文／徐 晶 南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 碩士研究生

施幸未 南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 碩士研究生（通訊作者）

史云杰 南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 碩士研究生

引言

橋梁是城市交通建設(shè)的重要組成部分，其在跨越障礙、溝通兩岸、提高通行的可達(dá)性等方面有著不可替代的作用，所以在橋梁規(guī)劃和建設(shè)中需要綜合考慮技術(shù)與美學(xué)等多方面的影響因素[1]。而隨著技術(shù)與文化的發(fā)展，建筑學(xué)的介入，建筑師通過(guò)建筑設(shè)計(jì)的手法將橋以其特有的方式與建筑空間進(jìn)行融合，顯現(xiàn)出更為多樣的意義[2]。

1 和諧于場(chǎng)地的引入

由于“橋”具有抽象化的線(xiàn)性形態(tài)，所以其在形態(tài)上較于其他形狀具有更明顯的導(dǎo)引作用[3]。當(dāng)建筑位于山間、叢林、峽谷、坡地等有一定的遮蔽性的場(chǎng)地時(shí)，橋便是一種兼具趣味的引起與空間的連接的有效方式，將游客自然地誘導(dǎo)至主體空間之中。

位于日本富士山箱根的波拉美術(shù)館坐落于石原小塚山的山腳之下，被群山環(huán)抱，場(chǎng)地周?chē)灿?00 多年樹(shù)齡的成群櫸樹(shù)和良好觀賞效果的小喬木紫莖等植被[4]。由于場(chǎng)地具有優(yōu)美的自然環(huán)境，美術(shù)館及其緊連基地的紫莖街道所帶來(lái)的大量人流有破壞場(chǎng)地植被系統(tǒng)的可能性，兩者之間存在矛盾。建筑師在對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的水文、地形、植物生長(zhǎng)狀況進(jìn)行了詳細(xì)調(diào)查和綜合評(píng)估后采取了尊重與和諧于場(chǎng)地的設(shè)計(jì)手法，以此將美術(shù)館和周邊環(huán)境融為一體。美術(shù)館的主體置于山體內(nèi)，隱匿于自然之中，以此來(lái)消隱建筑實(shí)體。首先將美術(shù)館的建筑基礎(chǔ)和大部分體量?jī)?nèi)嵌于山體斜坡內(nèi)寬74 米，深約3 層的碗狀的地壕內(nèi)，建筑的頂部控制在超出山坡的高度而又不高于基地內(nèi)主要喬木高度的8 米以?xún)?nèi)，將建筑的頂部進(jìn)行適當(dāng)?shù)膬A斜使建筑的屋頂線(xiàn)條低于周?chē)牧止诰€(xiàn)和遠(yuǎn)山的山脊線(xiàn)，三者在立面上呈現(xiàn)出高、中、低和遠(yuǎn)、中、近的如畫(huà)般的和諧（圖1）。

圖1 波拉美術(shù)館剖面圖（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

而在處理內(nèi)嵌于場(chǎng)地的建筑和紫莖街道與基地主入口的相隔40 米距離的連接上，設(shè)計(jì)師也采用了尊重與和諧于場(chǎng)地的設(shè)計(jì)。在保護(hù)溪流、裂溝等自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，采用“渡橋”的形式，將橋筑于箱根的緩坡之上，與坡地形成銳角的角度，將游客由自然引入建筑。于客觀的環(huán)境保護(hù)方面，不同于在山林地帶為克服高差常用的設(shè)置于山坡上的各種展線(xiàn)和隧道挖掘等連接方式，窄長(zhǎng)的“渡橋”形式可以自由地穿插在大喬木的樹(shù)干之間，而避免大面積的伐木修路，同時(shí)將“渡橋”懸于地表之上也保證了山頂徑流的自然流向和植物的生長(zhǎng)，最大程度地保護(hù)基地優(yōu)美環(huán)境的現(xiàn)狀條件（圖2）。于主體的使用方面，“渡橋”避免了在山坡上的攀爬等更多的體力行為，而且也可以保證游客可以通過(guò)渡橋走近紫莖林地?！岸蓸颉辈粌H是游者進(jìn)入建筑的方式，也是保護(hù)溪流、裂溝等自然形態(tài)的方式，更是建筑與地形的結(jié)合中求得統(tǒng)一的方式。

