文_ 馬明宸

北京畫(huà)院研究員、中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)青年藝委會(huì)委員、中國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才作品巡展評(píng)論員、《中國(guó)藝術(shù)博覽》雜志副主編

齊魯之鄉(xiāng)畫(huà)壇前輩孫博文先生，出身于名門(mén)世家。其高祖父為辛亥革命老人、著名書(shū)法家孫墨佛先生，曾祖父為北派山水畫(huà)大家孫天牧先生，孫墨佛、孫天牧二老同為20世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)史上的巨擘，享譽(yù)全國(guó)畫(huà)壇。新中國(guó)成立后，孫墨佛、孫天牧父子又先后被聘為中央文史研究館館員，這在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化史上也僅此一家，堪稱(chēng)文苑盛事。

一、藝術(shù)生涯

1.孫博文 家山萬(wàn)里25cm×60cm1998

2.孫博文 流水孤橋風(fēng)雅家69cm×128cm2000

孫博文先生自幼受翰墨熏陶濡染，天性喜好書(shū)畫(huà)藝術(shù)。20世紀(jì)五六十年代，孫博文先生進(jìn)入山東省藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校接受了系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，得以受教于齊魯畫(huà)壇名宿關(guān)友聲、陳鳳玉等諸位先生。“文革”結(jié)束后，享譽(yù)全國(guó)畫(huà)壇的花鳥(niǎo)畫(huà)大家崔子范先生回鄉(xiāng)隱居于山東萊陽(yáng)，孫博文先生又得以同鄉(xiāng)淵源隨崔老游學(xué)并師事之?？梢哉f(shuō)孫博文先生的藝術(shù)修習(xí)之路，兼收并蓄了20世紀(jì)中西兩種經(jīng)典美術(shù)教育模式之優(yōu)長(zhǎng)。其既受得天獨(dú)厚的家學(xué)文脈滋養(yǎng)，又得齊魯諸賢及同鄉(xiāng)大家的指授，這即是傳統(tǒng)師承。同時(shí)，孫博文先生又在院校接受了嚴(yán)格的西畫(huà)體系造型訓(xùn)練，打下了堅(jiān)實(shí)的造型功底。在學(xué)養(yǎng)和技法兩個(gè)層面的積淀，為他以后的藝術(shù)求索和意境升華奠定了堅(jiān)實(shí)的文脈基礎(chǔ)。

嗣后，孫博文先生又在山東省莒南縣文化館、萊陽(yáng)市文化館從事群眾文化工作20余載。他長(zhǎng)期深入基層，扎根民眾，體驗(yàn)生活，進(jìn)業(yè)修身。孫先生身處地方，卻也安貧樂(lè)道，做基層工作而能淡泊明志。他堅(jiān)守寂寞之道，蓄積涵養(yǎng)度年華，以歷練升華為樂(lè)事。其實(shí)，真正的藝術(shù)求索是不分空間甚至?xí)r間的，靠的是自家的性靈和堅(jiān)持，要和社會(huì)深入接觸并深度體驗(yàn)，要有社會(huì)生活才能孕育出真正接地氣的藝術(shù)。孫博文先生依靠自己的悟性和才情，含英咀華，靈苗自探，厚積薄發(fā)，醞釀升華，終于形成他敦實(shí)厚重的藝術(shù)風(fēng)格。

孫博文先生的繪畫(huà)藝術(shù)主要涉及花鳥(niǎo)、山水兩個(gè)門(mén)類(lèi)。其中花鳥(niǎo)畫(huà)又可以區(qū)分出兩個(gè)時(shí)期或者兩種亞風(fēng)格類(lèi)型，山水畫(huà)則呈現(xiàn)出更加多樣的風(fēng)格傾向。

二、花鳥(niǎo)畫(huà)格調(diào)

