王 漢（重慶大學 藝術(shù)學院，重慶 401331）

人文社會學科正經(jīng)歷著跨界與融合，以應對現(xiàn)實挑戰(zhàn)。藝術(shù)史學科亦面臨著與其他學科的融合以及“圖像時代”所提出的新任務。然而，正是在這種背景下，藝術(shù)史學科的身份焦慮愈加明顯了：“我”以何面目參與到學科合作中去？“我”在哪個方面為相關(guān)問題的解決做出其他學科無法替代的貢獻？2006年，葛兆光先生《思想史家眼中之藝術(shù)史》中認為藝術(shù)史研究越來越?jīng)]有自己的個性特征，他說：“如果拋開風格、空間、色彩等等藝術(shù)分析手段的話，藝術(shù)史又將如何自處呢？”李凇先生在《北京大學校報》上有一篇文章《藝術(shù)史論的學科自覺和本土力量》，談了他的思考。他也認為藝術(shù)史論研究一定要有自己的研究方法，他以石濤研究為例指出，“作為一個藝術(shù)史家來說，最合適的或者是最有影響力的切入，是對他的繪畫作品的研究，這才是你的長項。”

由此來看，深入地進行藝術(shù)作品的分析，特別是包括“風格、空間、色彩”等的形式分析，是藝術(shù)史研究者的看家本領(lǐng)，是區(qū)別于其他學科的重要標志。建立、發(fā)展形式分析方法成為藝術(shù)史學科得以成立、并能更好地開展學科間合作的基礎。

在前述背景下，乃有本文之探索。再從內(nèi)部條件來看，近年來筆者頗留心于魏晉南北朝時期的圖像，鼓搗的時間長了，眼見有一些研究方法為學者們所常用，卻未被總結(jié)成文。陳垣先生校勘元典章而有《?？睂W釋例》，其中有“校法四例”。將心目之所得比附陳垣先生的對校法、本校法、他校法和理校法，故有“讀圖四法”。此中或有曲解錯漏之處，敬請方家批評指正。

一、他校法

陳垣先生在《校法四例》中有對校法、本校法、他校法與理校法，在此四法中，他校法位列第三，陳先生說：

“他校法者，以他書校本書。凡其書有采自前人者，可以前人之書校之，有為后人所引用者，可以后人之書校之，其史料有為同時之書所并載者，可以同時之書校之?！?/p>

古代著作中語句被相互轉(zhuǎn)錄、引用而見存于其它書籍之中，因此我們可以用他人征引的文字來與被征引者作比較，以見其異同。

1.圖像、文字他校法之異同

按杜澤遜先生的看法，“這其實也算得上一種對校，不過不是全書對校，而是片段對校。”而對校法在諸家文獻學的著作中均被列為首位。由此來看，對校法在文字?？敝惺腔A性的。

然而在圖像研究中，他校法并非從屬地位，這是由圖像的特點決定的。在繪畫、雕塑等藝術(shù)形式中，“存形”或模擬客觀存在的對象是其主要功能之一，所謂“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。即使是畫人世間所沒有的神仙與仙境，它們也都是在一定現(xiàn)實基礎上展開想象的結(jié)果。因此，考察以再現(xiàn)對象為目的的圖像，我們可以將圖像與其所對應的現(xiàn)實物象進行對比，以考察其間的異同，并進而為后續(xù)的論證提供證據(jù)。

另一方面，貢布里希告訴我們，“沒有一個藝術(shù)家能摒棄一切程式‘畫其所見’”。圖像自有其發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)家需要學習前代人的圖像程式，并將其應用在自己的工作之中，或照搬或修正。因此，圖像與圖像之間也有一些程式可以相互比較，以見其異同。例如王履的《華山圖冊》，我們可以將圖與華山相比較，也可以將該圖與歷代山水畫作比較。

