閆昱利

人類學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)入我國的時(shí)間較晚，人類學(xué)紀(jì)錄片是通過影視化手段在人類學(xué)理論指導(dǎo)下對人類文化進(jìn)行觀察和研究，人類學(xué)和影視學(xué)是人類學(xué)紀(jì)錄片的方法來源，觀察對象為人類文化。也就是說，人類學(xué)紀(jì)錄片就是用影視人類學(xué)方法和理念所拍攝的紀(jì)錄片。

我們可能不會(huì)知道在新疆的西南部（昆侖山北麓），帕米爾高原東部生活著中國唯一的白種人太陽部落塔吉克人。關(guān)于他們的文化、生活、習(xí)俗、禮儀更知之勝少。翻過昆侖山雪山到了昆侖山南麓，山的另一邊完全是另外一番景象，在藏北高原阿里地區(qū)，碧綠的草場向這群疲憊的遷徙者張開了懷抱。劉湘晨作為致力于研究人類學(xué)電視紀(jì)錄片的學(xué)者，運(yùn)用影視人類學(xué)的視角觀察少數(shù)民族對生命和人生的理解，拍攝了帕米爾高原上的柯爾克孜族和塔吉克族的原始民族風(fēng)貌，為人類留下了一筆寶貴的精神財(cái)富。

紀(jì)錄片《歸去來兮》的內(nèi)容分析

中國西部的帕米爾高原是亞洲主要山脈的匯聚之地，也是地球上兩條巨大山帶的山結(jié)，千萬年來融化的冰川雪水匯流成河，哺育了中國唯一的白色人種——塔吉克族。三千多年來，高山塔吉克族一直忠誠守望著帕米爾高原，在崇山峻嶺之間的狹窄河谷過著半牧半農(nóng)的生活，極少做出改變，因此他們被稱為距離太陽最近，距離現(xiàn)代生活最遠(yuǎn)的太陽部落。紀(jì)錄片導(dǎo)演劉湘晨歷時(shí)七個(gè)月，忠實(shí)地記錄下高山塔吉克族的鮮活影像，也記錄了他們悄然發(fā)生的改變，從耕種勞作到文化習(xí)俗，逐步揭開這個(gè)民族的神秘面紗。

邊緣民俗的沉浸式探索

劉湘晨的創(chuàng)作題材主要以邊緣化題材為主，邊緣化的劃分主要以兩點(diǎn)為主，地域空間上的邊緣化，以及人類學(xué)意義中的民族和文化形態(tài)上的邊緣化。于是生活在祖國最西部的高原上的塔吉克族對比起其他民族來說本身就是少數(shù)民族中的少數(shù)民族，符合邊緣化的所有標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過調(diào)研，最后劉湘晨將鏡頭對準(zhǔn)了一個(gè)生活在高山峽谷中的塔吉克族七戶家庭中的霍加家，通過考察這個(gè)家族在當(dāng)?shù)胤浅Ｊ茏鹁?，并且一家四世同堂家族人員構(gòu)成完整，家族職業(yè)齊全，能夠基本概括當(dāng)?shù)厮俗逅屑彝サ男螒B(tài)。劉湘晨完整地記錄了這個(gè)民族的人類生存在這種貧瘠之地的獨(dú)特生活，那些民俗是獨(dú)特的、燦爛的、正在消失的古老而鮮活的生活形態(tài)。

《歸去來兮》第一集的拍攝中就恰好遇到了塔吉克族的辟里克節(jié)（火把節(jié)），塔吉克族借用這個(gè)節(jié)日來表達(dá)對太陽的崇拜，我們能夠從劉湘晨的鏡頭中領(lǐng)略塔吉克族對于太陽和火的崇拜，他們相信火能夠驅(qū)逐黑暗和災(zāi)難，帶來光明和幸福，火把節(jié)象征著塔吉克人們的精神寄托和對未來的美好期望。這種呈現(xiàn)手法，將導(dǎo)演的想法穿插在故事中，更多了一份真實(shí)感，不僅是導(dǎo)演沉浸式的探索，更是觀眾的沉浸式探索。

