□許俊文

相較于著筆高簡、傳神而不求形似的寫意，工筆最大的特點是用筆細密、染漬工致。這兩種風(fēng)格迥異的繪畫藝術(shù)，并無誰優(yōu)誰劣、誰高誰低之分，其藝術(shù)本質(zhì)都是對美的感悟與表現(xiàn)。

工筆能夠在諸畫種中單立門戶，且獨成一脈，活水流長，穿越幾千年仍枝繁葉茂，搖曳生姿，其首義在“工”。以筆者的理解，工筆之“工”，非單純的寫實功力，亦非僅限于精工細琢的技巧。當然，這些都是必需的，甚至是重要的，但不是核心。直白一點說，它們僅僅是畫家外在的勞動方式，是一種符合職業(yè)規(guī)范的技能。工筆畫作為一種藝術(shù)，其“工”的內(nèi)涵主要體現(xiàn)在精神與人文層面，畫家在“工”的過程中，以守靜篤的澄澈心境，致精微的筆墨技巧，表現(xiàn)豐富的文化意蘊、高雅的生活情趣和高尚的美學(xué)品格。

陳軍先生主攻花鳥、人物，凡三十余載而心無旁騖，雖身處紅塵而白羽自潔，浮聲盈耳則心如止水，其對藝術(shù)的癡迷、專注和探索精神，著實令人敬佩。吾觀其畫，復(fù)揣其人，一個超凡脫俗的“雅”字，宛如出水之蓮，雪后之月，從混沌的感覺中逐漸浮現(xiàn)。

雅是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，也是美的精髓體現(xiàn)，它標志著藝術(shù)的純正、精粹與高妙。古人所謂“此曲只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞”，大抵表達的就是這個意思。在我們的日常生活和自然界中，尤其是在浮躁與粗俗大行其道的當下，“雅”既是一種稀缺元素，又是一種道德操守，它就像稀有金屬伴生在礦石中一樣，需要我們?nèi)ゼ庸ぬ釤?。提煉的過程，就是千淘萬濾得其精髓的過程。畫家就是這樣一類人：他們舉著心靈之燭，尋尋覓覓，孜孜乞乞，就是要通過自己的主觀感受（認識、理解）和獨特的藝術(shù)方法，提煉出美的藝術(shù)。

陳軍的工筆畫，就取材而言，不外乎花鳥、人物，但是，這些我們司空見慣的物類，在他的筆下，給人的感覺卻是別有雅趣，仿佛似曾相識，但又“妙處難與君說”。陳軍就有這樣的能耐，他不僅不避俗，而且還以俗為階梯、為資源，引“俗”入“雅”、化“俗”為“雅”，一步步朝著“雅”的境界攀登，讓你感嘆，讓你唏噓，亦讓你深思，原來“俗”與“雅”并非水火二途，而是陰陽互為，關(guān)鍵看你能否像陳軍那樣，具有借“俗”通“雅”、取“俗”煉“雅”的藝術(shù)抱負和專業(yè)修養(yǎng)。

譬如貓。貓乃常見之物，它平時就棲息和游走在我們身邊，談不上“俗”與“雅”。然而，陳軍卻通過長期觀貓形，研貓習(xí)，察貓態(tài)，進而深諳貓性。其筆下的貓，或臥，或睡，或坐，或撲，或嬉，或怒，或潛行，或待守，或睥睨……總之，貓態(tài)百出，惟妙惟肖，雅趣滿紙。陳軍畫貓，其實是在畫貓的性格、情緒、心態(tài)、倫理（其實，動植物和人類一樣都是有倫理的）。你看那些貓，有的慵懶，有的狡黠，有的悵惘，有的溫馴，有的威猛，有的幼稚，有的沉穩(wěn)……這樣的貓與生活中的貓“妙在似與不似之間”，其形其神，活靈活現(xiàn)，栩栩如生，既契合天然，又包蘊人文，豈不美哉？

陳軍畫貓的技法也相當講究，傳統(tǒng)里融入現(xiàn)代寫意的筆法。他純熟地運用散鋒絲、點絲、濕絲、暈染等技巧，將貓的皮毛質(zhì)感和內(nèi)在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得相當充分。陳軍對貓之皮毛質(zhì)感的把握可謂細致入微，纖毫畢現(xiàn)，層次分明，有的貓毛質(zhì)感粗硬，有的細膩柔順，有的綿軟溫潤，從中可以看出貓的生理、性格和它們當時所處的特定情境。由此不難看出，陳軍畫貓，畫出了特色，畫出了風(fēng)格，畫出了品位和雅趣。一言以蔽之，形成了獨樹一幟的“陳氏貓法”。