因此我們可以將圖像他校法分為兩類，一是圖像與實物的比較；二是圖像間圖式的比較。

2.圖像與實物的比較

圖像與實物的比較是指將圖像中的物象與其所描繪之實物作相互的比較。

圖像與實物之間的關(guān)系頗為復雜。就平面性的“圖”而言，將在具體空間中的三維的實物摹繪于二維的平面之上，這是通過某種技術(shù)的轉(zhuǎn)換過程，其間的差異非常明顯；同在三維空間中的“像”（圓雕）與實物，盡管前者可以做到如蠟像般逼真，但也不可忽視兩者間的巨大差異。再寫實的圖像也會有其限度。

然而這些差異的存在并不意味著我們不能對兩者進行比較。盡管我們明白兩者間的差異，但我們還是建立起二者間的被稱為“像”的一致關(guān)系。在建立一致性關(guān)系上，圖像（特別是平面圖像）通過一系列區(qū)別性特征指引我們的思維一步步指向某個具體的物象。更詳細的說明可參見筆者的一篇拙文《寶晉齋藏南唐研山在宋元的流傳》。理論討論可參見貢布里?！睹婢吲c面容》。

3.圖像間程式的比較

程式是近來藝術(shù)史研究所常用的詞語，大概有兩層意思，一是習俗，也就是說前輩藝術(shù)家們都是這樣呈現(xiàn)事物的；二是技法，在前輩藝術(shù)家們呈現(xiàn)事物的習俗中就包括某種技法，這種技法為眾人所采用則又成為習俗。

不同圖像間的程式比較可以是同一事物間的比較，比如人物、竹子等圖像之間的比較；也可以是不同事物間的比較，比如研究空間透視法，我們可比較房屋、院落與方盒子、桌椅等，比較的是超越具體物象的某類別事物；甚至是具體構(gòu)成元素的比較，例如中國畫、書法中石頭皴法的比較和筆法的比較。他校法與對校法的最大區(qū)別在于，后者所對校的兩個圖像有同一源頭，而前者所比較者則是任意兩個圖像，只要兩者之間有可比較之處，則可應用他校法。

他校法既可將圖像與實物相比較，又可廣泛尋找圖像以作程式的比較，故本文列他校法為四法之首。

4.他校法之功用

通過實物與圖像的對比，我們可以了解二者的一致之處在哪里，相異之處在哪里。進而我們可以研究圖像制作者面對自然存在的實物為何會如此呈現(xiàn)，而不以其他方式呈現(xiàn)。例如，為何采取俯視而不是平視，為何畫出了某一局部特征而沒有呈現(xiàn)另一些特征？制作者所受到的限制大概有三類，一是制作圖像的背景與目的；二是在當時社會中所能接觸到的程式；三是制作者自身的觀念。依照上述三個方面，我們可延伸出許多具體的功用。如：就制作圖像的背景，圖像制作者只能依據(jù)已有的實物給出或想象出圖像，他們無法精準地想象出未來某一物品的具體形狀與特征，根據(jù)這一原則我們可以鑒別圖像的年代。例如韋正先生的《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的創(chuàng)作時代》。韋正先生將《洛神賦圖》中出現(xiàn)的部分物象與考古出土的南朝時文物作詳細的對比，如女性的雙環(huán)髻、樹木、雉尾扇、華蓋或傘蓋、籠冠、束膝的褲褶、建筑中的人字形叉手、座榻等。通過他校法，韋先生認為“傳顧愷之《洛神賦圖》的時代指向南朝而不是東晉”。

二、理校法

在陳垣先生的四種校法中，理校法位于四法之末，他說：

“四為理校法。所謂理校法也。遇無古本可據(jù)，或數(shù)本互異，而無所適從之時，則須用此法。此法須通識為之，否則鹵莽滅裂，以不誤為誤，而糾紛愈甚矣。故最妙者此法，最危險者亦此法?！?/p>