對于一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演來講，準(zhǔn)備一次長途的拍攝并不簡單，除了人員和設(shè)備以外，還有交通食宿等各方面需要的充足支持，而藏北高原的條件異常艱苦。藏北高原平均海拔在5000米以上，一年有九個(gè)月冰封土凍，高山闊地，是人類生存所能有的極點(diǎn)。在這樣艱苦的地方，導(dǎo)演記錄了一戶人家如何在阿里高原上生活，其中有一段女孩子之間的談話讓導(dǎo)演覺得很有意思，她們盡管生活在這樣艱苦的環(huán)境中，卻還是保留著少女的純真，會(huì)在一起討論好看的首飾，這種畫面為冰封土凍的土地帶來了一絲溫暖。

“儀式化”的民俗展現(xiàn)

他們是高原上的遷徙者，世代守望著千年不變的家園。他是高原上的外來戶，卻甘愿追隨他們的腳步，一路漂泊。生活在依沙布拉克小村莊的塔吉克人們，鄰居之間大多有親戚關(guān)系，并且一天會(huì)見面好幾次，雖然見面很多次，但是見面的問候卻必不可少，禮節(jié)一樣也不差，甚至有些讓人覺得繁文縟節(jié)?！澳阏f要來我家做客，我很早就在門口等著你了”這樣的場景并不是詩歌，而是生活。塔吉克人們對于節(jié)日也十分重視，《歸去來兮》第一集的拍攝中就恰好遇到了塔吉克族的辟里克節(jié)（火把節(jié)），塔吉克族借用這個(gè)節(jié)日來表達(dá)對太陽的崇拜，都爾那瑪用草原上獨(dú)有的卡烏日草桿纏上棉花，再澆上酥油做燈芯，到了晚上在全家聚集時(shí)點(diǎn)燃，塔吉克人曾長期信仰原始的拜火教，在接受伊斯蘭教以后，依舊對火保持崇拜，他們相信通過這樣的儀式跟火溝通，能夠消除災(zāi)難，帶來平安和幸福。

對于劉湘晨的拍攝來說，辟里克節(jié)是個(gè)難得的機(jī)會(huì)，因?yàn)楹苌倌軌蛴龅竭@種在拍攝的初期碰到一個(gè)節(jié)日，家庭的主要成員全部到場，能夠把人物關(guān)系在片子開頭就介紹清楚，于是他將家庭成員對于火把節(jié)的重視，由母親提前做準(zhǔn)備，進(jìn)行燈芯的揉捻，在儀式進(jìn)行過程中全家人圍坐在火把前，用手去觸碰火，念著祈禱文，祈禱來年風(fēng)調(diào)雨順，家人平安健康，將這種邊緣民俗的“儀式化”通過鏡頭展現(xiàn)。

劉湘晨還通過鏡頭向觀眾展現(xiàn)了人生，所謂人生必定有誕生和死亡兩件重要的事，導(dǎo)演就向我們展示了塔吉克族面對誕生和死亡不同于其他民族的獨(dú)特之處。和崇拜火的傳統(tǒng)一樣，塔吉克人也保留著對祖先崇拜的古老傳統(tǒng)——哭喪祭祖。生活在城市中的塔吉克族早已慢慢淡忘了這個(gè)風(fēng)俗，只有高山中的塔吉克族還保留著那些祖先傳承下來的儀式。面對生命的誕生也是如此，在這只有七戶人家生活著的大山中，不同于城市的冷漠，有生命降臨是一件所有人都會(huì)送上真誠的祝福的事，塔吉克人會(huì)帶著糊杏仁、馕、布料、還有一撮面粉去探望產(chǎn)婦和新生兒，塔吉克人會(huì)將面粉灑在產(chǎn)婦的身上和家里的墻壁上，面粉象征著生活富足，接著來探望的人會(huì)拿出事先準(zhǔn)備好的糊杏仁涂在孩子的臉上，這樣做并不是因?yàn)橐A(yù)防高山上的紫外線，而是生命觀的刻意淡化，類似于漢族人會(huì)給出生的孩子起狗蛋這樣聽起來不起眼的名字，這種刻意淡化和漠視正是重視生命的反照。

