文／葉洪圖 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 副教授

羅 瑩 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

樂雷亞敏 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

1“巨構(gòu)”與“巨物”沿革及衍化

1.1 建筑中的“巨構(gòu)”沿革及衍化

“巨構(gòu)”作為一種建筑學(xué)領(lǐng)域的思想概念，于20 世紀(jì)后由日本建筑師楨文彥明確闡述其定義。楨文彥在出版的理論專著《集合形態(tài)筆記》一書中，闡明了何為“巨構(gòu)”——即“巨構(gòu)”是指戰(zhàn)后時(shí)代的一種建筑和城市的概念，作為一種城市形式的設(shè)想，認(rèn)為一個(gè)城市可以包裹在一個(gè)巨大且單一的人造結(jié)構(gòu)或相對較少互相連接的結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用大規(guī)模的建造方式與大量復(fù)合和集約化的布置方式的所建造的建筑體。巨構(gòu)的典型特點(diǎn)便為一個(gè)“大型架構(gòu)”且具有相對被壓迫感，極度關(guān)注在垂直和水平上皆進(jìn)行擴(kuò)展及演變，并考慮群眾使用的便利性。在城市發(fā)展速度愈來愈快的時(shí)代，解決城市與建筑之間在發(fā)展速度上的抵牾，成為了城市建造者們的目標(biāo)。巨構(gòu)的特點(diǎn)正可將其實(shí)現(xiàn)，成為當(dāng)下城市建設(shè)合理的解決方案，突破傳統(tǒng)呈現(xiàn)新城市結(jié)構(gòu)。

“巨構(gòu)”的前提是以人的行為方式為根本，其形制與思想源于生活的自身結(jié)構(gòu)且不再局限于建筑領(lǐng)域解決建筑與城市之間的脫節(jié)問題。在當(dāng)代藝術(shù)中，逐漸被藝術(shù)家們引用其概念與思想作為藝術(shù)創(chuàng)作方法展開多樣化的應(yīng)用，可以被當(dāng)做“創(chuàng)造”的形式與思想途徑出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，提出作為創(chuàng)作方法的新角度來服務(wù)當(dāng)代藝術(shù)的作品呈現(xiàn)。在多元化語境中，“巨構(gòu)”進(jìn)行不斷的衍化，作為一種手法便于當(dāng)代藝術(shù)家探討深層次的藝術(shù)本質(zhì)，從而拉近藝術(shù)作品與大眾之間的距離，讓觀眾倍受感染并產(chǎn)生共鳴。

1.2 裝置藝術(shù)中的“巨物”的沿革及衍化

裝置藝術(shù)始于20 世紀(jì)60 年代，自杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)后不斷進(jìn)行演進(jìn)，堪稱當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)主流位置的藝術(shù)形式，也有“環(huán)境藝術(shù)”之稱。從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到當(dāng)代藝術(shù)中，裝置藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中一支強(qiáng)有力的分支，是一種把規(guī)律化強(qiáng)加給無規(guī)律變化的藝術(shù)現(xiàn)象，否定了不同形式的創(chuàng)作方法，限定了對各門類藝術(shù)手段的自由使用，且妨礙了藝術(shù)家對思想觀念的順暢表達(dá)。所以，裝置藝術(shù)始終呼吁并踐行著提高審美經(jīng)驗(yàn)與美感洞察力，從被忽視的邊緣角色逐漸充當(dāng)為以多元化的藝術(shù)語言形態(tài)來代表當(dāng)代藝術(shù)的重要角色。由此，巨大沉默物體即巨物形式的裝置藝術(shù)逐漸對傳統(tǒng)藝術(shù)界定產(chǎn)生巨大挑戰(zhàn)和反擊。

