文_謝路路

山東美術(shù)館學術(shù)研究部

內(nèi)容提要：在城市化的巨大時代洪流中，傳統(tǒng)民間美術(shù)賴以生存的民俗文化產(chǎn)生了顯著的變化。民間美術(shù)作為根植于民間民俗的文化資源，在傳統(tǒng)社會架構(gòu)中有著固定的生產(chǎn)、流通體系，所展現(xiàn)的平民情趣和對生活的美好祈愿，與官方趣味、學院趣味的價值品評體系頗有不同。很多蘊藏著民間社會文化生態(tài)、地域特點、經(jīng)濟消費模式、時代特征的傳統(tǒng)民間美術(shù)母題，依然以充沛的生命活力鏈接著我們的過去與當下。

山東濰坊木版年畫·灶神84.5cm×59.6cm山東美術(shù)館藏

“真正把人們維系在一起的是他們的文化，即他們所共同具有的觀念和準則?！迸c傳統(tǒng)中國繪畫中依附于宮廷貴族文人士大夫階層的文人畫，以及宗教繪畫、畫院體系不同，民間美術(shù)真正從民間出發(fā)，以直白、生動的母題與藝術(shù)語言體系，展現(xiàn)著農(nóng)耕文明中依賴土地生存的農(nóng)民階層的集體文化認同。它的存在形式“更具有原發(fā)性、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征”。

年畫、剪紙、風箏等眾多類型多樣、歷史久遠的民間美術(shù)形式，以大家喜聞樂見的藝術(shù)樣式傳播民俗文化，寓教于樂，起著非同尋常的知識普及和文化啟蒙作用。年節(jié)民俗、吉慶節(jié)日、流傳度較廣的戲劇故事、傳統(tǒng)文學典籍，都是民間美術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容，有著通俗易懂的語言體系、凝練概括的形象、熱烈鮮艷的色彩，反映著民間社會文化生態(tài)、地域特點、經(jīng)濟消費模式和時代特征。

將民間美術(shù)作為文化資本進行重新認知與價值審視，是在改革開放后經(jīng)濟巨變的時代背景中展開的。在國家層面，對民間美術(shù)所面臨的局面有著清晰的政策性導向，對民間美術(shù)的系統(tǒng)研究挖掘與整合保護，讓它們在失去了賴以生存的鄉(xiāng)土之后，開始以文化資本、民族角度的敘述關(guān)鍵詞為新的著陸點。

一、根植于民俗文化的民間美術(shù)研究

翻閱民間美術(shù)研究的相關(guān)資料與文獻內(nèi)容可以看到，民間美術(shù)研究成果豐碩，多從民俗文化的角度出發(fā)，總結(jié)來看，大約有以下幾種類型。

首先，是針對民間美術(shù)品類的收集、整理，以及在此基礎(chǔ)上所開展的民間美術(shù)史與基礎(chǔ)理論的構(gòu)建。在這一類成果中，一方面研究者多通過實地采訪、實物收集、視頻拍攝以及田野調(diào)查的方法，通過民間美術(shù)傳承人、創(chuàng)作者的口述形成口述史的記錄方式，形成對民間美術(shù)作品分門別類的保護模式；另一方面，收藏家依托這些民間美術(shù)品研究成果的累積，在全國各地成立各類民間美術(shù)博物館、民藝館，以展陳的方式將收藏自民間的美術(shù)品進行展示陳列。

其次，將民間美術(shù)作為資源藏庫，與學校美術(shù)教育、當下的美術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合。在學校開設(shè)民間美術(shù)的相關(guān)課程，使學生群體參與民間美術(shù)的制作。

在今天看來，民間美術(shù)作為整個社會群體性文化價值最原始的承載者，在失去了賴以生存的歷史語境與社會語境之時，展現(xiàn)出不同的生命觀念以及存在形態(tài)。

二、民間美術(shù)“母題”分析

（一）祈福納祥的象征意義與諧音表意

在民間美術(shù)的沿革中能夠看到，與文人繪畫中常見的移情、比德、借物言志不同，民間美術(shù)的存在訴求基于民俗文化中祈福納祥的象征意義，有很大一部分是通過漢字的諧音表意形式而展開的。而且這個結(jié)果中充滿著延續(xù)性、穩(wěn)固性與豐富性的各類母題。這些有著穩(wěn)固延續(xù)性的母題，不只體現(xiàn)在木版年畫中，在民間刺繡、剪紙中均有明顯體現(xiàn)。同樣的現(xiàn)象不僅存在于山東的木版年畫，也存在于民間美術(shù)這一資源庫中。