比起傳統(tǒng)的節(jié)日和孩子的出生，只有新人的結(jié)合才能真正點(diǎn)爆依沙布拉克的沸點(diǎn)，讓這座小小的山村狂歡起來，婚禮通常能全面地反映一個(gè)民族的心理和價(jià)值觀念，這樣的機(jī)會(huì)非常少見，劉湘晨當(dāng)然不會(huì)輕易放過。他首先拍攝的是新娘，與漢族不同的是，塔吉克族新娘會(huì)在結(jié)婚的這一天早上洗頭，由長者編與自己年齡相同的辮子，并在辮子上綁上銀幣，這是象征新娘成為婦女的標(biāo)志，隨后穿上里三層外三層的傳統(tǒng)服飾，最后帶上面紗，這種繁瑣的程式感帶來的是對于新生活的期盼和鋪墊。新郎為了婚禮會(huì)沐浴更衣，有趣的是，會(huì)將身上除了眉毛以外所有的毛發(fā)都剃光，是新人從身體到心靈一次圣潔的過程?；槎Y上，每一個(gè)人都會(huì)對新人有一句真誠的祝福。正是因?yàn)樯钤诟呱街?，仿佛才能讓人意識到，節(jié)日之所以需要儀式感，是因?yàn)閮x式感能夠讓彼此的心更加貼近，而不僅僅是儀式。

體驗(yàn)視角下的民俗觀察

為了拍攝到塔吉克村民最全面的生活狀態(tài)，劉湘晨對生活在這里的每一戶人家都做過調(diào)研，逐一采訪之后發(fā)現(xiàn)霍加這一家人的人員構(gòu)成很全，擁有七個(gè)兒子，三個(gè)女兒，不斷的繁衍和遷徙形成了一個(gè)龐大的家族體系，與其他居民的不同還有這一家人的行業(yè)分布也很齊全。二兒子買買提專門負(fù)責(zé)牧場，第二集中，二兒子要將母親接到自己的牧場去看看，通過導(dǎo)演的視角，我們可以看到老母親對著鏡子仔細(xì)端詳，用粗糙的手擦臉，整理頭發(fā)和衣服無不體現(xiàn)出母親的期待，通過導(dǎo)演繼續(xù)講述，鏡頭拍攝了兒媳們準(zhǔn)備出行時(shí)盛裝打扮，破洞的頭巾也要看看哪邊更加好看，翻越大坂的路途艱難，導(dǎo)演用喝水的頻率來描述如何應(yīng)對體力不支的問題，仿佛通過導(dǎo)演的自述，我們更加能理解路途有多么艱苦，高山海拔有多難克服，這為紀(jì)錄片提供了一個(gè)新的視角。

劉湘晨為了能夠更好地融入和理解塔吉克人的生活，參與了他們的羊群轉(zhuǎn)場，在路上經(jīng)過了導(dǎo)演曾經(jīng)拍攝的塔吉克族人家，因?yàn)樵诟咴?，每天人員流動(dòng)稀少，所以如果有人經(jīng)過家門口，主人很早就會(huì)得知消息，所以這個(gè)劉湘晨的舊友聽說他的到來，很早就開始做準(zhǔn)備，用牛奶和酥油做的馕，這種馕在以往都只有在婚禮或每年的大節(jié)日時(shí)才會(huì)制作，可見塔吉克人民和劉湘晨早就結(jié)下了深刻的友誼，而這種友誼是不會(huì)因?yàn)殚L時(shí)間沒見就消失或淡忘的，也可以這樣理解，作者早就不僅是在拍攝紀(jì)錄片，而是將自己也融入了記錄中。

藏北高原空曠荒寂人跡罕至，卻孕育了被全世界所敬仰的宗教神山崗仁波欽，它被印度教、藏傳佛教等宗教認(rèn)定為世界的中心?！稓w去來兮》的第六集劉湘晨為了體驗(yàn)藏民膜拜神山的敬仰之情，劉湘晨決定像他們一樣來一次轉(zhuǎn)山之旅。與客觀記錄不同，導(dǎo)演常常會(huì)把自己的感受放在紀(jì)錄片中，例如轉(zhuǎn)山途中看到建造在懸崖峭壁的寺廟，如果沒有導(dǎo)演的主觀干預(yù)，我們可能不會(huì)意識到，建造在懸崖的寺廟是多少虔誠的人為了自己的信仰，一塊一塊石頭在這陡峭的懸崖上壘起一個(gè)寺廟。在到達(dá)崗仁波欽神山時(shí)，鏡頭拍攝了劉湘晨本人壘起瑪尼堆的動(dòng)作，并記錄導(dǎo)演向神山祈福，希望全世界人民都幸福，與其他紀(jì)錄片導(dǎo)演不同的是，劉湘晨用自己的視角來介紹所有出現(xiàn)在紀(jì)錄片里的人物和景物，除了解說詞還有導(dǎo)演的采訪，讓故事更加豐滿。紀(jì)錄片中拍攝者不僅僅是傳統(tǒng)第三視角的觀察者，更是置身其中的感受者，旨在不斷打破傳統(tǒng)民族志紀(jì)錄片的邊界。