齊魯?shù)靥幹腥A腹地，在風(fēng)云激蕩的20世紀(jì)，齊魯畫(huà)壇吞吐吸納、默詠涵養(yǎng)，逐漸自為一體、自成一家。其中既有晚清民國(guó)海派后期以及新浙派南風(fēng)北漸的波及，比如吳昌碩弟子歸鄉(xiāng)，又有新中國(guó)時(shí)期江浙畫(huà)壇潘天壽嫡系門(mén)生楊象憲、郭志光的流入，還有進(jìn)京的李苦禪、郭味蕖、崔子范等20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大家在功成名就之后又影響本土，把北派的畫(huà)風(fēng)帶到齊魯畫(huà)壇。尤其是崔子范先生晚年回歸故鄉(xiāng)，李苦禪之子李杭及郭味蕖祖籍地后人等的影響，使山東在新時(shí)期逐漸形成了一個(gè)地域性畫(huà)壇，以黑伯龍、王啟華等諸家為代表的齊魯畫(huà)風(fēng)規(guī)模初具。

孫博文先生的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)就很典型地代表了齊魯畫(huà)壇的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)。像孫先生這一輩藝術(shù)家，他們所面臨的問(wèn)題就是在傳統(tǒng)與寫(xiě)生、筆墨與形象之間尋找新的結(jié)合方法，取西畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng)以補(bǔ)救傳統(tǒng)的不足，再形成新面貌。在數(shù)十年的案頭摸索和辛苦經(jīng)營(yíng)之中，孫博文先生逐漸找到了他在齊魯文脈滋養(yǎng)之下中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新的路徑，從而形成了他既不舍筆墨而又形象厚重的藝術(shù)特征。孫博文先生的筆墨不過(guò)度脫離形象，他把筆墨的發(fā)揮熔鑄在形象之中，像他筆下的小松鼠、鴨子、鷺鷥、仙鶴、兔子等鳥(niǎo)獸形象，造型準(zhǔn)確又與筆墨相融合，注重寫(xiě)意筆墨概括性的表現(xiàn)方法，筆墨酣暢淋漓，同時(shí)又不因?yàn)楣P墨而犧牲形象，筆墨與形象相得益彰，互相生發(fā)，相輔相成，交相輝映，從而產(chǎn)生了敦實(shí)厚重又墨色靈動(dòng)的畫(huà)面效果。

3.孫博文 十里荷花逢端陽(yáng)133cm×44cm2001

同時(shí)，孫博文先生的花鳥(niǎo)畫(huà)在章法上構(gòu)圖洗練，繼承了傳統(tǒng)的精華，大開(kāi)大合又工穩(wěn)凝練，疏密布白之間產(chǎn)生無(wú)窮的意味。這是由于孫博文先生這一輩藝術(shù)家經(jīng)歷了嚴(yán)格的學(xué)院造型訓(xùn)練，強(qiáng)化了造型能力，同時(shí)又因?yàn)閷O先生有著深厚的書(shū)法家學(xué)功底，所以他的筆墨功夫也很扎實(shí)，二則互相融匯才成就了孫先生的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)。這既解決了古人太重筆墨帶來(lái)的造型缺失問(wèn)題，又解決了北派學(xué)院畫(huà)風(fēng)在20世紀(jì)六七十年代太重造型而缺少傳統(tǒng)筆墨意味的問(wèn)題。另外，孫博文先生的花鳥(niǎo)畫(huà)還有非常值得肯定的一點(diǎn)，那就是他也沒(méi)有走進(jìn)脫離生活真實(shí)的抽象怪異中去，他筆下的藝術(shù)形象塑造不過(guò)分脫離現(xiàn)實(shí)生活，注重生活的真實(shí)，所以通俗易懂、雅俗共賞。我想這一點(diǎn)大概與孫先生長(zhǎng)期生活在基層、有著豐富的生活積淀有關(guān)。他的作品中總是洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，無(wú)論是荷塘翠鳥(niǎo)還是案頭清供，都投射出北方平原地區(qū)日常生活的醇厚意味。