圖2 波拉美術(shù)館剖面圖（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

“渡橋”是重要的引入式設(shè)計(jì)，同時(shí)也是整個(gè)空間序列的重要組成部分。中國(guó)古典園林在組織空間序列的時(shí)候講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”的序列營(yíng)造，而作為引入的“起”成為序列的開(kāi)始，有著更為重要的意義。波拉美術(shù)館的空間序列可以歸納為“街道入口-渡橋-美術(shù)館頂部-中庭-展廳-美術(shù)館底部”這一序列，而作為“起”的部分既需要與序列上的其他部分呼應(yīng)，也需要相異。具體表現(xiàn)為：“渡橋”在空間的形態(tài)設(shè)計(jì)上，不同于建筑內(nèi)部的寬大空間形態(tài)，而是設(shè)計(jì)了窄長(zhǎng)的形態(tài)，以加強(qiáng)交通流動(dòng)性的暗喻。在光影的組織上，渡橋頂部由高大樹(shù)木的樹(shù)冠圍合，光影較暗，而建筑內(nèi)部的頂部則由大面積的玻璃天窗圍合，光線(xiàn)明亮。在觀景對(duì)象上，入口的觀看對(duì)象主要是觸手可及的植物，而進(jìn)入建筑內(nèi)部的觀看對(duì)象有頂部遠(yuǎn)借的山林、掛于墻壁的美術(shù)作品、建筑內(nèi)部的精美材料構(gòu)造等。橋作為空間的引入，不僅要和諧于周邊的主要環(huán)境，也要和諧于整個(gè)空間的序列構(gòu)建。

2 建筑間的連通

“橋”，具有連接兩者甚至多者的功能，其多變的形態(tài)、錯(cuò)落的接點(diǎn)位置都使其與建筑融合形成不同的空間形式與體驗(yàn)，因而常被作為紐帶連通各個(gè)建筑。而在高層建筑的設(shè)計(jì)中尤為明顯，單棟建筑與單棟建筑間常以一個(gè)或多個(gè)廊橋進(jìn)行連接。一方面可以豐富建筑的形體，一方面又能鏈接更多的使用功能。

由史蒂芬·霍爾主持設(shè)計(jì)的位于北京東二環(huán)緊連東直門(mén)的當(dāng)代MOMA 大樓，在形體上的一個(gè)重要特點(diǎn)就是建筑間是由橋連接的設(shè)計(jì)。與傳統(tǒng)的在底層商業(yè)的基礎(chǔ)上豎向上重復(fù)疊加居住功能的豎向取勢(shì)的造型不同，MOMA 大樓的主要形體設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)方法是將大樓平面的連通軌跡抽象后抬高至空中，由二維立體化為三維，用類(lèi)似于橋的長(zhǎng)廊將各棟高層建筑于第12 層至第18 層的高空上貫穿8 棟方形的居住塔樓和1 棟圓形對(duì)外開(kāi)放的旅館塔樓建筑，形成一個(gè)非閉合的不等高的環(huán)形“空中廊橋”[5]。同時(shí)這個(gè)連接9棟塔樓的“空中廊橋”與位于其下部的實(shí)驗(yàn)電影院的屋頂綠化形成多層、橫向的立體穿插，加強(qiáng)了橫向的取勢(shì)。同時(shí)橋在水平上的斜置與自身不同的形態(tài)，豐富了建筑的形態(tài)，也給住戶(hù)反轉(zhuǎn)式的空間體驗(yàn)，或平緩、或急轉(zhuǎn)，節(jié)奏豐富。對(duì)于住區(qū)的使用者和城市中的行人，無(wú)論在建筑上方還是建筑內(nèi)部或者建筑周邊都能令人獲得多層面的感受（圖3）。