也就是說，在沒有更古版本的書籍來校對，面對莫衷一是的諸版本文字，研究者只好用理校法。對于理校法，陳垣先生以辯證的方式強調(diào)此法之妙處及危險性。據(jù)理校之“理”及前人之實踐來看，理校法就是整理校對者以常理或上下文之意來校正錯誤。然而這所謂的“理”與“意”乃出自自己的認知與理解，因此很可能是主觀臆斷。反過來，正因其危險，常常需要整理者有廣博的知識和縝密的推理來撥亂反正，故“最妙者亦此法”。杜澤遜先生將此法稱為“綜合考證法”。正因為危險，對于理校法的應用爭議頗多，有一部分人以為最好不改原文，旁注以說明己意。從實踐來看，錯改者多，徒增聚訟。

1.圖像之理校法

在藝術(shù)史學中，整理研究圖像亦有理校法。理校法，其實質(zhì)還是他校法，不過這個“他”是一個恒常不變的他者，近乎不證自明，屬于他校法中的特殊者。

圖像與文字最大的不同是，圖像一般能在一定程度上再現(xiàn)物體的真實樣貌。而文字則需要訴諸想象，才能在腦海中形成某一形象或某一觀念。因此，理校法對于圖像文獻來說，并非最危險、最考驗校者綜合素養(yǎng)的方法，而是一種基礎性方法。

我們可以將理校法解釋為：閱讀并判斷圖像是否合于常理。所謂常理，有如人都長兩只眼睛兩條腿、水往下流等。蘇東坡說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云，雖無常形而有常理。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣?！睋?jù)此，本文此處所述之常理涵蓋蘇東坡所謂之常形與常理。

2.理校法之舉例

本文以孫位《高逸圖》為例，說明理校法的運用。

孫位《高逸圖》，現(xiàn)藏上海博物館。無款，卷前黃綾上有徽宗體題名：“孫位高逸圖”。卷后拖尾上有司馬通伯的跋，言及孫位與高逸圖。故畫史學者將此畫歸于孫位。仔細讀圖，我們會發(fā)現(xiàn)，人物有很多細節(jié)，與常理相悖。此畫中最左側(cè)人物，可能是“阮籍”。以此人物局部（圖1）為例，我們發(fā)現(xiàn)A、B、C三處有比較明顯的不合常形或常理的畫法：A處鎖骨結(jié)構(gòu)不正確；B處的三角形線條明顯未交代清楚衣服袖口與手腕之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系；C處是兩塊不同色彩區(qū)域的交界處，同時又各有一線條侵入白、棕色彩區(qū)域內(nèi)，使人無法讀解此處衣物的組成與結(jié)構(gòu)。我們說A處鎖骨結(jié)構(gòu)不正確，所校者是為常形。我們說B處畫法有問題，所校者是為常理。衣物像水石一樣，并無常形，但在手伸出袖口的條件下，我們都會知道袖口衣服應該呈現(xiàn)什么樣子。C處的情況復雜，此文暫不討論。

依據(jù)上述讀圖結(jié)果，我們大約能得出結(jié)論：此《高逸圖》反映出制作者在繪制時并沒有注意衣物被穿著時的實際狀態(tài)，線條應用并沒有表現(xiàn)出物象本該有的狀態(tài)，從而顯出依葫蘆畫瓢之感，故不太可能是原本，應是臨摹品。

圖1[12]

三、對校法

陳垣先生在《?？睂W釋例·校法四例》中說：

“一為對校法。即以同書之祖本或別本對讀，遇不同之處，則注于其旁?！渲髦荚谛．愅恍Ｊ欠?，故其短處在不負責任，雖祖本或別本有訛，亦照式錄之；而其長處在在不參己見，得此校本，可知祖本或別本之本來面目?！?/p>