陳軍工筆畫的爾雅之道，除卻“師古人之法”，更重要的是應(yīng)時求變，革故創(chuàng)新。古人認為，文運久，變則通，通則活。中國工筆畫有著悠久的過去，輝煌與繁榮的同時，也不可避免地存在某些局限與不足。比如，對“雅”內(nèi)涵的理解就過于狹隘與偏執(zhí)，主張“雅，正也，古今之正者，以為后世法”。由于過分強調(diào)工整、正統(tǒng)、高尚，因此，在無形之中束縛了工筆畫多元的精神訴求。又如，古人刻意強調(diào)嚴謹、守正、寫實、工細，而對“涵虛”缺乏足夠重視，弱化了工筆畫的藝術(shù)趣味，大量刻板、呆滯作品的出現(xiàn)，與其不無關(guān)聯(lián)。

陳軍 《桃林賀壽》 紙本 四尺整紙 2016年

陳軍是一位清醒的藝術(shù)家，師古法而不膠柱鼓瑟，他能夠憑借自己的學(xué)養(yǎng)和專業(yè)功力，打通工筆、寫意、木刻、西畫的諸多界限，鑿壁以借光，使之相互滲透，取長補短。事實也正是如此。“雅”是藝術(shù)實踐的歷史產(chǎn)物，它是人們在長期的藝術(shù)審美過程中形成的一種復(fù)雜的精神內(nèi)需。但是，“雅”的內(nèi)涵不是亙古不變的“常數(shù)”，它會隨著時代的演進而注入新的內(nèi)容。吾觀陳軍其畫，感覺好像一條潺湲的河流，河道是傳統(tǒng)的，河中的石頭也是傳統(tǒng)的，但流水卻是鮮活的，依稀有風(fēng)行其上，微波輕漾，云影徘徊，且“雁翻蒲葉起，魚拔荇花游”，生動、活泛，充滿無盡詩意，且自成一個環(huán)境體系，絕無呆板、膩滯之感。傳統(tǒng)的技法在他這里已退隱至畫面的背后，就像藏在人體里的骨骼、經(jīng)絡(luò)，而呈示出來的卻是血肉飽滿、氣韻優(yōu)雅、表情豐富的生命體。

仕女作為美的載體，是傳統(tǒng)工筆發(fā)掘的“富礦”，這方面，古人筆下不乏經(jīng)典之作，如《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》《簪花仕女圖》等，都達到了很高的藝術(shù)水準。但這不等于傳統(tǒng)的仕女畫就登峰造極、完美無瑕。由于受到時代生活和審美觀念的局限，我們不難看出在傳統(tǒng)的工筆“仕女”畫中，人物的衣著、發(fā)式、肢體、相貌、動作等一切都被工整、細致地刻畫出來。然而，如此近似仿真的“寫實”，導(dǎo)致工筆畫工整有余而氣韻不足，形式典雅而內(nèi)涵單一。試想，如果將一幅《仕女圖》由今人來畫，在保證古代人物形象逼真的前提下，畫家如果不能適當融入現(xiàn)代技法和對古代仕女生活進行新的解讀，就難免會成為模仿或制造贗品，會對現(xiàn)代藝術(shù)審美構(gòu)成傷害，不“雅”反“俗”。

藝術(shù)不竭的生命源自創(chuàng)新，繼承是對傳統(tǒng)“弊端”的揚棄與反動，陳軍深諳此道。吾觀陳軍工筆人物，無論具有古典美的《獨醉花蔭》《春日融融》《幽韻》，還是現(xiàn)代感極強的《葡萄熟了》《清純》《碩果佳人》，無一不是對傳統(tǒng)審美觀念和筆墨范式的修正與突破，其經(jīng)意或不經(jīng)意地將現(xiàn)代審美意蘊和表現(xiàn)手法融入其中，師古而不泥古，這是非常難能可貴的。

從陳軍的工筆人物畫中，我們可以窺見一些堂奧，他的畫與傳統(tǒng)仕女畫既有血脈傳承關(guān)系，又明顯存在差異。從藝術(shù)接受美學(xué)上講，“差異”即美。陳軍筆下的人物與背景之間，人物和衣飾各部分之間，其邊際不像傳統(tǒng)畫那樣是游離的，而是將寫意的因素引入工筆，恰到好處地把握“虛”與“實”、“形”與“神”的關(guān)系，對人物的某些細節(jié)加以虛化處理，使整個畫面一掃工藝刻板、封閉保守的匠氣，呈現(xiàn)出人物顧盼生輝、呼之欲出的生動情景。

愿陳軍先生集小雅之績，成大雅之藝。