在如今的當(dāng)代藝術(shù)中，超乎生活經(jīng)驗(yàn)的、巨型結(jié)構(gòu)的裝置藝術(shù)作品正以高密度的頻率呈現(xiàn)。藝術(shù)家的巨型作品喚醒了人格結(jié)構(gòu)最底層的潛意識——對巨物寄托崇拜、權(quán)力、恐懼等復(fù)雜表達(dá)。日日更新的藝術(shù)中，越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家利用此創(chuàng)作方法表達(dá)不同的情感寄托及語義指向，而這些巨物裝置作品成為當(dāng)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣領(lǐng)域、深層次的必然產(chǎn)物。在巨型藝術(shù)作品與觀者無論是情感的互動還是行為再創(chuàng)造的交流的互動體驗(yàn)下，激發(fā)更多可能性并超越創(chuàng)作目的。

2 當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作方法研究

2.1 基于跨領(lǐng)域概念——“巨構(gòu)”的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化

當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作方法日益多元化，打破傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與表達(dá)手法，不斷地進(jìn)行多領(lǐng)域延伸?！熬迾?gòu)”作為建筑領(lǐng)域中的概念——試圖通過增強(qiáng)內(nèi)部組織的流暢性與結(jié)構(gòu)功能的雜交性來凸顯“巨構(gòu)建筑”的城市性——將城市功能包裹在一個(gè)巨型的構(gòu)成中。從柯布西耶的“光輝城市”到磯崎新的“空中城市”，再從朗·赫倫的“行走城市”到庫哈斯的“成為建筑的志愿囚徒”，均是同一時(shí)期巨構(gòu)建筑的典型構(gòu)想，但在實(shí)踐中存在眾多局限使其變成烏托邦式的未來世界。如今，當(dāng)代藝術(shù)家把“巨構(gòu)”作為創(chuàng)作方法，將昨日的烏托邦視為早產(chǎn)的真理，挖掘思想角度及表現(xiàn)特征引入藝術(shù)創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)跨領(lǐng)域的合理化表達(dá)。

于振立，中國當(dāng)代藝術(shù)家。在輝煌時(shí)期選擇逃離喧囂嘈雜的“名利場”，退隱于遼寧省大連市金州區(qū)大黑山，重建藝術(shù)家內(nèi)心的烏托邦，一味苦行地自我放逐27 年。在這27 年里，于振立建造了屬于自己的“巨構(gòu)”工作室（圖1），與其說是“巨構(gòu)”，不如說是“精神巨構(gòu)”更為準(zhǔn)確。

圖1 于振立工作室（圖片來源：作者自攝）

藝術(shù)批評家栗憲庭曾一針見血地說“他為自己修了座墳?zāi)埂保c其說墳?zāi)梗蝗缯f是藝術(shù)家精神與觀念巨大的永恒沉默之物。對藝術(shù)家而言，這是最好的褒獎(jiǎng)與贊美。工作室搭建在大黑山的半山坡處，綿延范圍達(dá)數(shù)千平方米，建筑材料基本均以廢物的重新利用來建造，試圖變廢為寶，化腐朽為神奇。以將近三十年如一日的持續(xù)創(chuàng)作與勞作，用撿拾來的垃圾材料、破磚爛瓦、空酒瓶、廢車輪、破電視、碎石頭等統(tǒng)統(tǒng)鑲嵌在墻上或地面，更有幾座“塔”型的雕塑用大量酒瓶有規(guī)則地相互排列鑲嵌而成（圖2），整個(gè)的建筑約使用了十幾萬個(gè)。于振立盡可能地用他所能收集到的材料“描述”這個(gè)巨型的空間結(jié)構(gòu)，靠自己的雙手打造極具藝術(shù)性的建筑群體，并將自己的全部生命即生存本身用以介入，從而以藝術(shù)家個(gè)人工作室的建立為媒介連通了個(gè)體創(chuàng)造與社會公眾的橋梁，用獨(dú)特的“自囚”方式完成了自己烏托邦式的幻想。此番修行不但形成了空間中的巨構(gòu)，更是將精神的巨構(gòu)體現(xiàn)得淋漓盡致。正如他今天所為，如愿找到了卡夫卡小說中所講到的，人在死之前，找一個(gè)屬于自己的世界。于振立工作室為跨領(lǐng)域概念“巨構(gòu)”的當(dāng)代性合理轉(zhuǎn)換進(jìn)行了完美的表達(dá)，巨構(gòu)在當(dāng)代藝術(shù)中不再只局限于結(jié)構(gòu)形態(tài)和功能體系的展現(xiàn)，更需擁有一種作為龐大的精神載體上下貫通的意識形態(tài)——承載時(shí)間的體量和生命的厚度。