圖3 當(dāng)代MOMA 大樓立面示意（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[5]）

“橋”，除了建筑形體的連接以外，還有建筑功能上的優(yōu)化和連接作用。由于傳統(tǒng)城鎮(zhèn)化的推進(jìn)過(guò)程中偏重?cái)?shù)量的推進(jìn)，忽視了品質(zhì)的控制，其結(jié)果是大量的土地低密度開(kāi)發(fā)和封閉式的住區(qū)建設(shè)。在面對(duì)土地資源緊缺和公共資源配置的低效使用的矛盾下，開(kāi)放式住區(qū)的設(shè)計(jì)和高強(qiáng)度的向天空要空間的設(shè)計(jì)成為必然。居住區(qū)建筑作為城市土地開(kāi)發(fā)占比最多的建筑，承擔(dān)著實(shí)現(xiàn)城市運(yùn)行的高效益、可持續(xù)、經(jīng)濟(jì)化的重要組成部分。與傳統(tǒng)的將公共服務(wù)設(shè)施置于住區(qū)中心的鄰里中心模式和將基層商店布置在住區(qū)道路上的功能組織模式不同，MOMA 大樓將店鋪、旅館、實(shí)驗(yàn)電影院、餐館、幼兒園等設(shè)置在住區(qū)的地面層且對(duì)城市開(kāi)放，而將藝術(shù)畫(huà)廊、書(shū)店、咖啡廳、體育鍛煉等娛樂(lè)空間設(shè)置于連接9 座塔樓的高空廊橋空間，進(jìn)行混合開(kāi)發(fā)（圖4）。通過(guò)空中廊橋作為承載，將部分公共服務(wù)設(shè)施穿插于12 層至18層的高空處，允許城市居民通過(guò)樓棟的電梯進(jìn)入使用，促進(jìn)了城市與住區(qū)的進(jìn)一步交流，避免了高層住戶(hù)對(duì)公共服務(wù)設(shè)施因?yàn)椴叫芯嚯x遠(yuǎn)而產(chǎn)生的使用不方便和樓棟與樓棟間的交流不便捷的問(wèn)題。由空中廊橋組成的立體的混合開(kāi)發(fā)使得居住區(qū)的公共服務(wù)設(shè)施通過(guò)地面、電梯、空中廊橋進(jìn)行三維的串聯(lián)，立體而又均好地配置在住區(qū)空間里，為地面層創(chuàng)造了更多可促進(jìn)住區(qū)居民與市民交流的開(kāi)放空間，也為樓棟內(nèi)的住戶(hù)使用和交流帶來(lái)了便利。

圖4 天空之橋平面功能說(shuō)明（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[5]）

3 豎向的疊加

橋與館作為建筑空間的具體形態(tài)，將二者進(jìn)行豎向疊加，無(wú)疑是一次極具創(chuàng)設(shè)性的建造。不同空間層級(jí)的疊加會(huì)形成不同的空間序列，與此同時(shí)帶來(lái)差異化的空間體驗(yàn)。以張永和教授所主持建造的吉首美術(shù)館為例，它采取的是橋館立體疊加的空間組合方式，這種組合方式首先是在其所在場(chǎng)地與功能定位協(xié)同下生成，其后才是空間與結(jié)構(gòu)的整合性設(shè)計(jì)。

吉首美術(shù)館位于湖南湘西的乾州古城北側(cè)，凌駕于萬(wàn)溶江之上。美術(shù)館東西兩端連接的是近30 年按照傳統(tǒng)風(fēng)貌建起的民居與具有旅游導(dǎo)向的民宿、商鋪等。橋的連通，溝通了萬(wàn)溶江兩端的交通，同時(shí)承托美術(shù)館。吉首美術(shù)館所表現(xiàn)的不僅是兩種不同功能、不同空間體塊在材料、結(jié)構(gòu)上的疊加，更是其所反映的外觀形式與精神外化相一致的融合。

吉首美術(shù)館的空間組合方式是自然、橋與建筑在豎向空間上的二次疊加，在通行與展示的功能上幾乎持平。它的功能定位首先是一座美術(shù)館，其次才是一座橋，它是功能需求與場(chǎng)地結(jié)合的產(chǎn)物[6]。因而當(dāng)其投入使用時(shí)，兩個(gè)功能同時(shí)并行，并無(wú)先后、輕重之分。經(jīng)由結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的考量，人行橋與畫(huà)廊相疊加后，介于兩者之間還留有部分空間。設(shè)計(jì)師將其打造為展廳，分為大、小與臨時(shí)展廳，滿(mǎn)足不同時(shí)效與規(guī)模的展覽，為激活當(dāng)?shù)氐奈幕褂[行業(yè)添一把柴。美術(shù)館兩側(cè)的橋頭堡還有商鋪、茶室、辦公等輔助功能，滿(mǎn)足當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘；顒?dòng)。由此，美術(shù)館形成一個(gè)文化傳輸?shù)膹?fù)合功能場(chǎng)所，它將可以萌發(fā)前沿設(shè)計(jì)的奇幻空間與充滿(mǎn)煙火氣息的鄉(xiāng)土空間凝結(jié)于一體，互不干擾，卻又相通。橋館疊加的空間組合方式，既提供城市的公共設(shè)施，也是城市基礎(chǔ)設(shè)施[7]。