1.圖像對校法之成立

書籍之傳播主要靠傳抄與印刷，因此產(chǎn)生了同一書籍的不同版本。而圖像亦有傳播之現(xiàn)象。謝赫有“傳移模寫”之法，大概就是指畫之臨摹與轉(zhuǎn)錄。臨摹是繪畫的專用語，所謂臨是依原稿復制，而摹則用透明性較強的紙蒙于原作上復制。轉(zhuǎn)錄一詞用以描述在材料與技術(shù)手法上差異較大的兩個相近圖像之間的復制關(guān)系。例如將某幅畫轉(zhuǎn)而繪制在瓷器上、石版上，或是用現(xiàn)代技術(shù)手段——如攝影、印刷、掃描、電子顯示器等——轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出來，都稱為轉(zhuǎn)錄。

在圖像臨摹、轉(zhuǎn)錄的過程中，也會形成具有一些差異、但基本相似的圖像。我們亦借用“版本”這一概念來指稱這些圖像。例如，關(guān)于《洛神賦圖》，有所謂“北京甲本”“弗利爾甲本”“遼寧本”等的稱謂，“本”是“版本”的省稱。

祖本于藝術(shù)史中則為被臨摹、被轉(zhuǎn)錄之圖像，為該圖像被創(chuàng)作出來時的原初面貌。別本則是從祖本處衍生出來的其它版本。以上述《洛神賦圖》為例，其祖本我們尚不可知，但相對于“北京甲本”，“遼寧本”則為別本。再如在云岡石窟的研究中，我們視水野清一和長廣敏雄所編《云岡石窟》為較好版本的圖像資料，因為他們考察研究的年代較早，所采集的圖像更接近各洞窟原初的面貌。相對實物狀態(tài)的云岡石窟，經(jīng)過復制、印刷的書籍是為別本。

在現(xiàn)代，復制技術(shù)比之古代大大進步，在文字一類的版本中有所謂影印之說，在文字信息上，復制品與原物幾乎沒有差異。但對于圖像來說，從照相機翻拍、電腦處理、排版、制版、印刷等，這一系列過程都會使圖像產(chǎn)生變異。我們研究者要對此有清醒的認識。當然我們要視研究需要而對圖像精度提出適當?shù)囊蟆?/p>

正如陳垣述書籍的對校法，圖像的對校法長處在于客觀地了解兩個版本的異同，但很難對兩者的真?zhèn)位蚰甏鞒雠袛唷?/p>

2.圖像對校法之對校內(nèi)容

圖像之對校，與文字有所不同。文字的對應關(guān)系比較簡單，一段文字多少字，對校時看每個字是否一一對應，有無多字，有無少字，有無錯字，有無異體字。而圖像的對應關(guān)系就復雜得多，要納入考慮的因素也很多。在某種程度上，圖像對校更像是在作古籍版本的鑒定。古籍版本要對字體風格、印刷字跡邊緣的尖利程度、欄線與欄框的關(guān)系等細節(jié)作深入觀察；同理圖像對校要對每個細節(jié)作認真察看比較，以便為下一步推斷其變化成因打下堅實的基礎。

夏皮羅在《風格》一文中說：“總的來說，對一種風格的描述是指藝術(shù)的以下三個方面：形式要素或母題、形式關(guān)系和品質(zhì)?！币虼耍覀冊谑褂脤π７〞r可以就以下幾個方面來比較不同版本的圖像：（1）某一具體的物象（如某個人物）；（2）構(gòu)成物象的局部（如某人物的頭、眼、鼻、手等）；（3）構(gòu)成局部的最基本的要素：點、線、面、色彩等；（4）這些要素之間的組合、交錯關(guān)系，如上面圖1：B中的線條間的交錯搭配關(guān)系；（5）畫面整體給人的感覺。例如李雪曼、方聞二先生在《溪山無盡》一文中，對比傳為范寬作的《雪山蕭寺圖》與王翚的摹本，對比范寬的《溪山行旅圖》與王時敏、王翚的兩個摹本，對比巨然《雪圖》與王時敏的摹本。他們從整體效果、構(gòu)圖、樹石皴法、山體結(jié)構(gòu)、筆墨法等方面進行比對，據(jù)此總結(jié)出宋代山水畫與明清山水畫在視覺結(jié)構(gòu)上的區(qū)別。

