大規(guī)模的工廠導(dǎo)致城市出現(xiàn)）；而人類靠蒸汽船的發(fā)明也開始遠渡重洋，去征服和掠奪，現(xiàn)代意義上的民族國家也隨之出現(xiàn)?？傊?，蒸汽機的出現(xiàn)，所代表的不僅僅是新的工具、某一特定的新生產(chǎn)力，而是一個能生產(chǎn)整個新世界的創(chuàng)新技術(shù)。

假設(shè)一個外星人在屏幕上觀看人類發(fā)展史，當他看見蒸汽機的出現(xiàn)，他就應(yīng)該明白后面的世界已經(jīng)完全不一樣了，人類由此進入了工業(yè)社會。在這個意義上，蒸汽機的作用就好像鳥居門、超人的紅披風(fēng)，它們代表各自不同類型的宇宙切換。每一種技術(shù)固然在一開始都是新的，但只有個別技術(shù)和藝術(shù)作品在出現(xiàn)的時候才具有創(chuàng)建整個新世界的能力。在這個意義上，蒸汽機在它出現(xiàn)的時候可以被看成是紅披風(fēng)式的“propropic技術(shù)”，它的出現(xiàn)代表著整個世界的轉(zhuǎn)型和切換。

四、技術(shù)與創(chuàng)新

比如在冷兵器時代，殺人用刀，后來用槍，但槍的出現(xiàn)只不過是殺人的延續(xù)，可以被用來殺更多的人。它本質(zhì)上是對舊問題的新的解決手段，本身不帶有構(gòu)建新的社會關(guān)系和意識形態(tài)的潛能。在這方面，槍和蒸汽機在創(chuàng)新能力上代表著兩種不同的技術(shù)形態(tài)：一個是新工具的創(chuàng)舊，讓舊問題得到了新解決；一種是全新的、能改變整個世界的元道具。

技術(shù)的新和技術(shù)的創(chuàng)新常常被混為一談。創(chuàng)新是生產(chǎn)力概念，而單純的新技術(shù)可以是舊生產(chǎn)力、舊生產(chǎn)關(guān)系的延續(xù)，常常也正是舊生產(chǎn)力、舊生產(chǎn)關(guān)系得以自我延續(xù)的手段。如新能源汽車至多只是舊的汽車工業(yè)的延續(xù)，在宏觀意義上談不上創(chuàng)新。而在創(chuàng)新概念內(nèi)部，我們也需要區(qū)分道具創(chuàng)新和元道具或者整體性生產(chǎn)力的創(chuàng)新。道具創(chuàng)新一般涉及新喻體、新媒介的發(fā)現(xiàn)發(fā)掘 (如現(xiàn)代藝術(shù)對顏色和線條的研究），也關(guān)系到虛擬真理或者意義本體的生產(chǎn)能力以及新的生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)模式的建構(gòu)（如NFT、數(shù)字貨幣等)。這些都是技術(shù)創(chuàng)新的一面，但其意義也不能被過分夸大。

于是我們需要區(qū)分三種不同的創(chuàng)新概念：一是工具創(chuàng)新。工具創(chuàng)新是一種純手段的創(chuàng)新、一般不涉及目的和觀念的革新。在這個意義上，大部分純工具創(chuàng)新實質(zhì)上更是創(chuàng)舊，即用新手段解決舊問題，從而也構(gòu)成舊問題的自我延續(xù)。第二種創(chuàng)新是道具創(chuàng)新，涉及藝術(shù)在利用喻體或道具進行敘事時所體現(xiàn)出來的技術(shù)生產(chǎn)力。具有藝術(shù)感染力的道具不僅能強有力地規(guī)定人的想象，也能在特定空間內(nèi)靠道具的技術(shù)運用生成無限的意義和隱喻本體。道具創(chuàng)新盡管意義有限，卻也是藝術(shù)、技術(shù)和社會發(fā)展的真正動力。盡管它不總具備革命性，但至少是真正的創(chuàng)新，而不是純粹的工具新或者創(chuàng)舊。在真正的藝術(shù)家那里，我們常常能發(fā)現(xiàn)具有獨特虛擬生產(chǎn)力、能觸及以前觸及不到的生命本體經(jīng)驗的技術(shù)能力。如米開朗基羅·安東尼奧尼于1964年拍攝的《紅色荒漠》，它之所以被稱為“第一部彩色電影”，不是因為在此之前沒有彩色電影，而是因為該電影使用色彩的方式已經(jīng)脫離了物理表面的空間限制。它用色彩來表征情緒和情感，如用紅色代表恐懼和壓抑等，顏色在安東尼奧尼那里變成了內(nèi)心情緒的延伸。這部電影的歷史意義也主要表現(xiàn)在它在道具意義上對顏色生產(chǎn)力的重構(gòu)。第三種創(chuàng)新是元道具創(chuàng)新。這是劃時代、帶有革命性的創(chuàng)新。元道具創(chuàng)新所帶來的不僅僅是道具意義上的真理或者本體的生成能力，更涉及整個藝術(shù)和技術(shù)世界的切換。作為紅披風(fēng)式的元道具，它能把我們從一個世界帶入另一個世界。因此它所規(guī)定的不僅僅是想象，更是我們想象的改變。在這里我們把想象看成是一種觀察習(xí)慣，那么元道具能改變的則是我們觀察世界的方式。比如戈雅的《裸體的瑪哈》逼著我們第一次看到并承認裸體，它以一種無可逃避的方式使我們直面人性和現(xiàn)實。?？滤瞥绲奈箘P茲（Velasquez）的《宮娥》也具有類似意義的觀察改變。在?？驴磥?，《宮娥》中的畫家本人直視著觀眾：它讓觀看變成凝視，讓凝視突破了歷史和畫框，從而以一種令人戰(zhàn)栗的獄卒般的眼神規(guī)訓(xùn)著時間和未來。