其一，是由生殖崇拜衍生而來，與生殖、生命、生存、生活等世俗性主題相關(guān)的母題。關(guān)于祈生，一方面是對子孫綿延與人丁興旺的渴求，另一方面是對莊稼豐收的期盼。例如有多子寓意的植物與動物母題與普通百姓美好的期冀相契合：葫蘆與富貴、福祿、多子，南瓜、西瓜與“食瓜求子”“送瓜求育”，石榴與“榴開百子”，而南瓜與老鼠相結(jié)合則出現(xiàn)有多子寓意的典型圖案“老鼠偷南瓜”，等等。

其二，與生存情境中的祈福避災(zāi)神性主題相關(guān)的母題。如前文所述，在傳統(tǒng)木版年畫中，“三神”神像類年畫是祈福避災(zāi)最為典型的體現(xiàn)。其中蘊含了人們在日常生活中豐富的民間信仰內(nèi)容。例如，張貼于門前的門神形象，反映了人們對家宅安寧的美好祈愿。張貼于灶前的灶神形象與春節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日相關(guān)，反映了人們期盼灶王爺能夠“上天言好事”。不同功用的年畫，依據(jù)不同的風俗，張貼于家宅的相應(yīng)位置，是年節(jié)中重要家居生活的組成部分。

（二）傳統(tǒng)木版年畫中延續(xù)與循舊的“母題”發(fā)展

山東省在地緣空間中依托齊魯文化，歷史源遠流長，悠久的人文傳統(tǒng)滋養(yǎng)出了豐富的民間美術(shù)資源。山東民間美術(shù)主要包括“年畫、剪紙、玩具、陶瓷、染織、編織、雕塑等品類，各品類之間互生共長，交相影響，擁有許多共同的文化‘母題’”。

山東濰坊木版年畫·門神47cm×54cm山東美術(shù)館藏

在豐富多樣的山東民間美術(shù)資源中，木版年畫有悠久的歷史且廣為人知。其中既有我國三大木版年畫之一的楊家埠木版年畫和脫胎于楊家埠的平度宗家莊木版年畫，又有依托京杭大運河文化發(fā)展起來的東昌府木版年畫。楊家埠木版年畫與東昌府木版年畫更是分別在2006年與2008年入選第一批與第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。楊家埠木版年畫，因明初洪武年間（1368—1398）的移民政策，由四川梓潼縣移民楊伯達傳入距離今天濰坊市15公里的楊家埠村，興盛于清代中晚期。東昌府木版年畫依托京杭大運河的漕運而發(fā)展。明清時期，山西商人在距離古城正南50公里處的張秋鎮(zhèn)開設(shè)三家主要經(jīng)營年畫、門神的畫店，這些畫店后隨著京杭大運河河道阻塞而逐漸沒落。

木版年畫的題材有多種造型，“既包括高度形式化的門神和灶王爺造型，文武財神關(guān)公和比干，也包括基于傳統(tǒng)戲劇中的傳統(tǒng)生活場景的再創(chuàng)作，這些傳統(tǒng)戲劇往往是以經(jīng)典小說的章節(jié)為藍本”。王樹村認為這些藝術(shù)形象在宋代便基本定型，“歷代雖有變化而大同小異，一直延續(xù)到辛亥革命后”。也就是說，木版年畫從興起到辛亥革命時期，在母題的選擇上是基本延續(xù)的。門神通常以成對的形式出現(xiàn)，有多種人物主題，其中最為常見的當為脫胎于神話故事的神荼與郁壘，以及在唐太宗時期以傳說形式流傳而來的尉遲敬德和秦瓊。

這并不是說，木版年畫在發(fā)展中保守而不知創(chuàng)新。事實上，木版年畫因為它操作的便捷與成本的低廉，一直與時代保持著極為緊密的共生關(guān)系。對木版年畫來說，它根植于民俗文化的這一特性，使得它本身擁有的各種母題有著固定的受眾群體與群體性的文化審美精神追求。這一循舊的特點，最為顯著地體現(xiàn)在傳統(tǒng)木版年畫中灶神、門神、財神等神像類年畫之中。這一類的年畫，因民俗文化傳統(tǒng)灶神與小年相結(jié)合、門神與家宅安寧相結(jié)合、大年初五迎財神與家財豐厚相結(jié)合，一方面在銷量上展現(xiàn)了強烈的商品屬性，另一方面在強烈的延續(xù)性上展現(xiàn)著人們蓬勃的精神屬性。