在一些特定情況下，圖像校對的基本單位又可以是（6）某一范圍內(nèi)的點、線、面要素組合。例如耿朔先生在《層累的圖像》中以磚面為單位，對有關(guān)墓室的不同“竹林七賢及榮啟期”圖像進行比較，這是根據(jù)南朝磚印壁畫這種特殊形式、特殊制作工藝所采取的特殊方法。

不管怎樣，不同版本的圖像對校也是藝術(shù)史研究基礎。在藝術(shù)史的研究過程中，學者們常常對校兩個或兩個以上版本的圖像，借此發(fā)現(xiàn)問題并開始闡釋或解決問題。例如，李凇先生在《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》中。比較兩圖之物象、兩圖之線條，并以上述兩項證據(jù)為基礎探討兩圖之時間先后關(guān)系，并形成自己的結(jié)論。

四、本校法

陳垣先生說：

“本校法者，以本書前后互證，而抉摘其異同，則知其中之謬誤?！朔ㄓ谖吹米姹净騽e本以前，最宜用之。予于元典章曾以綱目校目錄，以目錄校書，以書校表，以正集校新集，得其節(jié)目訛誤者若干條?！?/p>

按陳垣先生的意思，本校法就是在本書中找到可以與之相較的文字，來核驗錯漏正誤。按照這個思路，我們可以在圖像本身中尋找可以相互比較的地方，總結(jié)某圖中某一物像的圖像特征，再驗之于本圖中再次出現(xiàn)的物像，看有何差異，有以子之矛戳子之盾的感覺，正如陳垣先生所說，“牴牾自見，不必盡據(jù)異本也”。

陳垣先生所說的“以綱目校目錄，以目錄校書”等語，是針對書的特征而做的具體工作。圖像與書籍在形式、結(jié)構(gòu)上都不一樣，因此，本校圖像也會有自己的一些特點。

例如，在敘事性圖像《洛神賦圖》中，曹植數(shù)次出場。這給我們提供了本校的機會。當我們將這些形象相互對比，可以發(fā)現(xiàn)很多有趣的、值得深入探討的差異。當然我們要意識到，這種比較的預設前提是：曹植每次出場應該穿一樣的服飾，而且在文學作品《洛神賦》中讀不到要換服裝道具的地方。李凇先生在《依據(jù)疊印痕跡尋證馬王堆3號漢墓〈“大一將行”圖〉的原貌》一文所用的方法亦可視為本校法。李凇先生在細致認真地讀圖中發(fā)現(xiàn)其中有一些影影綽綽的物像，驗之于本圖，則恰與不遠處的一些物像呈鏡像關(guān)系，李先生據(jù)此分析，這些隱約可見的物像是那些相對清晰物像的“疊印痕跡”，因此該圖的復原需要作新的調(diào)整。

本校法在圖像比較應用中并不多見，卻是最為有趣的一種方法，證據(jù)的說服力也較強。

余論

?？睂W中的校對法，主要目的是改正書籍在傳抄過程中產(chǎn)生的訛誤。換句話說，就是還原書籍作者的原始文字與真實意圖。這是從事古代歷史、文學、哲學研究的重要基礎。

藝術(shù)史學的讀圖法，其目的之一也是要還原作者原本的面貌，也是藝術(shù)史研究的重要基礎。但是它的任務還不止于此，通過校對、讀圖，我們可以更加細致地了解圖像及其發(fā)展轉(zhuǎn)變，可以幫助我們判斷圖像在時間上的先后關(guān)系，可以幫助我們斷定圖像的年代，可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更多的問題。如思想、政治、文化等等方面的問題，因為同樣再現(xiàn)某一物象，人們興趣點、關(guān)注點的改變影響著圖像呈現(xiàn)形式。興趣點、關(guān)注點就直接反映著人們的思想。

總之，讀圖是開展藝術(shù)史研究的重要基礎。希望本文所述四種方法能有益于學林。