五、人工智能藝術(shù)

自主性人工智能技術(shù)，如無監(jiān)督深度學(xué)習(xí)能夠做很多人類以前無法做到的事，也可以解決很多人類無法解決的問題，如更精確的人臉識別、蛋白質(zhì)折疊結(jié)構(gòu)的預(yù)測描述、輕松打敗圍棋世界冠軍等。然而我們不應(yīng)忘記這些驚人成就下面的一個基本事實，那就是機器的能力實質(zhì)上是相當有限的。除了本質(zhì)上是加減法運算的強力工業(yè)計算和梯度下降等特殊算法以外，機器所具有的認知能力并不能超越在輸入數(shù)據(jù)中尋找統(tǒng)計性的關(guān)聯(lián)。機器既沒有意識也不具有道具邏輯所要求的想象和類比推理能力。這意味著機器只能像絞肉機絞肉一樣“自然”地、機械地去處理數(shù)據(jù)，把數(shù)據(jù)當作由算法所事先規(guī)定的“既定對象”。也就是說，對于機器而言，數(shù)據(jù)就是數(shù)據(jù)。它無法把數(shù)據(jù)看成像喻體或者道具一樣的東西。

新的數(shù)據(jù)輸入有可能造成整個AI系統(tǒng)高成本的重新訓(xùn)練。這種帶有矛盾性的機器—數(shù)據(jù)關(guān)系說明，AI本質(zhì)上只能穩(wěn)定地處理舊數(shù)據(jù)，而在其輸出層面上的新的背后隱藏著的是一種保守和自我封閉的能力。前面我們提到機器無法把數(shù)據(jù)看成道具，而只能以純工具（絞肉機）的方式去處理數(shù)據(jù)。這里所說的機器悖論以及其所體現(xiàn)的“戀舊”，與工具創(chuàng)新本質(zhì)上是創(chuàng)舊的說法相吻合。

譬如自然語言處理中的轉(zhuǎn)導(dǎo)推理就是這種典型的從“舊”（已觀察）到“舊”（已觀察）的算法。與歸納推理從個別（個別是舊的）到一般（一般是新的）的推理不同，轉(zhuǎn)導(dǎo)推理是從個別到個別的推理。在模型訓(xùn)練之初，機器已經(jīng)觀察到訓(xùn)練集（帶標簽）和測試集（不帶標簽）。一開始它不知道測試集的真實標簽，但可以從其特征分布中學(xué)到些額外的信息，靠概率分析來確定輸出。這種推理本質(zhì)上是從已知到已知。前面所說的深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中的新—穩(wěn)悖論對轉(zhuǎn)導(dǎo)推理也同樣適合：一旦新樣本進入，轉(zhuǎn)導(dǎo)模型就得重新訓(xùn)練自己。

從這個角度看，自主性AI并不具備真正的創(chuàng)新能力。這包括看起來極其富有創(chuàng)造性的機器學(xué)習(xí)。如在深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中，把在圖形識別上訓(xùn)練的模型跨領(lǐng)域用到國際象棋，四小時就能學(xué)會從沒接觸過的116個國際象棋概念（反復(fù)訓(xùn)練1680000次——128000步開始收斂，1680000步映射關(guān)系清楚），并知道什么是威脅、弱勢。在這個過程中，只是一般性定義每個新概念為映射，列出棋盤不同的權(quán)重，訓(xùn)練就能在A與B原來兩個不知道的事物之間建立映射關(guān)系，形成新的概念。這個成就固然了不起，但它實質(zhì)上還只是重新發(fā)現(xiàn)已有的聯(lián)系，本身并不包含或者體現(xiàn)真正道具意義上的想象和創(chuàng)新能力。