齊魯畫(huà)風(fēng)相對(duì)于南派的書(shū)卷氣更多了一些“土腥味”和“蔬筍氣”，生活情趣盎然，近于京派畫(huà)壇的齊白石風(fēng)范，是另一種意義上的寄至味于淡泊、發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古。齊魯畫(huà)壇的中國(guó)畫(huà)變革路徑，相對(duì)于南派的筆墨揮灑略顯質(zhì)樸一點(diǎn)，甚至近乎樸素?zé)o華，并且相對(duì)于南畫(huà)的高雅遺世也更近于世俗一點(diǎn)，不脫離民眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，注重寫(xiě)實(shí)和生活氣息，更近于世俗。其實(shí)這種世俗氣息正是新時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的一種時(shí)代趣味和審美品格。齊魯畫(huà)風(fēng)的取法定位，也近乎孔夫子在道德層面所提倡的中庸之道，在南北之間持正用中，各有取舍，正如孔夫子在《論語(yǔ)·雍也篇》中所說(shuō)的“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”。以孫博文先生畫(huà)風(fēng)為代表的齊魯畫(huà)風(fēng)正是這樣一種文質(zhì)兼具、雅俗共賞的藝術(shù)品格。所以說(shuō)孫博文先生的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)不啻為齊魯之一家，亦不啻為海內(nèi)之一家。

孫博文先生晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)也呈現(xiàn)出某種異動(dòng)，尤其是在他接受了崔子范先生畫(huà)風(fēng)的影響之后，也創(chuàng)作了一些形象更加洗練的作品，用色上更加鮮艷，構(gòu)圖章法的構(gòu)成感也更強(qiáng)烈，形象的符號(hào)性明顯。這是他對(duì)自己前期畫(huà)風(fēng)的改變，顯示出孫先生在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域里多方面探索的努力。

三、山水畫(huà)探索

孫博文先生的山水畫(huà)藝術(shù)，可以分為兩個(gè)時(shí)期、幾種風(fēng)格傾向來(lái)認(rèn)識(shí)。在20世紀(jì)八九十年代，孫博文先生的山水畫(huà)還是以水墨為主調(diào)，我們可以稱(chēng)之為“墨調(diào)時(shí)期”；90年代后期一直到新世紀(jì)，他就進(jìn)入了“重彩時(shí)期”，開(kāi)始用濃色重彩作為畫(huà)面的主色調(diào)。這兩個(gè)時(shí)期又可以區(qū)分出幾種風(fēng)格模式，比如水墨時(shí)期又可以區(qū)分出兩個(gè)亞風(fēng)格—墨塊主調(diào)和線(xiàn)、墨主調(diào)，重彩時(shí)期也包括了傳統(tǒng)傾向和抽象意味兩種類(lèi)型。

孫博文先生在80年代的山水畫(huà)就脫離了北派山水以線(xiàn)條勾勒為主導(dǎo)的繪畫(huà)模式。他純以水墨揮寫(xiě)渲染來(lái)造型，不勾也不皴，用墨色濃淡區(qū)分出層次，畫(huà)面效果暢快淋漓，層次豐富，同時(shí)又用小塊色彩來(lái)烘托和點(diǎn)染夕陽(yáng)或者房舍，有時(shí)候是點(diǎn)景人物。在墨色氤氳的同時(shí)，又加上小塊色彩的映襯，山色更濃重，墨色也更通透，淡雅與熱烈并存。像他作于1998年的幾幅作品，山川形象近乎用大塊的筆墨刷出來(lái)，氣勢(shì)磅礴，構(gòu)圖繁簡(jiǎn)有致，布白妥帖。另外還有幾幅扇面小品，畫(huà)山間小道和鄉(xiāng)野牧放場(chǎng)景，時(shí)代氣息濃厚，意趣盎然，個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，很典型地代表了20世紀(jì)80年代的風(fēng)格。孫博文先生的山水畫(huà)以意境營(yíng)造為主導(dǎo)，構(gòu)圖洗練、章法密實(shí)。這一點(diǎn)在某種程度上暗合了崔子范先生簡(jiǎn)筆山水畫(huà)的氣息，但是更有生活真實(shí)感。