圖2 于振立工作室外的塔型雕塑（圖片來源：作者自攝）

跨媒介巨構(gòu)是巨構(gòu)當(dāng)代性轉(zhuǎn)化的形式之一，是由當(dāng)代藝術(shù)家牟森所開創(chuàng)的一種媒介創(chuàng)作品類?？缑浇榫迾?gòu)，在一定的情景設(shè)置中，以各種裝置媒介或與表演形式相結(jié)合講演一種敘事性的存在?？缑浇椋篒ntermedia，指媒介物、萬事萬物在媒介之間?？缑浇榫迾?gòu)可以穿插在不同學(xué)科之間，依然能夠形成交融的鏈接感，在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上繼承了“巨構(gòu)”的大形式與大體量，并混合多種媒介。企圖在策展與演出中找到平衡點(diǎn)，相互影響、相互呈現(xiàn)。在2016 上海雙年展中，《存在巨鏈——行星三部曲》作為牟森的跨媒介巨構(gòu)參展作品（圖2、圖3），名字來源于諾夫喬伊的同名著作，將“存在”作為一種連續(xù)不斷的巨大鏈環(huán)的觀點(diǎn)，以三部曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)：無限視角、時(shí)間盡頭和黑暗深處。所有觀者都自動充當(dāng)為作品中演員的角色，與場景融為一體。在這個(gè)展覽中共集合了四十八件作品，并在媒介的選擇中，囊括聲光電等多種類別，使這件跨媒介巨構(gòu)作品在藝術(shù)語言中發(fā)揮出更具技術(shù)性的表達(dá)與當(dāng)代性轉(zhuǎn)化。

圖3 《存在巨鏈——行星三部曲》展覽現(xiàn)場（圖片來源：作者自攝）

圖4 《存在巨鏈——行星三部曲》展覽現(xiàn)場（圖片來源：作者自攝）

2.2 裝置藝術(shù)中“巨物”形式的合理應(yīng)用助于彰顯藝術(shù)作品的意義

裝置藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的重要角色，在界定范圍不斷擴(kuò)大的背景下，借助多元化的藝術(shù)形式，以單一個(gè)體或復(fù)數(shù)群體形式，融入當(dāng)代藝術(shù)語境且獨(dú)具意蘊(yùn)?！熬尬铩弊鳛楫?dāng)代藝術(shù)家在裝置藝術(shù)中愈來愈頻繁使用的創(chuàng)作方法，有利于凸顯作品的特征并對作品與觀者的互動影響更強(qiáng)烈。但是，在高密度的當(dāng)代藝術(shù)“巨物”作品中，此方法的運(yùn)用變成為了藝術(shù)而藝術(shù)的“便捷渠道”，止步于形式化表達(dá)，顯然這種渠道是非良性的，誤讀了方法的根本目的。所以，裝置藝術(shù)中“巨物”形式的合理應(yīng)用是藝術(shù)創(chuàng)作的基本前提，且對彰顯藝術(shù)作品的意義更為有效。

