杜嘉琪 蔣藝瑤

（蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院,江蘇蘇州 215123）

一、當(dāng)下扶貧劇的現(xiàn)實主義新表達

扶貧題材劇的靈魂在于非常強的現(xiàn)實性，近年來的扶貧劇在把握貧富差距、弘揚傳統(tǒng)文化以及解決環(huán)境污染等系列現(xiàn)實問題中，涌現(xiàn)出了一批富有時代氣息和市場吸引力的佳作。創(chuàng)作者牢牢把握時代脈絡(luò)，通過建構(gòu)扶貧現(xiàn)實語境，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的方式，真實呈現(xiàn)了脫貧攻堅群眾的精神面貌和生存狀態(tài)，全景式、全方位地展現(xiàn)脫貧攻堅這場重要戰(zhàn)役。

（一）現(xiàn)實語境的多元化和影像化構(gòu)建

真實客觀地再現(xiàn)脫貧攻堅圖景是扶貧劇現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重要原則之一，一批血肉豐滿、真實鮮活的扶貧劇通過將農(nóng)民生活作為圖解扶貧工作的出發(fā)點，從而讓觀眾對精準(zhǔn)扶貧的內(nèi)容有深入了解。時至今日，扶貧劇不僅關(guān)注農(nóng)民們精神以及物質(zhì)層面的提升，逐漸延伸至自然環(huán)境保護、精神文化生活等嶄新的題材上。如扶貧劇《我的金山銀山》圍繞“綠水青山就是金山銀山”的創(chuàng)作理念，生動演繹了扶貧支書湯亮帶領(lǐng)村民以旅游、電商、養(yǎng)殖等新興產(chǎn)業(yè)建設(shè)綠色鄉(xiāng)村，讓家鄉(xiāng)脫貧致富奔小康的故事，拓寬了扶貧政策的展現(xiàn)方式。扶貧劇《綠水青山帶笑顏》中杜笑語回到自己的家鄉(xiāng)興辦琉璃廠、創(chuàng)辦特色民宿等情節(jié)，響應(yīng)了傳統(tǒng)文化精準(zhǔn)扶貧的時代氣象。扶貧劇《遍地書香》里椿樹溝創(chuàng)建了自己的讀書會，帶領(lǐng)農(nóng)民讀好書的一系列舉措，宣揚了精神文明建設(shè)的發(fā)展熱潮。這些扶貧劇牢牢把握住時代熱點，將農(nóng)村的發(fā)展變遷和新時代經(jīng)濟建設(shè)以及生態(tài)文明建設(shè)、精神文明建設(shè)等多元舉措進行統(tǒng)籌，構(gòu)建出農(nóng)村變遷的完整圖景，在扶貧語境的呈現(xiàn)上紛紛百花齊放。

扶貧劇通過充分運用現(xiàn)實主義的影像表現(xiàn)手法，鏡像式地還原了跌宕起伏的脫貧攻堅歷史。如《山海情》用直觀的視覺形象化呈現(xiàn)了20世紀(jì)90年代西北地區(qū)的自然風(fēng)貌。滿山遍野的黃土高坡、寸草不生的荒地、開闊蒼涼的平原、人物因干燥而裂開的嘴唇以及被風(fēng)霜洗禮的臉，生動形象地展現(xiàn)了西北極其惡劣的生存條件。同時，劇中能體現(xiàn)窮苦生活細節(jié)的例子不勝枚舉，如寫信時圓珠筆干了之后用鉛筆頭繼續(xù)寫、主人公飽受風(fēng)沙和日照后布滿細紋的臉，人物的狀態(tài)和行為都極為貼合時代與環(huán)境。以年輕女性白麥苗為例，她在涌泉村時頭戴鮮艷的頭巾，梳著兩個麻花辮，身上穿著布鞋以及短衣長褲，屬于非常典型的西北農(nóng)村女性裝束。在進入沿海城市工作之后，白麥苗的造型變得富有都市少女風(fēng)情，披肩直發(fā)、身上穿著清新淡雅的連衣裙，由此可以看出，扶貧劇通過飽滿細膩的人物細節(jié)為扶貧政策的答卷做出了具像化表達。