《歸去來兮》的拍攝手法分析

從拍攝對象的角度來看，劉湘晨的紀(jì)錄片大多是以偏僻村莊的平凡人家作為拍攝對象，是一種村落層次的微觀社會(huì)，往往能從一個(gè)最平凡的人家看到整個(gè)民族的縮影。劉湘晨想要通過這樣的微觀社會(huì)來映照整體社會(huì)，人類學(xué)紀(jì)錄片需要通過影響來記錄一個(gè)民族生活的方方面面。如何產(chǎn)生聯(lián)系呢，比如劉湘晨會(huì)在解說詞里提到：“塔吉克人民就是這樣一代一代地在這片高原上堅(jiān)守著?！弊尲o(jì)錄片通過一個(gè)簡單故事的記錄表達(dá)了一整個(gè)歷史過程，賦予了人類學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值，使紀(jì)錄片擁有了生命力，劉湘晨在拍攝紀(jì)錄片的過程中尤其關(guān)注當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的全景拍攝，例如在拍攝塔吉克族一家時(shí)，他不放過任何這個(gè)民族的生活細(xì)節(jié)，例如男人在家庭中的責(zé)任是放牧、種地等體力勞動(dòng)，而女人在家庭中就承擔(dān)起了教養(yǎng)子女、照顧丈夫一家的生活起居。塔吉克人在嬰兒出生時(shí)抹在嬰兒臉上的杏仁糊恰恰體現(xiàn)了他們對于生命的珍視。他們十分重視禮節(jié)，甚至有些令人意外的繁文縟節(jié)。他們曾長期信仰原始的拜火教，在接受伊斯蘭教之后，他們依舊崇拜太陽，贊美和膜拜火。塔吉克人保留著祖先崇拜的古老傳統(tǒng)，哭喪祭祖的場面震撼人心。所有這些構(gòu)成了塔吉克族生活的整體畫卷。

紀(jì)錄片的畫面和影視劇的畫面要求不同，紀(jì)錄片要求原原本本還原事實(shí)，且導(dǎo)演不能做任何干預(yù)，所以畫面不可能如同影視劇一般清晰流暢。畫面偶爾出現(xiàn)晃動(dòng)是無法避免的，在《歸去來兮》這部紀(jì)錄片中，即使是運(yùn)動(dòng)鏡頭，也是非常勻速的搖動(dòng)攝像化鏡頭，另外，給人最直接的感受就是影片中真實(shí)的色彩和光線，沒有影視劇中那種色彩綿麗的感覺，導(dǎo)演為了保證畫面的清晰，還原生活中的色彩，僅調(diào)整了個(gè)別鏡頭的明暗。值得一提的是，在穩(wěn)定的運(yùn)鏡中也有例外，例如導(dǎo)演跟隨轉(zhuǎn)場的羊群翻越達(dá)坂時(shí)，鏡頭有幾次類似腳步踉蹌的晃動(dòng)，這種晃動(dòng)為紀(jì)錄片增添了一份真實(shí)感，讓觀眾能夠感受到在高山上的路十分艱難，更加能夠體會(huì)高山塔吉克族生活的環(huán)境，也更加理解導(dǎo)演拍攝的艱辛。