2021 年11 月6 日，“徐冰：藝術(shù)卡門線”在紅磚美術(shù)館順利展出。這場獨(dú)特的展覽圍繞的重點(diǎn)是徐冰的“巨物”裝置藝術(shù)作品——“徐冰天書號”（圖5）藝術(shù)火箭展開。雖然基本元素來源于35年前的舊作，基于文字字形的解構(gòu)創(chuàng)作，現(xiàn)采用與科技結(jié)合的藝術(shù)手段將符號化的文字創(chuàng)作置于全新的載體與環(huán)境中，并且以全新的視覺感受所呈現(xiàn)時(shí)，便賦予了全新的意義及思想空間。徐冰認(rèn)為，文字作為文化之根本，對文字的解構(gòu)與創(chuàng)造便是對本質(zhì)思維產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊。而“徐冰天書號”將這些無所指的文字發(fā)射至太空，是對藝術(shù)創(chuàng)作打開更多的思想空間并與科技進(jìn)行結(jié)合的鋪墊。其作品也通過“巨物”形式的表達(dá)增進(jìn)了觀者的當(dāng)下性、互動性、在場性，做出合理化表達(dá)。

圖5 《天書號》展覽現(xiàn)場（圖片來源：作者自攝）

在經(jīng)濟(jì)文化占主體的今天，眾多購物中心都望通過載體的呈現(xiàn)凸顯全部項(xiàng)目，并促使消費(fèi)者形成快速記憶。而載體通常是選用裝置作品為代表，體現(xiàn)商業(yè)空間下藝術(shù)裝置的更多功能性。于是“巨物”作為藝術(shù)家創(chuàng)作的方法，巨型裝置就演變成了最好用的一種手段。較具代表性的成都IFS，在商場的外立面上以巨型裝置——一只代表成都城市名片的熊貓形象以爬墻的姿態(tài)，贏得交口稱譽(yù)。藝術(shù)家Lawrence Argent 為其取名為：“I Am Here”（圖6）。設(shè)計(jì)初衷為望通過此作品的展示引發(fā)人們在城市飛速繁榮的背景下，關(guān)注自身存在的內(nèi)外變化，并提醒人們對待地球上的生靈都應(yīng)像關(guān)愛熊貓一樣去用心保護(hù)。這件“巨物”裝置不但吸引了流量、提升了商業(yè)效益，更凸顯了藝術(shù)家更直觀、有效合理應(yīng)用創(chuàng)作方法的影響意義。

圖6 《I Am Here》（圖片來源：作者自攝）

當(dāng)代藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特在籌備近十年的《難以置信的殘骸珍寶》中，其中一件約19 米的巨型裝置雕像《拿著碗的惡魔》（圖7）尤為突出，其原型來自18 世紀(jì)藝術(shù)家、詩人William Blake 的手稿。在這場巨大規(guī)模和歷經(jīng)超長時(shí)間跨度的展覽中，這件作品以巨大的體量和十足的勇氣劃分開傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威分類與結(jié)構(gòu)，堪稱赫斯特藝術(shù)生涯中絕無僅有的突破。

圖7 《拿著碗的惡魔》（圖片來源：作者自攝）

3作為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作方法——建筑中的“巨構(gòu)”與裝置藝術(shù)中的“巨物”的區(qū)別

當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用“巨構(gòu)”與“巨物”作為創(chuàng)作方法，在藝術(shù)作品的表達(dá)中存在界限模糊、充滿交集的現(xiàn)象。由于在概念的解釋上均具有結(jié)構(gòu)復(fù)雜且意識形態(tài)巨大的共通性，所以在初步了解的背景下并不好直接劃分，但深入探究“巨構(gòu)”與“巨物”這兩種創(chuàng)作方法的藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵后，兩者之間具有鮮明的區(qū)別展現(xiàn)。