（二）鄉(xiāng)土文化下的遷居觀念與差序格局呈現(xiàn)

當(dāng)下扶貧劇不僅滿足于講好扶貧的故事，更著力于刻畫出一種蘊含現(xiàn)實主義真切的鄉(xiāng)土文化。在扶貧劇《山海情》里就深刻體現(xiàn)涌泉村村民安于現(xiàn)狀、不愿吊莊移民的傳統(tǒng)觀念，這種觀念是鄉(xiāng)土社會發(fā)展的自然產(chǎn)物。由于農(nóng)村社會長期以來形成安土重遷的傳統(tǒng)，對農(nóng)民來說舍棄的不僅僅是一間陳腐破舊的小屋，更是幾百年沿襲下來對人、土地和村莊構(gòu)成“家”的內(nèi)涵的傳承。從老一輩村民抗拒離開村子，到馬得福最終說服鄉(xiāng)親堅定地踏出移民步伐的劇情，生動詮釋涌泉村村民破除“安土重遷”的陳舊思想和“移民致富”的優(yōu)越政策之間的壁壘，真實展現(xiàn)中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型里普通百姓吊莊的情感變遷。在當(dāng)下大城市的喧囂浮躁難以讓人產(chǎn)生歸屬感的時代背景下，《山海情》作為鄉(xiāng)土中國的縮影，喚醒了觀眾心中遺忘已久的鄉(xiāng)土情結(jié)。

除此之外，“鄉(xiāng)土中國”的差序格局在扶貧劇中得到闡釋。費孝通在其社會學(xué)著作上將我國農(nóng)村的社會關(guān)系模式總結(jié)為“差距格局”即圈層?！渡胶Ｇ椤吩谝婚_始就上演了在代理村支書馬喊水和老支書的號召和支持下，馬得福一步步勸說村民吊莊的故事。化用費孝通先生對中國鄉(xiāng)村關(guān)系架構(gòu)的描述，雖然“差序格局”中社會人際關(guān)系產(chǎn)生了以血緣或地緣利益為基石的集體意識，但在傳統(tǒng)治理中，仍然需要遵守著一定的權(quán)威和秩序。不管是吊莊移民還是整村搬遷，老村支書作為該差序格局的意見領(lǐng)袖和風(fēng)向標(biāo)，在干部領(lǐng)導(dǎo)和村民發(fā)生多次分歧以后，實現(xiàn)了以他為核心鞭策村民走出去的人際傳播關(guān)系，這種權(quán)威秩序并不存在實際的白紙黑字，而是鄉(xiāng)土社會在漫長發(fā)展過程中父系權(quán)威逐漸外化的一種時代產(chǎn)物。

二、以《山海情》為例探析扶貧劇如何“破圈”傳播

《山海情》從開播以來就贏得了收視率與好口碑，并在衛(wèi)視平臺和社交網(wǎng)絡(luò)引發(fā)觀劇和評劇的熱潮。該劇主要講述了寧夏西海固地區(qū)的人民在國家的扶貧政策下與福建省對口支援的專家與資助援助下，最終建設(shè)出“塞上江南”的扶貧故事。因此，立足于《山海情》對主旋律影視作品的示范性意義，能夠為當(dāng)下時代環(huán)境中的同類型題材劇“破圈”傳播提供可借鑒可參考的經(jīng)驗。