紀(jì)錄片景別的運(yùn)用非常豐富，在介紹藏族小伙的時(shí)候，劉湘晨重點(diǎn)突出了小伙黝黑的皮膚，像是油剛浸過的缸，非常有質(zhì)感，有一種彩釉釉質(zhì)黑黑的膚色，為了能夠更好地呈現(xiàn)導(dǎo)演的描述，對于羅丹膚質(zhì)的拍攝專門用火把作為光線，這種昏暗能使其膚色的質(zhì)感呈現(xiàn)得更真實(shí)。而對于牦牛和羊的轉(zhuǎn)場，劉湘晨大多使用全景和遠(yuǎn)景，能夠?qū)⒀蛉旱臄?shù)量之多和牦牛的聲勢浩大展現(xiàn)出來，全景大多用來表現(xiàn)被拍攝者主題和所處的環(huán)境。在《歸去來兮》這一部紀(jì)錄片中，運(yùn)用了較多遠(yuǎn)景，例如對于霍加生活地周圍環(huán)境的介紹，完整地展現(xiàn)出了大體輪廓。對于柯爾克孜族阿吉老人馴鷹時(shí)的，與鷹交流時(shí)的狀態(tài)，用中景來呈現(xiàn)，讓觀眾理解人和動(dòng)物的溝通和感情，觀察他們?nèi)绾位?dòng)。觀眾在中景鏡頭中最先注意到的就是阿吉老人看鷹時(shí)充滿驕傲又愛惜的面部表情。中景拍攝可以使阿吉老人和鷹的姿勢、動(dòng)作和神態(tài)等多方面在同一個(gè)畫面里呈現(xiàn)出來，為觀看者交代阿吉老人和鷹之間的關(guān)系和互動(dòng)，同時(shí)讓觀眾了解到阿吉的內(nèi)心活動(dòng)。

筆者發(fā)現(xiàn)，在《歸去來兮》中很少使用語言來進(jìn)行敘事，這要求畫面足夠交代故事的發(fā)展，并且完整地?cái)⑹?，通過畫面的組接，觀眾能夠直觀地看到塔吉克族和柯爾克孜族現(xiàn)如今的生活狀態(tài)?！稓w去來兮》真實(shí)記錄下的每一個(gè)畫面都有豐富的內(nèi)容蘊(yùn)含在其中，通過畫面的傳遞，使觀眾在有效、足夠的信息中產(chǎn)生聯(lián)想和想象，從而對塔吉克族和柯爾克孜族的生活和民俗有新的認(rèn)識和了解，這也是這些畫面所產(chǎn)生的意義。畫面是一種視覺藝術(shù)，在觀看的過程中，對于畫面的欣賞也是一種審美的過程，這就要求畫面的拍攝過程需要遵循基本的美學(xué)原則。畫面的美與否就要看其構(gòu)圖。劉湘晨導(dǎo)演所拍攝的《歸去來兮》在整體構(gòu)圖上清晰明了，很好地處理了被拍攝主體和陪體、留白、前后景等元素的關(guān)系，同時(shí)，運(yùn)用形式多樣的鏡頭語言，形成了現(xiàn)在所看到的《歸去來兮》。

結(jié)語

劉湘晨導(dǎo)演曾經(jīng)說過，他的想法是為新疆不同海拔帶上的民族拍攝一些具有地方文化特色的影視作品。在紀(jì)錄片《歸去來兮》中，我們可以深刻地感受到導(dǎo)演不僅僅在表達(dá)帕米爾高原深處塔吉克族和柯爾克孜族的家庭生活，而且在向我們反映家庭成員、宗教信仰以及他們信仰背后的文化心理。這樣對民俗文化的深描，必定會(huì)獲得更多受眾的文化認(rèn)同。新疆是我國眾多少數(shù)民族的集聚地，導(dǎo)演用每一個(gè)鏡頭表達(dá)我國少數(shù)民族的文化價(jià)值，對少數(shù)民族文化的發(fā)展與融合貢獻(xiàn)了自己的力量。我國歷史悠久的民俗文化具有非常寶貴的傳播價(jià)值。民俗文化依附著人民的生活、習(xí)慣、情感與信仰。在發(fā)揚(yáng)和傳承民俗文化時(shí)，需要承載特定的媒介才能使其有效傳播。一批批優(yōu)秀的影像工作者們，通過拍攝一部部制作精良的紀(jì)錄片作品，最大程度地實(shí)現(xiàn)了民俗文化的保存與傳承。