（三）城市化進程中傳統(tǒng)木版年畫的衰微

以楊家埠木版年畫的生產(chǎn)方式為例，它以“家庭”為主要經(jīng)營生產(chǎn)單位，以行業(yè)協(xié)會為他律模式。若有新的年畫樣板，先由自家進行3～5年的生產(chǎn)之后，才會將樣稿供給所有商鋪使用。以“家”為生產(chǎn)單位的生產(chǎn)模式，將年畫的發(fā)展推向極為繁榮的階段。

而傳統(tǒng)木版年畫的沒落，與社會生活方式的改變、人口流動所導致的民俗文化變遷有著極為重要的聯(lián)系。城市化的進程改變了生活方式與居住環(huán)境，進而對傳統(tǒng)木版年畫行業(yè)產(chǎn)生影響。以往遵循著民間信仰張貼于家宅不同空間位置的年畫，不再為必備的家居生活組成部分。城市化帶來的是非農(nóng)業(yè)人口急劇增多，農(nóng)村家庭青壯年勞動力輸出，使得傳統(tǒng)民間美術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生變化。這樣的現(xiàn)實情境，使得傳統(tǒng)木版年畫在當下失去自身民俗文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更多地從強調(diào)傳承人的傳承路徑、藝術(shù)技巧的角度出發(fā)。農(nóng)村人口流失，隨之而來的是民俗文化的衰微與文化傳承的斷裂，傳統(tǒng)的木版年畫的生產(chǎn)模式徹底改變。

三、門神形象在當代藝術(shù)中的符號化應(yīng)用

對于民間美術(shù)，我們不應(yīng)再將其作為民間生活的環(huán)境點綴與節(jié)慶裝點，而應(yīng)從文化自覺的角度去討論它們自身的價值，以期能夠使其在當下煥發(fā)出新的生命活力。一方面使它們脫離原有的生存語境，將其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護；另一方面從文化創(chuàng)新與文化傳承的角度對其進行再認知。從直白地展現(xiàn)農(nóng)耕文明中普通民眾的生活，到今天被轉(zhuǎn)換為受文化政策保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，民間美術(shù)在今天的語境中更像是被生成為美術(shù)創(chuàng)作的符號表意資源藏庫。

傳統(tǒng)民間美術(shù)母題歷經(jīng)時代的選擇，沉淀在相同文化背景的人們的文化記憶與情感之中，在當下的藝術(shù)表達中滋養(yǎng)著藝術(shù)家們的創(chuàng)作。對于門神形象，潘魯生、顧黎明、馮勁草等藝術(shù)家都曾有過系列性的代表作品。以顧黎明的門神形象作品為例，早在20世紀90年代，顧黎明便從充滿人工制作意味的楊家埠木版年畫中汲取靈感，創(chuàng)作了一系列以門神為題的油畫作品。這一系列的創(chuàng)作，在畫面結(jié)構(gòu)上通過對傳統(tǒng)元素的解構(gòu)、提煉、重組，摒棄繪畫的敘事性特征，消解木版年畫本身所具有的豐富民俗文化內(nèi)涵，以自身的判斷與解讀，鏈接畫家對傳統(tǒng)文化的重新認知。

四、結(jié)語

除了以門神形象為主的藝術(shù)創(chuàng)作，在今天還衍生出基于傳統(tǒng)文化元素，造型豐富、形式多元的文創(chuàng)產(chǎn)品。民間美術(shù)母題在當下的轉(zhuǎn)換，其中隱藏著如何應(yīng)對全球化背景中的西方文化輸入，以及如何對待自身傳統(tǒng)文化的歷史積淀，這兩種方向，清晰地展現(xiàn)著美術(shù)界自身建設(shè)的路徑。在中華民族偉大復興的歷史境遇與歷史節(jié)點上，如何在新的歷史語境下，輸出具有中國特色文化價值觀念、審美觀念的當代藝術(shù)創(chuàng)作，民間美術(shù)在當下的運用給出了不同的角度與啟示。