圖2 《埃德蒙頓·白樂彌的畫像》（來自Wikimedia Commons, the free media repository）

在藝術(shù)領(lǐng)域，AI的作品本質(zhì)上也是如此：它無非是對圖像進行工具性的處理然后導(dǎo)出輸出。如上面這幅作品《埃德蒙頓·白樂彌的畫像》（), 是向算法輸入不同時代的一萬五千多幅肖像作品后由算法自主生成。該作品在2018年的佳士得拍賣會上以43.25萬美元的價格售出。

更多的人工智能藝術(shù)作品如谷歌的《盜夢空間》（）也是憑借類似海量的數(shù)據(jù)輸入然后由機器自主生成。這些自主機器所依賴的算法本質(zhì)上可以被稱作“切割遷移”，其關(guān)鍵是機器不能真的像人那樣靠想象、靠類比等道具思維來生產(chǎn)作品，而是靠工具性的算法分解、轉(zhuǎn)移已有特定類型的數(shù)據(jù)特征并按照機器所理解的分類標準來重構(gòu)一個特征型。

六、普特南問題

前面所說的問題看起來僅僅涉及過程。如果AI能產(chǎn)生藝術(shù)并且能為藝術(shù)市場所接受，為什么要在乎藝術(shù)是怎么得來的？“切割轉(zhuǎn)移”和道具想象有什么樣的實質(zhì)性差別，導(dǎo)致我們懷疑AI的創(chuàng)新能力？在回答這個問題之前，我們先問一個普特南式的問題。

這個道理說明，藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)新都離不開與現(xiàn)實生活的因果聯(lián)系。而道具和元道具恰恰都是由人類生活所特定呈現(xiàn)的、經(jīng)技術(shù)的參與而造就的人類精神現(xiàn)象。離開了道具和元道具，純粹工具性的生活固然也算是人類生活的特征之一，但只有在道具以上的理性空間中，我們才能真正發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與創(chuàng)新。人工智能機器只是作為工具被納入了人類活動的范圍，猶如沙灘和巖石，但它們都不知道什么是道具。螞蟻不知道沙灘上的印記可以不是印記，而可以用來表征某英國首相；氣候也不知道巖石可以是畫板或者屏幕，可以用來表征牛羊。因此單從結(jié)果上來看藝術(shù)和創(chuàng)新，不僅僅是不理解藝術(shù)和創(chuàng)新，更是不理解人類生命與藝術(shù)之間的不可分割的聯(lián)系。

七、創(chuàng)新是二階概念

圖3 《盜夢空間》（來自Wikimedia Commons, the free media repository）

總之在技術(shù)創(chuàng)新上，我們要區(qū)分創(chuàng)舊與創(chuàng)新。這并不是故意把創(chuàng)新定義得過窄、標準設(shè)置得過高以證明我們的論點，而是因為工具創(chuàng)新往往只不過是同一種技術(shù)范式的自我延續(xù)、同一種技術(shù)的時空平移。相反，真正的創(chuàng)新，它在本質(zhì)上體現(xiàn)著與人類生命的因果聯(lián)系，特別是在道具意義上反映著人類精神的想象和自由。

同時，生產(chǎn)力的革命并不是技術(shù)本身所具有的能力。技術(shù)革命總意味著社會或者人類知識的革命，并且以后者為前提。相反，技術(shù)本身所具有的態(tài)勢是自我延續(xù)，而不是自我更新。像澳大利亞土著人生存棲息一萬多年，一直被凍結(jié)在結(jié)繩、無文字、沒有知識積累和文明進步的原始社會，一方面固然是因為他們和外界缺少接觸，另一方面也是因為技術(shù)本身所普遍具有的惰性和凍結(jié)歷史的能力。這種由技術(shù)所造成的難以逾越的文明陷阱，是人類社會不斷重復(fù)的現(xiàn)象。一方面沒有技術(shù)是不可能創(chuàng)新的，另一方面技術(shù)本身又不可能自主自發(fā)地創(chuàng)新。其間的張力說明技術(shù)在本質(zhì)上只能以各種輔助形式扮演著社會和技術(shù)革命的角色。