（一）刻畫砥礪奮進的人物群像

《山海情》以對“大人物”進行“小人物”化處理的方法，塑造了許多生動而鮮明的脫貧攻堅人物形象，使劇中的人物形象長久地留在觀眾的記憶中。一方面，將一些正面典型形象轉(zhuǎn)化成普通人形象去表現(xiàn)，展現(xiàn)其也具有普通人的真情實感和缺點，而不是一味地神化“小人物”。例如主角馬得福不是無所不能的能人，他也幾度處于放棄的邊緣，甚至為了面子工程讓得寶出錢接下不該干的工程；雖然村民代表老支書作為曾經(jīng)的紅軍，擁有主動走出大山的膽識和更長遠的視野，但更多的農(nóng)民則是像李大有一樣受鄉(xiāng)土社會根深蒂固的傳統(tǒng)思想影響，安于現(xiàn)狀無論如何不愿離開這片“根”。其二，體現(xiàn)了“小人物”在知道自身能力有限的情況下，仍然堅持不懈的意志精神。馬得?？吹揭泼顸c村民通不上電，每天去縣供電所軟磨硬泡，用水滴石穿的精神，解決了供電的難關(guān)；盡管村民移民后無法依靠人力對抗嚴酷的大自然，卻能夠堅持抵御著巨大的風(fēng)沙重建新家園。比起那些依靠大人物完成的“扶貧奇跡”，“小人物”身上的力量雖然有限，但身上聚焦了不認命、敢于艱苦奮斗的寶貴品質(zhì)，這種時代群像更能帶來平等感與接近感，引起觀眾共鳴。

值得一提的是，《山海情》中意識到了“她”力量的崛起，女性角色們擁有了更獨立、堅韌的人格光芒。李水花是該劇中故事線最完整、最散發(fā)光芒的女性角色。水花的魅力并非她能忍受或者能受苦，而在于她的豁達開朗，在于她永遠向前看的人生態(tài)度，在于她對女性與下一代價值的認可。劇中還設(shè)置了兩個極具代表性的扶貧女性干部：楊縣長、吳月娟，她們嚴謹認真、果斷勇敢的工作態(tài)度和處事方式證明女性的工作能力不差于男性干部，象征著女性在社會空間中的地位上升，她們同樣能在時代大潮中“頂半邊天”，肩負更重要的責(zé)任。

（二）建構(gòu)平民視角中的雙維敘事譜系

和絕大多數(shù)的扶貧劇相對比，《山海情》選擇站在平民視角，用一種潤物細無聲的方法讓觀眾內(nèi)化了劇情發(fā)展背后想要傳遞的主流價值觀。它將一些迫需解決的現(xiàn)實問題融入作品中，融入扶貧實踐中。如劇中沒有采取直接的意識形態(tài)進行引導(dǎo)，而是以“小落點映大背景”的方式讓觀眾窺見本質(zhì)。當(dāng)村民沒有錢利用大棚種植農(nóng)作物的時候，政府對村民提供了無息貸款政策、在村民種植的雙孢菇銷路受阻的時候，楊縣長出面聯(lián)系航空公司解決了村里囤積的雙孢菇，這些情節(jié)讓觀眾在不知不覺的過程中感受到國家在背后的強大支撐作用，減少了政治宣傳的突兀性。

從宏大的敘事體系上看，該劇通過“物質(zhì)脫貧”與“精神脫貧”兩條敘事思維，將人物放在歷史事件中，利用以點帶面、見微知著的敘事效果，全面地演繹了涌泉村三代人波瀾恢宏的發(fā)展史。物質(zhì)脫貧敘事線的核心人物是走在脫貧攻堅前線，一心想為群眾做實事的扶貧干部馬得福。通過馬得福說服村民搬遷、幫助移民點建水站、推廣菌菇種植等典型情節(jié)，闡述經(jīng)濟層面的致富摘帽過程，把造成涌泉村經(jīng)濟貧困的原因轉(zhuǎn)變?yōu)閯∏榧右匝堇[。精神脫貧敘事線的核心人物則為鄉(xiāng)村教師白崇禮，這條線索旨在挖掘精神文化上的富礦。主要講述了合唱比賽和白校長不讓學(xué)生輟學(xué)打工的兩大事件。一方面，白校長為了能夠讓學(xué)生們都順利參加到比賽中，甚至做出了一些違規(guī)的行為，出售掉了扶貧捐贈而來的計算機設(shè)備；另一方面，為了讓學(xué)生在課堂上“一個都不能少”，他冒著生命危險半路截車，并在客車上一個個勸說，最終收到了撤職和在校學(xué)生不得輟學(xué)去打工的通知，結(jié)束了自己的教師生涯。在精神脫貧這條敘事主線上，既展現(xiàn)了白校長一輩子的教育理想與熱愛，喚起了人們對鄉(xiāng)村教育問題的思考，又在小人物與大歷史的命運結(jié)合中，延展了扶貧劇的內(nèi)容邊際和思想縱深。