其中孫博文先生也有一些以墨線(xiàn)為主、以一點(diǎn)淺色點(diǎn)染的山水小品畫(huà)，如《青山行不盡》《煙波幽幽一江秋》，格調(diào)雅正明快，更具個(gè)性意味；另外還有幾幅水墨渲染與線(xiàn)條勾勒相結(jié)合的作品，使線(xiàn)條與墨塊交相輝映、互相生發(fā)，如《日暮泊舟傍青山》和《流水孤橋風(fēng)雅家》，虛實(shí)結(jié)合、線(xiàn)墨俱下，同樣是以墨色為主調(diào)，并且也用小塊淡色烘托點(diǎn)染，但是點(diǎn)線(xiàn)面、皴擦染等表現(xiàn)語(yǔ)言更加豐富多樣，畫(huà)面淡雅通透，效果也更加豐富多彩，主調(diào)鮮明，整體統(tǒng)一，自成一家，自為一體。這些都是孫博文先生藝術(shù)探索的精華和亮點(diǎn)。可惜孫博文先生這個(gè)類(lèi)型的作品我并沒(méi)看到太多。如果研究者能夠掌握更多的資料和作品，向前梳理研究孫博文先生早期的作品風(fēng)格，呈現(xiàn)出其整個(gè)風(fēng)格面貌演變的過(guò)程，并且再對(duì)他每一個(gè)門(mén)類(lèi)部分和亞風(fēng)格傾向都深入細(xì)致地研究分析，并且考察出其不同時(shí)期不同風(fēng)格之間的過(guò)渡關(guān)系，我想這樣就肯定能讓我們清晰地發(fā)現(xiàn)一個(gè)更加豐富多彩的孫博文的藝術(shù)世界。

四、晚年變法

孫博文先生在晚年并不固守他既成的風(fēng)格和藝術(shù)成就，他大膽向前再邁越一步，把張大千先生的潑彩手法引進(jìn)來(lái)，再結(jié)合崔子范先生的艷色重彩，以濃色重彩替代水墨基調(diào)，把畫(huà)作拓為大幅并且在形式上又略微向抽象化延伸。這真是一種極其大膽的嘗試，是他對(duì)自己的勇敢超越和否定，表現(xiàn)出一種令人欽佩的創(chuàng)新和求變精神。這種大膽超越是孫博文先生基于自己多年的藝術(shù)實(shí)踐而進(jìn)行的生動(dòng)實(shí)踐。是一種長(zhǎng)期蓄積和思考之后的絢爛綻放。它構(gòu)成了孫博文先生晚年藝術(shù)求索的一個(gè)重要方向和階段，孫博文先生又創(chuàng)造出了一種不同于傳統(tǒng)工筆重彩的寫(xiě)意重彩面貌。

其實(shí)，在20世紀(jì)90年代孫博文先生的重彩傾向就偶有呈現(xiàn)。在他的早期水墨主調(diào)山水畫(huà)作中，點(diǎn)景的部分大多用重彩，或舟船或橋亭或人物。到了后來(lái)，這個(gè)重彩部分就逐漸擴(kuò)大，或山峰或樹(shù)石，這是孫先生藝術(shù)風(fēng)格變化的見(jiàn)證。到了2000年前后，孫先生的作品就轉(zhuǎn)化為以重彩為主調(diào)了，水墨語(yǔ)匯逐漸退出了畫(huà)面。孫博文先生的重彩山水畫(huà)，前期其實(shí)還是以重彩為表現(xiàn)材料，按照傳統(tǒng)水墨山水的表現(xiàn)理路和章法結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)作，包括山石、云水、樹(shù)的造型方法以及組合形式，還有用筆的點(diǎn)染勾寫(xiě)方法，都還是傳統(tǒng)的路徑，只是用重彩代替了水墨，從而創(chuàng)造出一種絢爛輝煌的藝術(shù)境界。這種重彩面貌的作品，效果更具視覺(jué)沖擊力，尤其是在表現(xiàn)秋景之中更顯長(zhǎng)處。