3.1“巨構(gòu)”與“巨物”的形式區(qū)別

在“巨構(gòu)”與“巨物”的表現(xiàn)形式上，當(dāng)代藝術(shù)中的“巨構(gòu)”偏向于利用巨型的空間結(jié)構(gòu)集合多類媒介抑或是巨大體量的復(fù)數(shù)元素在限定場域內(nèi)進(jìn)行充分表達(dá)；而“巨物”偏向于以單一的巨型個(gè)體裝置，將材料進(jìn)行獨(dú)具藝術(shù)性施展的同時(shí)，給予觀者較具沖擊及反差的視覺感受，打破固化的交流形式。

3.2“巨構(gòu)”與“巨物”的思想?yún)^(qū)別

在“巨構(gòu)”與“巨物”的思想中，當(dāng)代藝術(shù)中的“巨構(gòu)”思想指向性在于以人性的自由、社會的擔(dān)當(dāng)、科技的發(fā)展、愛為創(chuàng)造，對理想化的想象給予烏托邦式幻想的滿足，并且注重解決心理訴求與“新世界”的探索；而“巨物”思想則著重于探索以新的視覺呈現(xiàn)方式來獲取人們的視線與思考，以單一的巨型裝置收獲大群體在多角度的精神啟迪。

結(jié)語

綜上，在模糊學(xué)科邊際的當(dāng)下，學(xué)術(shù)研究還是勿糾結(jié)于學(xué)術(shù)概念借用的同一性?！熬迾?gòu)”與“巨物”異同，正是探究裝置藝術(shù)家創(chuàng)作方法的解鎖密碼。借用“巨構(gòu)”所做的創(chuàng)作以建筑學(xué)巨型構(gòu)造承載其當(dāng)下之觀念，“巨物”亦是如此。外化之物皆為觀念載體。

隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與概念延伸，人們對藝術(shù)的理解也隨時(shí)代變遷而變化。傳統(tǒng)藝術(shù)對人們的視覺感受的刺激逐漸降低，時(shí)常給人呆板、乏味的感覺，失去了現(xiàn)代人應(yīng)有的知覺敏感度。人們更希望看到超出原有認(rèn)知、更具突破性的作品。由此，建筑中“巨構(gòu)”與裝置藝術(shù)中“巨物”的表達(dá)范疇在當(dāng)代藝術(shù)家的吸納與轉(zhuǎn)述下，更具開放性和多元化，滿足了藝術(shù)家與觀者的需求。使用“巨構(gòu)”與“巨物”作為創(chuàng)作方法均是當(dāng)代藝術(shù)家主觀的有意為之，而非被動的模仿或者偶然的出現(xiàn)，甚至可以把其作為藝術(shù)家自身或藝術(shù)作品獨(dú)特語言的存在。不同藝術(shù)家通過對兩種方法注入不同的含義，使得創(chuàng)作在意義上變得豐富、活潑起來，并且引發(fā)人們的深入思考，以此來揭示人類自身或當(dāng)今社會存在的問題及美好期待，賦予作品特殊意義。

當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)作品紛繁蕪雜，但值得肯定的是，無論觀念如何轉(zhuǎn)變，何種藝術(shù)創(chuàng)作思想的產(chǎn)生都依賴于精準(zhǔn)的創(chuàng)作方法得以實(shí)現(xiàn)，所以外在的表現(xiàn)形式充當(dāng)著不可替代的角色。當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作方法多樣化，藝術(shù)家將“巨構(gòu)”與“巨物”作為跨學(xué)科領(lǐng)域概念引入、雜糅甚至再創(chuàng)造，皆為創(chuàng)作方法提供可能，區(qū)分度模糊也成為一種必要。將兩個(gè)概念只看共同點(diǎn)便定義為同義，并非一種十分理性的界定和認(rèn)識。無須糾結(jié)同一性，關(guān)注差異性和多元性，結(jié)合當(dāng)代人的觀念，進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)化是為正確的認(rèn)知方法。對“巨構(gòu)”與“巨物”進(jìn)行深入理解不但有助于藝術(shù)作品的合理化與創(chuàng)新性地表達(dá)，更對推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展邁出了重要一步，開拓了全新的可能性。