三、新時代語境下對扶貧題材影視劇的創(chuàng)作思考

新時代以來，以脫貧攻堅為題材的影視劇創(chuàng)作成了一個重要的文化現(xiàn)象。然而隨著電視劇創(chuàng)作的日新月異，扶貧劇又面臨著走出“舒適區(qū)”、探索發(fā)展新路徑的嚴峻考驗。如何在主旋律市場中探尋講述扶貧故事的創(chuàng)新策略，除了以詩意化風(fēng)格吸引受眾外，還可以通過娛樂化表達激發(fā)受眾的收視興趣。此外，用場景代入和沖突引發(fā)觀眾情感共鳴，無疑是打破正劇流量低、破圈難局囿的有效方式。

（一）詩意化書寫脫貧攻堅實踐

近年來，熱播的扶貧劇逐漸將自然環(huán)境和民俗景觀兩者相互糅合，形成了詩意化的表達風(fēng)格。其將整個脫貧攻堅所取得的輝煌與成就內(nèi)化在日常生活“圖景”里，讓觀眾感受到帶有詩意的美感，體現(xiàn)了扶貧劇在藝術(shù)表達與國家話語之間追尋平衡。隨著城市現(xiàn)代化的發(fā)展，人們被困在鋼筋水泥的城市里，缺乏詩意悠閑的生活環(huán)境，扶貧劇中詩意鄉(xiāng)愁的生成剛好構(gòu)成了一種精神補償，特別是對于生活在喧囂浮華環(huán)境中的觀眾來說，觸摸鄉(xiāng)村日常的質(zhì)樸，感知鄉(xiāng)村生活的溫軟，能夠有效滿足他們對鄉(xiāng)村田園的情感需求。無論是《歲歲年年柿柿紅》通過影像再現(xiàn)陜西鄉(xiāng)村的自然景觀，展現(xiàn)了生態(tài)文明建設(shè)和現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展相輔相成的中國新農(nóng)村繁榮圖景，還是《一個都不能少》中在夕陽的透射下峰巒起伏的丹霞山泛出七彩光芒，這樣的景象既隱喻了扶貧道路上的曲折，又暗示了丹霞村民未來致富路上的紅火。可見，美輪美奐的自然景觀為扶貧劇帶來了盎然的自然生機和地方特色，使年輕一代在觀看的過程中也能感受到田園牧歌的情調(diào)與詩意。

（二）注入輕喜劇色彩

如今，扶貧劇作為中國影視產(chǎn)業(yè)中的一個文化消費產(chǎn)品，富含意識形態(tài)色彩，依然需要照顧到觀眾的喜好。以《山海情》為代表的扶貧劇，在肩負主旋律任務(wù)的同時，憑借大量的泛西北話臺詞直接讓觀眾對該劇產(chǎn)生土生土長的好感，劇中“一年一場風(fēng)，從春刮到冬”“到那兒是給蚊子改善伙食”等村民之間的插科打諢展現(xiàn)了中國真實淳樸的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，成功為作品增添喜劇效果。此外，劇中閩寧兩地的對口支援為福建口音和西北口音的碰撞提供了機會，福建來的幫扶干部陳金山和西海固本地人馬得福之間的“雞同鴨講”帶來的輕喜劇效果就像一把“萬能鑰匙”，大受觀眾追捧。一方面，潛移默化地拉近了同觀眾之間的距離。另一方面，不知不覺地培養(yǎng)了觀眾對當(dāng)?shù)胤窖缘膶徝狼槿?，使鄉(xiāng)土文化在大眾文化領(lǐng)域中有了新的發(fā)展空間。