吉首美術(shù)館上館下橋的功能布置使得美術(shù)館的空間序列也呈現(xiàn)得十分清晰，相較于傳統(tǒng)的美術(shù)館，吉首美術(shù)館的空間序列更加開(kāi)放與多變。下部橋梁承載具有的功能，便于急于通行之人，又可作觀賞之地，容許行人逗留。上部美術(shù)館具有文化輸出的作用，觀者由兩端橋頭堡拾級(jí)進(jìn)入館內(nèi)進(jìn)行參觀，并停留于此。從剖面來(lái)看，作為上下的兩塊“餅干”，人行橋與畫(huà)廊在橫截面上呈現(xiàn)相對(duì)稱(chēng)弧度的空間形態(tài)。而展廳作為“夾心”，兩者相碰撞后的產(chǎn)物，在體量上顯得非常小，猶如半閉的口，在建筑中進(jìn)行空間粘合的作用。從縱截面上看，畫(huà)廊從美術(shù)館頂面嵌入，分割展廳的空間，使展廳呈現(xiàn)“凹”字空間（圖5）。觀者可由東西兩側(cè)街道拾級(jí)而上直接進(jìn)入展廳，或是拾級(jí)而下進(jìn)入人行橋，而建筑兩側(cè)的橋頭堡給游者提供自由地進(jìn)入人行橋、展廳、畫(huà)廊的通道。而展廳內(nèi)置的樓梯也給觀者提供進(jìn)入畫(huà)廊的通道，多通道的連接使得行人有更靈活的空間行為，滿(mǎn)足人群對(duì)于這座文化與交通屬性共存的建筑的幻想。

圖5 橋身詳圖（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[8]）

橋館在疊加的過(guò)程中導(dǎo)致空間在豎向上發(fā)生變化，而空間的疊加必定牽引結(jié)構(gòu)的變動(dòng)。吉首美術(shù)館主要采取上下疊加的結(jié)構(gòu)，上部分為線(xiàn)性的混凝土系桿件營(yíng)造建筑內(nèi)部的整體感，下部采取空腹化的簡(jiǎn)支鋼桁梁橋結(jié)構(gòu)形式以應(yīng)對(duì)極端情況下洪水的泛濫[8]。材料與單體結(jié)構(gòu)的不同，加大了橋與建筑的結(jié)構(gòu)如何能夠融合得像自發(fā)式生長(zhǎng)的建筑的設(shè)計(jì)難度，這也成為結(jié)構(gòu)工程師所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。橋館的核心結(jié)構(gòu)主要聚集在中部的展廳部分，展廳的樓板與屋頂面是同一空間的兩種界面結(jié)構(gòu)形態(tài)。展廳的屋頂面也是畫(huà)廊的樓板，采用混凝土框架。展廳的樓板是步行橋的頂面，展廳的荷載就全部由下部分的鋼橋來(lái)承受（圖6）。如此，展廳空間便在畫(huà)廊的張拉混凝土預(yù)應(yīng)力與步行橋鋼絞線(xiàn)的外部預(yù)應(yīng)力同時(shí)作用下，“扯”了出來(lái)。

圖6 吉首美術(shù)館剖面圖（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[6]）

吉首美術(shù)館上館下橋的空間組合方式，將建筑的功能、空間、結(jié)構(gòu)進(jìn)行整合，彼此緊密相連。三者的互文關(guān)系生動(dòng)地體現(xiàn)在建筑的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，使之成為具有建造意義的建筑。從空間組合方式、結(jié)構(gòu)界面上看，設(shè)計(jì)師有意弱化“橋”，而將其建筑化，使之成為作為“橋”的建筑（圖7）。

圖7 吉首美術(shù)館西側(cè)入口（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[8]）

結(jié)語(yǔ)

“橋”作為溝通與縫合的方式，在建筑空間中的應(yīng)用越來(lái)越廣泛。其意義早已掙脫其刻板的實(shí)體建造，取而代之的是一種能在空間中進(jìn)行粘合與阻絕、縫合與拆分的創(chuàng)設(shè)性多元體，表現(xiàn)為一種本體。它既獨(dú)立，又可融?！皹颉北举|(zhì)的連通屬性在交叉手法的推動(dòng)下，逐漸被移植入建筑中，建筑日漸成為“橋”，進(jìn)行場(chǎng)地與空間的粘合。而通過(guò)對(duì)“橋”與建筑空間組合方式的分析，破譯“橋”與建筑、自然融合的密碼，能有益于設(shè)計(jì)師明晰兩者空間組合方式的運(yùn)用，更好地進(jìn)行實(shí)踐設(shè)計(jì)與理論創(chuàng)新。這些實(shí)踐與創(chuàng)新的不斷更迭，有望為未來(lái)“橋”與建筑在形式、空間中角色的擴(kuò)充。