回到一開始我們所說的衣服。衣服何嘗不是如此？作為工具技術(shù)，衣飾風(fēng)格可以與某一人類群體的特定生活方式到達超級穩(wěn)定的同構(gòu)性耦合，從而在相當長時期內(nèi)把幾乎所有的衣飾創(chuàng)作限制在狹窄范圍內(nèi)。而衣飾的道具使用也可以更進一步地以道德或者意識形態(tài)等手段來維護和鞏固這種技術(shù)和風(fēng)格壟斷，使創(chuàng)新成為不可能。相反在特定歷史條件下出現(xiàn)的衣飾改革，可以在一瞬間實現(xiàn)社會革命，像超人的紅披風(fēng)使肯特從一個平庸的男人變成超人。這之間不免有著歷史變革本身所具有的戲劇和夸張，但背后的邏輯卻也不斷地被胡服騎射、北魏孝文帝改革這類歷史事實所映射。

超人的披風(fēng)在一個很深刻的意義上是“具身性”（embodied technology）技術(shù)，它不是一般的道具。超人不可能沒有披風(fēng)：一旦脫下，他就變回為肯特。披風(fēng)的生產(chǎn)力恰恰表現(xiàn)在它能定義肯特和超人的分別。也許我們應(yīng)該這樣來思考技術(shù)創(chuàng)新：大規(guī)模的技術(shù)創(chuàng)新不僅僅要求技術(shù)是手或者心靈的延展，更要求技術(shù)延展到身體和心靈（即克拉克和查爾莫斯所說的俄羅斯方塊的第三種玩法——把芯片植入大腦，然后直接靠芯片來旋轉(zhuǎn)方塊）。具身性技術(shù)不再是外在的工具或道具，而已經(jīng)延展到人的身心，包括其語義、語法、情感和想象力的空間。畢竟，只有當技術(shù)與人類身體和人類想象力直接連接在一起，技術(shù)方才具有真正的大規(guī)模創(chuàng)新能力。也就是說，作為想象力的輔助，創(chuàng)新性技術(shù)應(yīng)該具有具身性。

比如蒙古人的馬。蒙古人改變世界史的能力離不開其使用馬所展現(xiàn)的特殊技術(shù)形態(tài)。馬對蒙古人而言，不僅僅是外在工具，更可以說是蒙古人身體和心靈的一部分。當蒙古人騎著馬穿越歐亞大陸，對外人而言，他們似乎就看到了古希臘人所想象的半人半馬。馬作為外在工具已經(jīng)延伸到蒙古人的身體。在這個意義上，馬對蒙古人而言是具有具身性的技術(shù)。而一旦技術(shù)有了具身性，人就成了賽博格。

總之，只有當具身性技術(shù)延展到人的身體和心靈，技術(shù)才能夠變成一種富有創(chuàng)新和革命能力的生產(chǎn)力，它才可能改變整個生產(chǎn)關(guān)系。 相反，僅僅是工具性的技術(shù)使用，在原則上是沒有任何創(chuàng)新能力的?，F(xiàn)在的人工智能藝術(shù)，它能做的只是風(fēng)格遷移或者元素重新組合，本身不包含任何想象力的重構(gòu)和發(fā)揮。我們把人工智能藝術(shù)的創(chuàng)新叫做“創(chuàng)舊”，即使它生產(chǎn)了我們從來沒有見過的東西，但在本質(zhì)上它還是屬于自然，而不是屬于藝術(shù)。

“創(chuàng)舊”這個概念說明，無論一個技術(shù)產(chǎn)品或者藝術(shù)生產(chǎn)形式是多么新，它骨子里可以是保守和維持現(xiàn)狀的。在這個意義上，我們說“創(chuàng)新”是一個二階概念。在一階意義上，無論一個技術(shù)怎樣新，或者看起來如何富有創(chuàng)新能力，這一切都可能只是表象。作為二階概念的創(chuàng)新，它所指的不僅僅是時間和認知意義上的新，而是指新技術(shù)所代表的新生產(chǎn)力。當技術(shù)有了道具性，并且可以與人類的身體或想象力直接連接，被賦予了一種二階能力，它可以為我們拓展一個新的語義和語法空間，從而重構(gòu)出一種全新的生產(chǎn)關(guān)系。這就像前面所說的“超人的披風(fēng)”，一旦披上去，所有的東西都改變了?？傊覀儽仨氁獜亩A意義上去理解技術(shù)創(chuàng)新與革命。

相反，如果把技術(shù)或者人工智能只當作一階的、純粹工具性的技術(shù)，它反而可能會扼殺藝術(shù)。比如好萊塢電影自從愛上CGI（computer graphic image，計算機生成圖像）技術(shù)以后，它似乎就失去了創(chuàng)新能力，大部分電影變成了一種空洞的炫技。我們千萬不要因為人工智能這種前沿技術(shù)所帶來的耳目一新而失去藝術(shù)之為藝術(shù)的生命本源。新技術(shù)看起來是新的，但它也可以扼殺創(chuàng)新，讓我們在期待中走向凍結(jié)我們的深淵。