在這個(gè)重彩方向的探索之中，孫博文先生在后期就逐漸開(kāi)始在畫(huà)面基調(diào)上借鑒西方風(fēng)景油畫(huà)的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的厚重光影和響亮效果，最后孫先生索性就用廣告色甚至丙烯顏色。另外，在對(duì)色彩的追求中，孫博文先生筆下的形象也逐漸產(chǎn)生了某種抽象性。他在整體構(gòu)圖上逐漸走向構(gòu)成效果，吸收西方印象派和點(diǎn)彩的畫(huà)法。尤其是孫博文先生晚年的重彩作品，更是追求一種色彩構(gòu)成的感性效果，已經(jīng)不再是具象地表現(xiàn)樹(shù)石等形象了。他大膽借鑒凡·高的作品元素，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)探索。

五、意義與價(jià)值

4.孫博文 荷塘鴨戲179cm×48cm2000

5.孫博文 秋色美好近人家179cm×96cm2002

孫博文先生的這種藝術(shù)求索的膽識(shí)和氣魄，真是讓后輩折服?？上觳患倌辏瑢O先生65歲就辭世了，這個(gè)年齡對(duì)國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)有點(diǎn)英年早逝的遺憾。假使再有10年或者20年的時(shí)間，孫先生把這個(gè)方向的探索再延伸和完善，那么他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在新世紀(jì)的創(chuàng)新之功將不可估量！因?yàn)閷O博文先生的藝術(shù)探索觸及了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的許多問(wèn)題，比如色彩與水墨表現(xiàn)之間的關(guān)系，色彩在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的表現(xiàn)空間有多大，在什么程度上色彩表現(xiàn)可以被強(qiáng)化，色彩對(duì)水墨表現(xiàn)的替代界限在哪里，中國(guó)畫(huà)的色彩表現(xiàn)如何發(fā)展等。他用形象具體的實(shí)踐面貌做出了大膽的嘗試。他對(duì)這些問(wèn)題的解決可能在某些方面還沒(méi)有形成完整的答案，但是他發(fā)現(xiàn)并提出了許多非常具有實(shí)踐意義的問(wèn)題。這些問(wèn)題都是后人探討和拓展的空間，以及摸索和跨越的方向。有時(shí)候提出問(wèn)題比回答問(wèn)題更具有學(xué)術(shù)價(jià)值，孫博文先生的藝術(shù)實(shí)踐給我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

另外就是中西結(jié)合的問(wèn)題，比如西方的風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)之間有沒(méi)有互相深度借鑒和互融的空間，傳統(tǒng)山水畫(huà)能不能容得下抽象表現(xiàn)元素，具象元素和抽象元素如何結(jié)合，形式結(jié)構(gòu)能在什么程度上發(fā)揮和彰顯，色彩構(gòu)成等藝術(shù)表現(xiàn)手法能夠在多大程度上被引進(jìn)到傳統(tǒng)山水中來(lái)。對(duì)于這些問(wèn)題，孫博文先生的作品都給我們留下了可資參考的藝術(shù)實(shí)踐。所以說(shuō)孫博文先生晚年的藝術(shù)變法實(shí)踐和他留給我們的這一批重彩山水畫(huà)作，提出了也觸碰了許多當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的大問(wèn)題。這些比回答問(wèn)題更重要、更具現(xiàn)實(shí)實(shí)踐意義，都是我們中國(guó)畫(huà)乃至中國(guó)美術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的寶貴財(cái)富，值得我們長(zhǎng)期地品讀和借鑒。

“人事有代謝，往來(lái)成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨?！睂O博文先生筆下的壯麗河山，還需我們從理論上和實(shí)踐層面更深更細(xì)地品讀。孫博文先生的求新求變精神和他的中國(guó)畫(huà)色彩變革方向，給我們帶來(lái)諸多的精神激勵(lì)和方向性啟迪。

6.孫博文 江口泊舟醉黃花180cm×97cm2002