一般來說，觀眾會通過看劇來達到審美舒適、放松休閑這一情感需求，因而，嚴肅的講述方式和平鋪直敘的情節(jié)發(fā)展無法獲得觀眾的注意力。對于扶貧劇而言，將扶貧故事喜劇化，以風(fēng)趣的方式傳達出深刻的主題意蘊，是當(dāng)前主旋律電視劇破圈破壁融入年輕一代市場的關(guān)鍵突破口。目前，扶貧劇還需改變傳統(tǒng)敘事創(chuàng)作的思維，重視觀眾的情感體驗和觀劇意見，讓市場成為煉金石。

（三）情感動員激發(fā)觀眾共鳴

可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前有一部分扶貧劇過于直白地呈現(xiàn)脫貧攻堅這一時代話語，在創(chuàng)作模式上呈現(xiàn)出扶貧情節(jié)雷同化、簡單化等問題，缺乏新時代主旋律影視劇的吸引力。然而，我國的扶貧劇憑借真實的故事背景和多元的地域文化，講述著華夏大地上無數(shù)的有血有肉的鄉(xiāng)土故事，因此，扶貧劇的主題應(yīng)當(dāng)通過“場景代入”在激烈的注意力競爭中取得優(yōu)勢?？梢允浅尸F(xiàn)苦難的場景、反映人物奮斗歷程的場景、愿望成真的場景，這些場景往往容易喚醒觀眾的情感。例如，《山海情》里沒有電力、沒有水源、蚊子成群的生存環(huán)境、為了生存偷盜成性的年輕人、貧困戶三兄弟只有一條褲子可以穿的窘境，通過對“窮”的場景真實呈現(xiàn)，讓觀眾感受到當(dāng)?shù)亟?jīng)濟貧困的生活面貌，產(chǎn)生了對劇中人物艱苦生活的同情心，并不由自主地與現(xiàn)在的生活境況進行對比，更加珍惜眼前的生活。

對于一部好的扶貧劇而言，可以運用“沖突”吸引觀眾，將現(xiàn)實扶貧工作中所出現(xiàn)的一些困難表現(xiàn)出來，給觀眾有力的精神震撼，引起情感共鳴。如《山海情》憑借“從土里拔出來”的真實感，從來不刻意性地回避人性弱點以及扶貧工作所遭遇的困難，生動展示扶貧工作里的大部分沖突，讓觀眾能夠看到敢于擔(dān)當(dāng)、大公無私的援寧干部。在《山海情》中上演了現(xiàn)實版“農(nóng)夫與蛇”的故事，凌教授為了幫助村民們賺錢，耐心教授、幫助村民們種植雙孢菇。村民們在目睹種菇能賺錢之后都去跟風(fēng)種植，最后導(dǎo)致雙孢菇滯銷，他們不但不理解反而去指責(zé)凌教授，形成了扶貧干部的好心勸說與村民反咬一口之間的沖突，由此打破了觀眾以往認知里知恩圖報的道德規(guī)范，潛移默化地塑造了扶貧干部以德報怨、不求回報的主觀印象。

結(jié)語

在如今紛繁復(fù)雜的國際局勢面前，電視劇創(chuàng)作作為一種處于文本和現(xiàn)實語境對話之中的具體社會實踐，日漸達成一種文化軟實力的體現(xiàn)。因此，這要求新時代扶貧劇以扎根于泥土的現(xiàn)實語境、尊重藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，將創(chuàng)作深入百姓，汲取力量，從而更好地給世界帶來散發(fā)泥土芳香與獨特美學(xué)的中國故事。未來，中國影視劇市場依然需要像《山海情》一樣的主旋律音符，通過這些珍貴的影像視頻，充分展現(xiàn)當(dāng)今時代轉(zhuǎn)型背景下民族奮斗所具有的精神律動和中國力量。